Jeśli artysta nie jest jednocześnie rzemieślnikiem, to jest po prostu niczym, cale nieszczęście jednak w tym że większość artystów to tylko rzemieślnicy.
Wenn der Künstler nicht zugleich Handwerker ist, so ist er nichts, aber das Unglück! unsre meisten Künstler sind nur Handwerker (JW vGoethe an JG Röderer, 21.09. 1771)
Filmy znanego plakacisty Tadeusza Piechury, który osiągnął w swoim minimalizmie monochromatycznych form plakatowych wysoki poziom ekspresji artystycznej nieujmującej ani joty z treści semantycznych przekazywanych przez jego dzieła pozwala w sensie metaforycznym na zadanie sobie jednego z najistotniejszych pytań dotyczących istoty sztuki:
co chcą jego kinetyczne struktury ujmujące wyizolowaną przestrzeń pomiędzy placem Wolności a Niepodległości wyrazić?
tym samym do jakiego stopnia współczesna sztuka – przede wszystkim ta europejska, ta polska – porusza się pomiędzy tymi treściowo tak bliskimi „biegunami jednej osi, jednego miasta, zamkniętej w sobie przestrzeni” sugerującej różność, będącą jednak dla większości jej odbiorców, może lepiej powiedziawszy konsumentów „kultury popularnej” i jej pop-artu, obojętna.
Ta obojętność wobec sztuki, jej niedostrzeganie, jest de facto ślepotą wobec zjawisk wizualnych, tym samym fenomenem z którym, już od zarania swego istnienia konfrontowana była sztuka (ale nie tylko) i jej twórcy, którzy w końcu niezawahali się szukać drogi do ukazania tego co niewidoczne. Oni bowiem reflektowali i reflektują to doświadczenie zobojętnienia świata wobec sztuki, ale i sztuki wobec świata.
Natomiast fenomen obojętności, rozumiany jako quidditas świata, nadaje całości ludzkich wysiłków sens wspólny, który jest tym właśnie: próba stałego pokonywania obojętności. (Leszek Kołakowski, Obecność mitu, Wrocław 1994, 84)
Można by się więc pokusić o paradoksalne sformułowanie że dążeniem sztuki była walka z obojętnością niedostrzegającego widza, dążenie które doprowadziło w konsekwencji do tworzenia niewidocznych dzieł, których jednak właściwą i zamierzoną percepcją była i jest uzależniona od umotywowania swojego imanentnego „dlaczego tak a nie inaczej”, tzn. tekstu, którego siła wyrazu może poprzez inne zmysły pozwolić na powrót do dzieła i jego istoty. Nie jest więc rzeczą przypadku, iż w języku niemieckim odbiór, percepcja dzieła jest określana jako „Wahrnehmung”, czyli w dosłownym tego słowa znaczeniu „przyjmowaniem prawdy”. Takie ujęcie percepcji nie jest interpretacją, lecz „czytaniem” treści przekazywanych przez dzieło, czyli jego dekodyzacja, mimo że prawda sztuki jest sensu stricto ciągle przedmiotem wszelkiego dyskursu, który mimo woli otwiera otchłań trascendentalnych wrażeń związanych z każdą próbą konfrontacji z dziełem sztuki. Ze tym samym dotykamy tutaj wiecznego problemu relatywizmu prawdy nie może umknąć naszej uwadze, zwłaszcza iż podkreślam tutaj świadomie różnice pomiędzy „interpretacją” a „czytaniem/dekodyzacją”, jako kontradykcje pomiędzy subiektywnym a obiektywizującym odbiorem/percepcja „prawdziwego” dzieła sztuki, mając jednak na uwadze jego konkretne osadzenie w życiu (Sitz im Leben), czyli kulturowa intencjonalność manifestująca się również w kategoriach estetycznych, co Umberto Eco w swojej najnowszej Storia della bellezza (2004, Historia piękna) z dosadną dla siebie ironią ukazał, nieukrywając bezbrzeży niektórych aspektów zwłaszcza współczesnego wyniesienia materii na wyżyny artystycznych doznań. Co może spowodowało niedostrzeganie tego co chce za sztukę uchodzić. Tak też niedziwota że dla Arthura Danto aktualnie żadne dzieło sztuki de facto nie istnieje.
Joseph Margolis, znany filadelfijski filozof i krytyk sztuki, którego eseje i pisma po części na język polski przełożono, stwierdza odnośnie poglądów swego kolegi Danto, iż nie ma aktualnie dzieł sztuki:
„Przypuszczalnie jest tak dlatego, że «ich» intencjonalne cechy – reprezentacjonalność i ekspresywność – zostały retorycznie nazwane «jedynie realnymi przedmiotami», z racji czego stają się «one» retorycznie osiągalne. /…/ Najwyraźniej dla Danto dzieła sztuki są tym, co przedstawiamy sobie w wyobraźni, fikcyjnie, podczas gdy – przy użyciu retoryki lub «transfiguracji» – interpretujemy «zwykle realne rzeczy» (głównie przedmioty fizyczne bądź użytkowe) jako należące do etosu lub «świata sztuki».” (J. Margolis, Czym, w gruncie rzeczy jest dzieło sztuki?(1999), Kraków 2004, 81)
Niedostrzeganie – czyli nieodbieranie wrażeń optycznych – niekoniecznie musi być identyczne z „ślepotą” jako nieudolnością zmysłową wzroku. Nie mniej niedostrzeganie jest jednak tak powszechnym zjawiskiem, że nawet Galeria Atlas – świadomie, a może tylko podświadomie – zdobyła się na kolosalnych skok, aby być spostrzeżona.
Wystarczy bowiem rzucić okiem na pierwszy katalog wystawy Romana Opałki (2003) i na ostatni numer ATLASU SZTUKI (6, wrzesień-październik 2004) aby odkryć popartowską prawdę momentu: chcesz być zauważony musisz krzyczeć, musisz bombardować formatem, plamą, kolorem. Dlatego jest może obecna prezentacja Tadeusza Piechury refleksja pomiędzy tymi dwoma biegunami: ciszy, bieli, niezauważalności a brutalnym ciosem zakończonym paradoksem z jednej strony do absurdu doprowadzonej „reprodukcyjności sztuki” (Walter Benjamin) w computerowej wizji Laury Paweli, z drugiej, powrotem do utopijnej naiwności w duchu Henri Rousseau, czy nawet Marc’a Chagall’a manifestujących się w dużych płótnach Krzysztofa Skarbka objawiających świadomie wieczny sen człowieka o finalnej szczęśliwości zakodowanej we wszystkich mitach ludzkich kultur. Bo jakże inaczej rozumieć należy jego stwierdzenie:
„Generalnie chodzi mi o stwarzanie świata lepszego, ciekawszego, o takim prawdziwym i szczerym oglądzie obecnej sytuacji”. (w rozmowie z dr Krzysztofem Cichoniem, Atlas Sztuki 6/2004, 20)
Tutaj otwiera się niespodziewanie cały kompleks refleksji ukrytych w relacji MIT i SPOJRZENIE, oddany już przez starożytnych Egipcjan w koncepcji tzw. Udjet-Oka, będącego niczym innym jak prototypem powszechnie znanego „Boskiego oka”, jedynego, które wszystko widzi i nic się przed nim nie ukryje.
Widzieć znaczy bowiem wiedzieć i to nie tylko dlatego, że to świetnie oddaje etymologia tychże słów mających swoje korzenie w sanskrycie, którego pojecie Weda, jeszcze po dziś dzień jest niektórym, i nie tylko indologom, znane. Dlatego rozwojowi sztuki towarzyszy zawsze pytanie wobec jej funkcji co ma ona przedstawiać, co ma ona przekazać: mityczną prawdę, czy „rzeczywistość” aż po obsesje trompe l’oeil czy plastycznych dzieł Duane Hansona. Oko jest więc symbolem wiecznej konfrontacji z Bogiem i niedoskonałością człowieka. I nie jest też rzeczą przypadku, Iż Maria Poprzęcka w swoim ciekawym wystąpieniu Oko za oko zacytowała wiersz Tadeusza Różewicza:
Po co otwarłem oczy
Zalewa mnie świat kształtów i barw
fala za falą
kształt za kształtem
barwa za barwą
wydany na lup
jadowitych zieleni
zimnych błękitów
intensywnych żółtych słońc
jaskrawych czerwonych homarów
jestem nienasycony.
(za M. Poprzęcką, Oko za oko, w Myśl, oko i ręka artysty. Studia nad geneza procesu tworzenia pod red. Ryszarda Kasperowicza i Elżbiety Wolickiej, Lublin 2003, 39)
Dlatego Descartes ma racje w swoim stwierdzeniu: wszędzie tam gdzie się mówi o widzeniu, jest ślepiec niedaleko. Niedoskonałość ludzka staje się w tym momencie świadoma i to nie tylko wobec Bosch’owsko-Breughlowskich ślepców, ale też wobec prawdy, którą gnostycznie można też ujrzeć będąc pozbawionym światła oczu i nie przez przypadek w śnie, którego tajemniczość jest często podstawą wszelkiej fantazji, może też tej niezależnej i wolnej, ale jakże nieuchwytnej.
Obojętności wobec „sztuki”, jest może wyrazem zdewaluowanych i de facto w międzyczasie już sloganowych pojęć: wolność i niepodległość, z którymi tylko nie wielu może się uporać, mimo, że każdy z nas jedno z owych pojeć nosi na ustach, ale czy ustach rzeczywiście mówiących prawdę?
Zanim spojrzenie nasze skoncentruje się na aspektach wizualizacji, dostrzeganej i niedostrzeganej, obejmującej również tzw. sztuki plastyczne, których granice wobec innych form wyrazu artystycznego coraz bardziej zaczynają się zacierać, staje się koniecznością – nota bene coraz częstszą – zastanowić się nad istotą słów kolportowanych w podtekstach niewerbalnych. Przy tym niekoniecznie trzeba dla wyjaśnienia tejże istoty uciekać do Derridy, czy innych „postmodernistów”, których ahistoryczna postawa, jest wszystkim innym jak sensownych komentarzem do sytuacji, do obiektu czy tez jego osadzenia w życiu tzn. w konkretnym czasie i miejscu. Tutaj zachodzi bowiem zasadnicza różnica pomiędzy historykiem (sztuki, czy nawet kultury) a filozofem, czy też estetykiem. Jako że pozycja tych ostatnich jest, a może być powinna metaficzna, czyli próbująca ujmować całościowy mechanizm takiego czy innego fenomenu niezależnie od jego sytuacji historycznej. Ta ostatnia bowiem pyta:
kiedy, dlaczego i dla kogo powstało, to czy inne dzieło (może nawet sztuki) sublimujące ludzką wyobraźnię implikowaną mentalnością czasu i przestrzeni?
Dlatego wobec próby swoistej wizualizacji czasu, który upłynął pomiędzy powstaniem obu owych quasi dokumentalnych celuloidowych skrawków Tadeusza Piechury – tutaj prezentowanych – powstaje swoiste zmaganie się fenomenu bezczasowości, wobec faktu historycznego przemijania. Oczywiście możemy zapytać, czy rzeczywiście jesteśmy świadomi przemijania, czy też robimy wszystko aby je wyeliminować z naszej świadomości poprzez odrzucenie wspomnienia jako refleksji memoryzacji zawartej w pozornym zatrzymaniu czasu. W przypadku filmów Tadeusza Piechury możemy co prawda zauważyć zmiany, czyli aspekty przemijania, ale jednocześnie – na osi ul. Piotrkowskiej – również i elementy memoryzacji przeszłości w formie architektonicznej konserwacji historycznych wspomnień dawnej Łodzi. Tym samym nie tylko ukłon Mnemozyny wobec przodków i ich wizji miasta, świata i w końcu i życia, ale i swoista rezygnacja z kultywowania własnych śladów, bo jeśli za takowe mają uchodzić kostki gwiazd i nazwisk wchłoniętych przez uliczny bruk, albo brązowe rzeźby słynnych Łodzian, to chyba jest to wyraz dalszego kultywowania przeszłości w dwojaki sposób: powrót tamtych z tamtąd jako kontynuacji uznanych tradycji, a może nawet protestów stających się z czasem integralną częścią tradycji, przeciwko której owe protesty były kiedyś skierowane.
Ten powszechnie znany proces „zaczarowanego koła” daje się świetnie zaobserwować w kontekście wszelkich rewolucji, jako protestów nie tylko społecznych, ale i artystycznych i to nie dopiero od Marcela Duchampa i dadaistów, ale od zarania wszelkich manifestacji krytyki sytuacji zastanych tak w świecie znaków jak i ideii. Z tą jedną zasadniczą różnicą, czym więcej przeminęło czasu od nieprzebytych (tzn. pozbawionych subiektywnych odczuć) wydarzeń, tym mniej odczuwa się ich moc protestacyjną. Kto dzisiaj zdaje sobie sprawę z czynu Fidiasza, który na tarczy bóstwa przedstawia siebie samego? [V.w. p.n.Chr.], kto jeszcze reflektuje »Tratwę Meduzy« [1817] Théodore’a Géricault jako „dokumentacyjny” zryw humanizmu, jako protest wobec skostniałych i skorumpowanych struktur ówczesnej ministerialnej i wojskowej administracji francuskiej restauracji? kto czuje jeszcze Patos »Rzezi (tureckiej) na wyspie Chios« [1824] pędzla wielkiego kolorysty i romantyka EugPne Dalacroix wobec prawie ze bezkrytycznej akceptacji jej sprawców jako obecnych współeuropejczyków ? kto widzi już „W śniadaniu na trawie” [1863] Édouard’a Manet’a protest wobec ówczesnej recepcji sztuki i jej tematyki? – w świecie pop-(sub)kultury, wyalienowanej z wszelkiej refleksji bytu, jako historii ludzkiej kultury. Swoboda i lekkość życia pozwalająca na nie wiele więcej jak seks i design, podniesionych do wartości per se mimo ich czasowo ograniczonej znikomości utulonej w przepaści przemijania, odrzuca historię jako konieczny imperatyw kultury. Dlatego też ta stara dewiza carpe diem nie straciła nic ze swojej aktualności, wręcz przeciwnie nabrała nowej treści, o dziwo szczególnie u tych, którym się wydaje że oni sami w swojej ślepocie, która motywuje ich obojetność wobec ikoniczności sztuki, względem co najmniej wobec tego co z niej jeszcze zostało, na nią wpadli! i to ponoć w dążeniu do wolności, samodzielności i niezależności.
Krótko wiec, co znaczą dla nas samych ale i dla sztuki, owe pojęcia urosłe do wymiarów odurzających fenomenów?
O wolności pisano nie mniej, jak o miłości, i tak też konotacja obu zjawisk pozostaje nadal w sferze subiektywnych odczuć, które szczególnie w ramach sztuki – względem tego co niektórzy pod tym pojęciem postulują rozumieć – posiadają rozpiętość nieskończoności pomiędzy patetycznym Schillerowskim hasłem uwiecznionym w IX. Symphonie van Beethoven’a i w ciszy medytacji dalekiej gompy, tybetańskiego klasztoru, albo zapomnianego atelier na krańcu jednego z tych miast, gdzie powstaje i umiera sztuka. Czymże jest więc ta artystyczna wolność?
subiektywnym wyzwoleniem się z wszelkich kanonów, śladów i piętn historii, czy tylko postulatem wobec własnego ego (które nota bene podświadomie, już ze wzgl. genetycznych nie jest jej pozbawione i to co najmniej w formie archetypu) ekskulpującego się jako coś co jest tylko własne i indywidualne. Tym samym otwierają się tu drzwi do wyżej wspomnianej samodzielności: czyżby zawsze twórczej? – będącej elementarnym składnikiem wszelkiej „niepodległości”, jako niezależnej zależności.
Jeśli w ogóle egzystuje jakakolwiek niezależność będąca warunkiem sine qua non każdej niepodległości, też twórczej, to jest ona pozorna i to z wielu względów, które wiele „apostołów współczesności” wrzaskiem swoich happening’ów negowało. Czy to był Joseph Beyus, czy jest Jörg Immendorff – obaj w swoim procesie samodzielnej indywidualizacji szukali medialnego zwierciadła, niestety nie duszy, ale tylko własnego narcyzmu spętanego niekiedy własną ironią i zdystansowanego do reszty… Reszty bez której ich samodzielność nie może egzystować, tak jak ona nie może zniknąć w kabbalistycznych, prawie że niewidzialnych, nieskończonościach ujęć cyfrowych tutaj przed rokiem prezentowanego Romana Opałki, który sam w swoim narcyźmie i kontradykcji do delfickiego posągu, którego fragment kontrastuje z autoportretem wiszącym w jego atelier, osiąga znamiona samodzielnego przemijania poprzez zlanie się z własnym dziełem. Dlatego też jego sformułowanie:
Moje decyzje wynikają bezpośrednio z idei mojej twórczości. Są uzależnione tylko od niej, a nie od świata, który pozostaje poza jej obszarem. Tak na przykład fotograficzne Detale wymagały szeregu różnorakich rozwiązań wizualnych. Jedno z nich dotyczyło koszuli, którą mam na sobie w chwili robienia zdjęcia. Jej neutralny charakter jest nieodzownym elementem zachowania jednorodności zdjęć i złączenia ich w całość fotograficznych autoportretów. /…/ Biała koszula posiada konkretną wymowę: wybrałem biel, by towarzyszyła mojemu przedsięwzięciu, by pewnego dnia zjednoczyła się z „obrazem” bieli na bieli. (Opałka 1965/ 1 – 4, Atlas sztuki, Łódź 2003, 11)
będące symptomatycznym dla wielu współczesnych reprezentantów tego co odbiega od znanego kanonu klasycznego modernizmu. Co prawda gros artystów, albo tych którzy za takowych chcą uchodzić odrzuca swój związek z tymże modernizmem, bo w swym proteście wobec tradycji nie chcą z nią i jej reprezentantami cokolwiek mieć do czynienia i tu nasuwa się natychmiast kwestia „niepodległej, niezależnej” sztuki. Jest taka ogóle możliwa, czy leży ona tylko w kompetencji utopistów, a tych jest więcej jak przysłowiowych cymbalistów nieostających się przy Jankielu.
Dylemat jest to wielki, ale jak każdy zdaje się być możliwym do rozwiązania i to nie tylko w wielu warstwach jak to czyni Derrida i jemu podobni, ale w próbie zdania sobie sprawy co się dzieje w sferze sztuki, która czasami, a może zbyt często, jest identyfikowana z artystami, tzn. tymi, którzy za takowych mocą dokumentu uchodzą. Dlatego też „króla nowe szaty” stają się od lat symptomatyczne przy wielu wernisażach które szukają totalnego wyzwolenia, totalnej niepodległości wobec innych i świata ukazując wtedy swoją obojętność wobec świata i innych. Przy tym jednak potrzebują ci którzy ponoć ten świat odrzucają, jego obecności, aby dokonywać przed nim wyzwolony z wszelkich zakazów ekshibicjonizm i to nie tylko w przenośnym tego słowa znaczeniu. Obnażenia własnych stanów psychicznych, problemów, skłonności i anomalii jako dowód wolności i niepodległości jest tylko pozorny bo pytanie gdzie pozostaje wolność innych, tych patrzących, nie kuma wcale tych przysłowiowych „mistrzów” skołatanych dusz. W takiej sytuacji obejmuje publiczność często funkcję terapeutyczną i szuka sztuki tam gdzie jej dotychczas niedostrzegano. Tak została z czasem dowartościowana fotografia, której reprezentanci jakże często podkreślali fakt iż są tylko rzemieślnikami, ale ich widzenie uwiecznione na papierze zastąpiło to co przez wieki szukano w sztuce i jak widać ciągle się szuka. I jeśli tego nie czyni „sztuka” artystów, to odbiorcy czynią twórców estetycznych obiektów życia codziennego – jak to już było w sztuce niderlandzkiej XVII.w. – artystami, a ich dzieła podnoszą do wartości prawdziwej sztuki, bo czymże byłby świat bez sztuki? (…denn was wäre die Welt ohne Kunst?, J.W. vGoethe, Tag-&Jahreshefte 1805, 11,753)
* Piotr O. Scholz, dr hab. jest profesorem UMCS-u w Lublinie, gdzie kieruje Zakładem porównawczej historii sztuki w ramach Instytutu Kulturoznawstwa, jednocześnie prowadzi nadal zajęcia z historii sztuki w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu w Innsbrucku, gdzie nota bene zainicjował wystawę plakatu Tadeusza Piechury, która znajdzie miejsce w galerii Uniwersytetu w Innsbrucku w listopadzie i grudniu 2004 roku.