Justyna Kowalska: Co oznaczają dla Ciebie słowa piosenki przywołanej w tytule wystawy?
Rafał Jakubowicz: Właściwie nic. Tytuł wystawy jest dość abstrakcyjny. „Ti tabu dibu daj” nucił kiedyś, w ironicznym kontekście, przyjaciel, Mikołaj. Jest to refren sprośnej piosenki disco polo zespołu Boys. Przebój pod tytułem Biba [śmiech]. Pomieszczenia ekspozycyjne Atlasa Sztuki zamienione zostaną, w przewrotny sposób, w hale sportowe. W jednej z nich zrealizuję cykl wiklinowych rzeźb odnoszących się do aerobiku, w przypadku którego, jak wiadomo, muzyka odgrywa istotną rolę. Muzyki jednak nie będzie. Ale, paradoksalnie, będzie ona w jakiś sposób obecna poprzez tytuł. Myślę, że disco-polo zestarzało się w godny sposób. Kiedyś to był szczyt obciachu. Teraz imprezy disco polo odbywają się w modnych, elitarnych klubach. Disco polo stało się niemalże cool [śmiech].
J. K.: Z jednej strony podejmujesz trudne, tragiczne tematy historyczne, z drugiej zaskakujesz abstrakcyjnym poczuciem humoru. Skąd tak skrajnie odmienne tematy w Twojej twórczości?
R. J.: Nie potrafię tego przekonująco wytłumaczyć. Nie mam żadnego programu pracy, nie realizuję jakiejś określonej strategii artystycznej, w której każdy kolejny krok byłby zaplanowany i można by go sensownie objaśnić. Poruszam się raczej intuicyjnie. Po prostu odnoszę do tego, co z różnych powodów zwraca moją uwagę. Jest też może inna jeszcze przyczyna. Realizując prace, które dotykają trudnych tematów, zużywa się wiele energii. Jest to spora presja i obciążenie psychiczne. Czasami trzeba więc odreagować, pracując nad lekkim projektem. Staram się jednak, by nawet te lżejsze realizacje nie były puste. Choć w sali ekspozycyjnej jest niekiedy prawie pusto [śmiech].
J. K.: Dlaczego podejmujesz temat historii?
R. J.: Podejmuję różne tematy, nie tylko historii. Ale etykietowanie jest – zdaję sobie z tego sprawę – nieuniknione. Zawsze istnieje niebezpieczeństwo zaszufladkowania. Po dwóch realizacjach odbiorcom wydaje się, że już wiedzą, czego się spodziewać na kolejnej wystawie danego autora. Czasami to się potwierdza, czasami nie. Jeśli nie – wówczas łatwo można postawić zarzut niekonsekwencji [śmiech]. Kiedyś, przy okazji wystaw Mittel Weiß w Galerii Foksal i stoosiemdziesiąt i coś w Galerii Okna w Zamku Ujazdowskim, usłyszałem od pewnej dziewczyny z telewizji, że jest zaskoczona, znając moje wcześniejsze prace, m.in. Arbeitsdisziplin, Seuchensperrgebiet i Pływalnię, bo zrealizowałem zabawny projekt, który jest rodzajem żartu, niezobowiązującej gry z odbiorcą. Ważne, żeby nie stać się zakładnikiem własnej postawy, żeby nie doprowadzić do sytuacji, w której już niemożliwe stanie się wykonanie jakiegokolwiek swobodnego i spontanicznego ruchu. Staram się umknąć łatwej klasyfikacji. Etykieta zawsze jest obciążeniem. A z perspektywy odbiorcy – drogą na skróty do łatwej i powierzchownej interpretacji. To niewątpliwie jest problem, duży problem. Dlaczego sięgam do historii? Interesują mnie miejsca z pozoru zwyczajne, neutralne, które nagle, niespodziewanie, ujawniają łańcuch niepokojących skojarzeń, przywołując cienie przeszłości. Miejsca, w których tkwią różnego rodzaju napięcia, które można – za pomocą prostego, zdecydowanego gestu, zmieniającego dotychczasową optykę – wydobyć i ukazać. Przejeżdżając obok fabryki Volkswagena w podpoznańskim Antoninku, zwróciłem uwagę na zwieńczenie płotu – drut kolczasty. Postanowiłem zrobić zdjęcie i nagrać film. Przejeżdżając obok budynku dawnej poznańskiej synagogi przy ulicy Wronieckiej, która funkcjonuje do dziś jako pływalnia miejska, postanowiłem wyświetlić na fasadzie budynku słowo „pływalnia” w języku hebrajskim, tuż nad polskim napisem „pływalnia miejska”, a także nagrać film dokumentujący charakter wnętrza. Warto dodać, że są to miejsca, które widzę niemalże codziennie z okna autobusu czy tramwaju. Nie wymyślałem tych prac. Są to niejako moje reakcje-odpowiedzi, w formie wizualnej, na zastane sytuacje. Rodzaj interwencji. Gdy dostrzegam napięcie, gdy coś mnie niepokoi – pragnę się tym spostrzeżeniem czy niepokojem podzielić z widzem. Szukam wówczas najbardziej odpowiedniej, przekonującej, nośnej formy. Niezbędne jest przy tym pewnego rodzaju wyczulenie, wrażliwość i przede wszystkim czujność. Nie eksploatuję w swych pracach miejsc naznaczonych pamięcią Zagłady. Byłem kilka razy, samotnie, w Auschwitz-Birkenau. Ale nie zrobiłem tam żadnych zdjęć. Wydawało mi się to niewłaściwe i niestosowne, choć prawie wszyscy dookoła fotografowali. Miałem wrażenie, że robienie zdjęć jest naruszeniem spokoju i powagi tego miejsca. Przełamałem się i zrobiłem kilka zdjęć dopiero gdy pojechałem tam ostatnio razem z Haimem Maorem, artystą z Izraela, który również fotografował. Nie trzeba jechać do Auschwitz – ślady Zagłady można odnaleźć wszędzie, również w tzw. „naszym”, z pozoru bezpiecznym świecie. Rzeczywistość naznaczona jest, czy raczej napiętnowana, traumą przeszłości. Wystarczy niewielkie poruszenie, żeby wydobyć to, co pozostawało dotąd ukryte pod powierzchnią „normalności”. Nie chodzi tylko o przestrzeń dookoła. Klisze są w nas. Mamy je wdrukowane. Nosimy je w sobie i poprzez nie postrzegamy rzeczywistość, często nie zdając sobie nawet z tego sprawy. Bo dlaczego nowoczesna fabryka Volkswagena, duma poznaniaków, tak jednoznacznie kojarzy się z Auschwitz? Dlaczego oglądając film Pływalnia, na którym pojawiają się prysznice, myślimy o koszmarze komór gazowych? Przecież to tylko zwykłe prysznice. Te wizualne skojarzenia są w naszych umysłach i na zawsze tam pozostaną. Jesteśmy nimi obciążeni. Nie czuję się artystą historii. Co więcej, bronię się przed taką prostą etykietą. Niemniej temat historii ciągle wraca. Żyję przecież w kraju, gdzie pozornie neutralne miejsca przechowują tragiczne ślady, w kraju, w którym fatalne skojarzenia są nieuchronne. Kilka lat temu będąc na terenie warszawskiego getta, zwróciłem uwagę na piaskownicę w pobliżu ulicy Miłej. Zrobiłem wówczas zdjęcie. Piaskownica była strasznie zaniedbana i pusta – wokół nie było żadnych dzieci. Szare bloki i dojmująca cisza. Gdy Krystyna Piotrowska zaprosiła mnie do wystawy Ulica Próżna 2006 postanowiłem tę piaskownicę raz jeszcze odnaleźć, po długim czasie. Poszedłem w to samo miejsce i zastałem klomb. To znaczy piaskownica została zamieniona w porośnięty zielskiem ogródek, bardzo zaniedbany, który wygląda jak zapomniany grób. Najwidoczniej piaskownica nie była już tam w ogóle potrzebna. Nagrałem film. Prawie statyczny obraz. Niemalże jak fotografia. Czasami tylko porusza się gałąź pobliskiego drzewa, liść albo źdźbło trawy, ktoś przechodzi, a raczej przemyka. Zestawiłem ten film z przejmującym cytatem z dziennika Janusza Korczaka: „Jeśli nie wierzysz w duszę, musisz przecież uznać, że ciało twoje żyć będzie jako trawa zielona, jako obłok. Jesteś przecież wodą i prochem”.
J. K.: Czy zauważasz zwiększone zainteresowanie tematyką Holocaustu w polskiej sztuce w ostatnich latach? Czym można to tłumaczyć?
R. J.: Ostatnio chyba rzeczywiście więcej i bardziej otwarcie mówi się w mediach o Zagładzie. Kluczowa okazała się dyskusja, która toczyła się w Polsce wokół Jedwabnego. Przełamanie milczenia. Była to szansa, żeby odważnie spojrzeć wstecz, także we wstydliwe karty historii. W społeczeństwie jednak, mam wrażenie, nic się nie zmieniło. Każde pokolenie we własny sposób musi się zmierzyć z mrokami przeszłości. Jest tylko jedna praca, którą znam, dotycząca Jedwabnego, autorstwa Zofii Lipeckiej. Czy w ostatnich latach w polskiej sztuce obserwujemy zwiększone zainteresowanie tematyką Holocaustu? Trudno powiedzieć. Są realizacje Bałki, Libery, Żmijewskiego, Janickiej. To dużo czy mało? W 1995 roku Anda Rottenberg zrealizowała ważną i głośną wystawę w Zachęcie, Gdzie jest brat Twój, Abel?. Dopiero dziesięć lat później, w 2005 roku, odbyła się pierwsza edycja wspomnianej już wystawy Krystyny Piotrowskiej Ulica Próżna – jedynej chyba w ostatnim czasie poważnej wystawy dotyczącej Zagłady. We wrześniu odbędzie się kolejna, trzecia już i ostatnia jej edycja. Z jednej strony zaobserwować możemy swoiste otwarcie, ale z drugiej w przestrzeni publicznej ciągle, niestety, słyszymy kuriozalne głosy, rozmaite aluzje. Na początku 2006 roku w Centrum Żydowskim, w Oświęcimiu pokazywałem Pływalnię. Wystawa ta zbiegła się w czasie z zamieszaniem wokół kuriozalnego „pomysłu” poznańskiego posła do Parlamentu Europejskiego z ramienia PiS, Marcina Libickiego, który zaproponował odkupienie poznańskiej synagogi od gminy żydowskiej i jej … wyburzenie, po to by w ten sposób „ostatecznie rozwiązać”, jak to trafnie określiła Iza Kowalczyk, problem poznańskiej „pływalni”. Wydawało się, że czasy burzenia synagog mamy już za sobą. Okazało się, że nie do końca. Propozycja Libickiego była przerażająca, haniebna i żenująca. Warto przypomnieć, że wcześniej, w marcu 2001, ten sam Marcin Libicki udzielił osobistego poręczenia oskarżonemu i skazanemu za udział w zbrodniach ludobójstwa na ludności żydowskiej w Chełmnie nad Nerem, Henrykowi Mani, a w 2005 roku złożył doniesienie do prokuratury przeciw stronom internetowym Muzeum Tolerancji Centrum Szymona Wiesenthala (śledztwo zostało wówczas oczywiście umorzone). To pokazuje pewien kontekst. Co ciekawe, Libicki jest z wykształcenia historykiem sztuki. Trudno w ogóle uwierzyć, że z „pomysłem” wyburzenia synagogi mógł wystąpić ktoś, kto chociażby otarł się o historię sztuki. Nikczemna retoryka, którą posłużył się Libicki w swym artykule, sprzeczna jest z elementarną wrażliwością, jaką winien wykazać nawet nie tyle historyk sztuki, co po prostu wykształcony człowiek. Propozycja została sformułowana przez przedstawiciela PiS, a więc reprezentanta partii sprawującej władzę. Na podobne wystąpienia nie może być społecznego przyzwolenia. Są one po prostu niedopuszczalne. Ktoś, kto wypowiada się w taki sposób kompromituje się jako polityk. Wydawałoby się, że to koniec jego publicznej działalności. Tymczasem Libicki nadal występuje tu i ówdzie, wypowiadając się jako osoba kompetentna m.in. od spraw kultury [śmiech]. Jest to możliwe chyba tylko w Polsce, gdzie ciągle obowiązują inne, specjalne standardy, gdzie stawia się pomnik Dmowskiego… Ostatnio słyszałem jednak, że sprawa poznańskiej pływalni ma znaleźć w końcu pozytywny finał.
J. K.: Czy między tematami przeplatającymi się w Twojej twórczości istnieje jakaś ciągłość?
R. J.: Myślę, że tak. Te wszystkie, niekiedy pozornie bardzo odległe prace, łączy chyba specyficzny sposób myślenia. Cóż, w końcu to ja jestem przecież autorem [śmiech].
J. K.: Jakie znaczenie dla Twoich prac ma kontekst wystawienniczy?
R. J.: Zasadnicze. Zawsze staram się podejmować dialog z kontekstem wystawy, w której uczestniczę. Kontekst ma również znaczenie w przypadku wystaw zbiorowych. Przesłanie pracy może się zmieniać, może być ona inaczej odczytywana w zależności od problemu stawianego przez kuratora. Najbardziej widoczne jest to w przypadku Arbeitsdisziplin, pracy która dużo podróżowała.
J. K.: Chciałam Cię zapytać o związki z Galerią Foksal, czy ten model sztuki jest Ci bliski? Czy Twoja sztuka wyrasta z tych korzeni? Twoje wystawy odnosiły się do historii tego miejsca.
R. J.: Trudno powiedzieć, że moja sztuka wyrasta z korzeni Galerii Foksal, nie popadając w niepotrzebny patos. Historia Galerii Foksal, która obchodziła niedawno jubileusz czterdziestolecia istnienia, jest przecież tak bogata, że nie wiadomo jakie to są korzenie. Wystawiało tam wielu różnych artystów i wszyscy oni mają swój udział w historii tego miejsca. Może po prostu powinien to ocenić ktoś inny. Ktoś, kto ma konieczny dystans, i dlatego może być bardziej obiektywny. Czy powiedzenie, że tworzę w duchu na przykład Kantora czy Stażewskiego nie byłoby pretensjonalną uzurpacją? Robię to, co robię. Na ogół nie ma to związku z Galerią Foksal, chyba że akurat jest to praca nad wystawą dla tej galerii. Nie myślę o tym, żeby kolejna moja realizacja wyrastała z korzeni Foksal. Po prostu pracuję własnym rytmem, i to wszystko. Historię Galerii Foksal poznawałem jako historię miejsca ważnego dla Tadeusza Kantora, którym się interesowałem. Natomiast pierwszą wystawą, którą widziałem w Foksal była wystawa Mirosława Bałki, sza. Pamiętam, że to był Popielec 17 lutego 1999 roku. Topniejący, brudny śnieg, a przed wejściem pokaz ognia. Wewnątrz łańcuch z gazetowych nekrologów. Była to chyba jedna z najlepszych wystaw, jakie w ogóle w życiu widziałem. Cicha, a jednocześnie pełna znaczeń. Wywarła na mnie wręcz wstrząsające wrażenie. Dystans z Poznania do Warszawy okazuje się jednak barierą, istotną przeszkodą [śmiech]. Pamiętam, że na wernisażu wystawy sza zobaczyłem Edwarda Krasińskiego, którego sztuką wówczas również się interesowałem. Wcześniej w poznańskiej ASP poznałem Jaromira Jedlińskiego, który obdarzył mnie przyjaźnią. On prowadził zajęcia, a ja byłem wówczas studentem. Zajęcia Jedlińskiego były lekcją poważnego myślenia o sztuce. Pokazywały, co to znaczy odpowiedzialność za podejmowane wybory. Wywarły ogromny wpływ na moje zainteresowania. Kontakt z Jaromirem był inny niż większość sztampowych relacji wewnątrz uczelni – czułem, że naprawdę obchodzą go teksty, które przynoszę na zajęcia, że nie jest to tylko konieczna, instytucjonalna formalność. Czuło się, że chodzi tu o coś więcej – o sztukę. Wtedy właśnie zacząłem pisać. Potem przez Jaromira poznałem Wiesława Borowskiego, który w pewnym momencie zaproponował mi wystawę. I tak Galeria Foksal stała się miejscem ważnym również dla mnie. Dzieje galerii znam oczywiście tylko z historii, z opowiadań i relacji. Istotna była lektura książki „Tadeusz Kantor. Z Archiwum Galerii Foksal”. W Foksal zrealizowałem dwie wystawy. W 2004 roku wystawę Forma i w 2005 roku Mittel Weiß. Forma podejmowała dialog z malarstwem Stażewskiego, z geometrią, konstruktywizmem. Były to obrazy odnoszące się do pudełek leków. Przemalowane podziały geometryczne, pozbawione nazw. Przywołane zostały różne grupy leków; przeciwbólowe, przeciwgorączkowe, antydepresyjne, przeciwgrypowe, antybiotyki, leki nasercowe, nasenne, na cukrzycę, a także witaminy. W korytarzu prezentowany był film przedstawiający dwie tabletki wapna musującego, rozpuszczającego się w szklance wody. Każdy widz otrzymał pudełko wapna, „calcium pantothenicum”. Forma to wystawa o wpływie przemysłu farmaceutycznego na nasze życie, o swoistym przymusie „bycia w formie”, jak się potocznie mówi. A więc również aspekt korporacyjny, choć może bardziej subtelny i zakamuflowany niż w przypadku Arbeitsdisziplin [śmiech]. Konstruktywizm odrzucał słabości. Forma natomiast, choć kolorowa, dotyczyła kruchości ciała. Wystawa Mittel Weiß to z kolei wnętrze ekspozycyjne wytapetowane białą raufazą, która nazywa się właśnie „Mittel Weiß”. Galeria zmieniła się tym samym – jak kiedyś, pamiętam, napisałaś – z white cube w Mittel Weiß Cube. [śmiech]. Wystawa dotyczyła umowności narracji konceptualnej. Jako kontekst można przywołać sztukę Andrzeja Szewczyka, którego miałem szczęście poznać krótko przed śmiercią. Myślę o jego malowaniu z użyciem wałków malarzy pokojowych („malarstwo obrazu ujednolicone z malarstwem ściany”). Ważny jest także niebieski pasek scotch blue Edwarda Krasińskiego, który był również przyklejany do ścian. I oczywiście manifesty teoretyczne formułowane w środowisku Galerii Foksal. Gdybym miał jednym słowem opisać doświadczenie współpracy z Foksal, byłoby to słowo: skupienie.
J. K.: Twoja sztuka jest krytyczna w sensie politycznym, antykorporacyjnym, historycznym. Czy zakładasz jej wymierne oddziaływanie na widza, realny społeczny skutek?
R. J.: Tak. Muszę wierzyć w społeczne oddziaływanie sztuki, choć wiara ta jest może nieco naiwna, z czego czasami zdaję sobie sprawę. Ale bez niej nie byłoby sensu w ogóle nią się zajmować. Sztuka, choć wydaje się bezsilna, ma władzę w porządku symbolicznym. I może z niej korzystać.