„Nie widzę…”

Cztery dziewięciominutowe filmy kręcone nieruchomą kamerą umieszczoną pośrodku ulicy. Dwa filmy są czarno-białe, dwa kolorowe. Co na nich widzimy? 

Właściwie niewiele.

Film pierwszy: ulica. Łodzianin rozpozna Piotrkowską, ale dla postronnego obserwatora to po prostu przeciętna miejska ulica o ciągłej, paropiętrowej, niezbyt wysokiej zabudowie. Ani ładna, ani brzydka. Żadna. Zresztą mało widać, jakość taśmy pozostawia wiele do życzenia. Lewa strona ulicy ginie w cieniu, prawą widać lepiej, choć oświetla ją rozproszone, mdłe światło. Środkiem biegnie tramwajowe torowisko. Pomiędzy połyskującymi szynami białe pasy ruchu. Przerywane, można przekraczać. Ale nikt nie przekracza. Ruch jest bowiem dość niemrawy. Żadnych korków, zatorów, nie ma powodów do wyprzedzania. Widok może rozczulić czujących peerelowską nostalgię: ulicą suną syrenki, warszawy (także te „stare”, o opływowych kształtach pobiedy), duże polskie fiaty, zwane teraz „kanciakami”, bratnie wartburgi i trabanty, dostawcze żuki, autobusy „ogórki”, niektóre przegubowe. Nie ma ciężarówek, widać obowiązuje je zakaz wjazdu. Skromny repertuar swojskich samochodowych marek urozmaica przemykający przed kamerą egzotyczny zaporożec. Zastanawia brak maluchów. Ale on też datuje obraz. Czy jesteśmy w epoce wczesnogierkowskiej?

Na ulicy są też ludzie. Zwykli przechodnie, o słabo czytelnych sylwetkach, niewidocznych twarzach. Idą chodnikami, dość pełnymi, ale nie tłocznymi. Większość pieszych prawidłowo przekracza jezdnię, przechodząc na pasach. Ludzie przechodzą grupkami, częściej lub rzadziej, gdyż najwyraźniej nie ma świateł, które by nadawały regularny rytm ruchowi ulicznemu. Zdarzają się niesubordynowani obywatele, którzy przecinają jezdnię jak chcą, na ukos, na skróty, gdzie bądź. Czasem ktoś przechodzi tuż przed kamerą. Otyła kobieta ciężkim krokiem powoli przemierza tory. Dzień jest szary, sądząc po ubraniach ludzi chłodny. Wszystko zdaje się być widziane przez brudną szybę, brudną szybę autobusu, o której pisał niegdyś Stanisław Barańczak. Film jest niemy, słychać tylko terkot kamery.

Film drugi: właściwie to samo. Taka sama ulica (łodzianin wie, że to ta sama Piotrkowska, tylko widziana w drugą stronę). Obraz trochę mroczniejszy, gorsza widoczność, może gorsza pogoda. Te same samochody, raz więcej, raz mniej. Ludzie na chodnikach, z rzadka jakaś postać przesuwa się przed obiektywem. Poza tym nic. Na ulicy nie dzieje się nic.

Nie dzieje się nic, choć dziać by się mogło. Coś bowiem zakłóca owo niedzianie się. Pośrodku jezdni, pomiędzy tramwajowymi szynami ustawiono biały ekran. Ekran jest spory, na oko ma jakieś 3 metry szerokości na 2 wysokości. W pierwszym filmie po minucie projekcji, po diagonali pojawia się na nim napis: PLAC, po trzech minutach: WOLNOŚCI, po kolejnych minutach PLAC znika, zostaje tylko WOLNOŚCI. W filmie drugim, w tym samym czasowym porządku, na ekranie pojawiają się litery: PLAC NIEPODLEGŁOŚCI. Napisy są zgodne z topografią miejsca, wskazują kierunki, w których zmierza ulica. Tylko że żaden z przechodniów ani tego pokaźnego białego prostokąta, ani wypisanych na nim słów nie zauważa. Przez 18 minut projekcji nie odnotowujemy żadnej reakcji, ani jednego spojrzenia, zwolnienia kroku, zatrzymania. „Nie widzę, nie słyszę”, jak kwitował brak sejmowych sprzeciwów peerelowski marszałek Czesław Wycech, po którym w pamięci narodu zostało tylko to powiedzenie.

Film trzeci: wyraźna zmiana. Ulica ta sama (zapamiętaliśmy kilka charakterystycznych elementów kamienic), ale o ileż doskonalsza technika filmowania. Wszystko widać znacznie lepiej. Obraz jest kolorowy, obiektyw ostro rysuje kształty. Dobrej jakości wizji sprzyja też pogoda – mocno świeci słońce. No i jest dźwięk. Jest to tylko zapis ulicznego szumu, strzępki przypadkowych odezwań, oderwane pojedyncze słowa, ale najwyraźniej miejsce amatorskiej „szesnastki” zajęła „cyfra”, która pozwala utrwalić wszystko i każdemu.

Zmieniła się i ulica. Zakaz wjazdu informuje, że wycofano ruch samochodowy, zamieniając jezdnię w śródmiejski deptak. Zlikwidowano tory i pasy, uprzednio wykreślające szarą perspektywę ulicy. Jest piękny, letni dzień. W słońcu przyjemnie i świeżo prezentują się fasady kamienic. Jest nowa nawierzchnia, zlikwidowano tory, są nieobecne przedtem reklamy, kolorowy słup ogłoszeniowy, jakieś barwne stelaże, w poprzek ulicy wisi baner. W głębi widać restauracyjny ogródek. Nowością są też riksze, dość liczne, wyraźnie znajdujące klientów, oczywiście zdobne reklamowymi napisami. Sporo rowerzystów, trochę pieszych. Opalone dziewczyny. Samochody, w szerokiej gamie marek i kolorów, widzimy tylko, gdy z konieczności skręcają na boki lub mijają przecznicę. W pewnym momencie, tuż przed kamerą powoli zawraca biała furgonetka z napisem „Parcel logistic express”. Słychać zirytowaną kobietę w oliwkowym oplu corsie: „trzeba tu postawić zakaz wjazdu, jak tu się można zmieścić…”. Jesteśmy zatem w dzisiejszym mieście.

Film czwarty, ostatni: powtórzony manewr z filmu drugiego. Patrzymy w drugą stronę ulicy. Tym razem patrzymy pod słońce, silny kontrast światłocieniowy ogranicza widzenie. W zalanej blaskiem przestrzeni przemieszczają się ciemne ludzkie sylwetki rzucające mocne cienie. Oślepiająco rozbłyskują szyby samochodów. Później w trakcie filmowania słońce się przesuwa, już tak nie razi, wszystko staje się lepiej widoczne. Kamienice, riksze, ludzie, rowery. Obok kamery przechodzi potężny zamiatacz – czarnoskóry w pomarańczowej, odblaskowej kamizelce. Policja jedzie volkswagenem. Tak, rzecz dzieje się współcześnie. 

A zatem minęły lata i wiele się zmieniło. W wyglądzie ludzi, w wyglądzie miasta. W technicznych możliwościach rejestracji obrazu i dźwięku. Lecz w filmie nie zmieniło się jedno: nadal pośrodku ulicy stoi dziwny, absurdalny ekran, na którym w tym samym, kilkuminutowym rytmie pojawiają się napisy: PLAC WOLNOŚCI, PLAC NIEPODLEGŁOŚCI. I nie zmieniło się jeszcze jedno: nikt tego nie zauważa.

Dlaczego? Zdawać by się mogło, że zarówno w szarzyźnie peerelowskiej ulicy, jak i w dzisiejszej „kapitalistycznej” miejskiej ikonosferze ta spora biała płaszczyzna powinna przyciągać wzrok. Swą białością wybija się zarówno z dawniej burego, jak dziś pstrokatego tła. Jest dużą, czystą plamą, która z nieskazitelnego świata geometrii zaplątała się wśród wizualnego chaosu miasta. Stoi pośrodku ulicy, przeszkadza, zasłania. Jest inna, obca, więc czemu niedostrzegana?

Co więcej, biały ekran nie jest pustą formą. Chociaż w niczym nie przypomina „systemu informacji miejskiej”, wytycza kierunki, wskazuje place, ku którym rzeczywiście prowadzi ulica. I co najważniejsze – nazwy tych placów nie są obojętne. Nadano im imiona najcenniejszych narodowych wartości: WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ.

Zrazu otwiera się tu polityczno-socjologiczny trop interpretacji. To przecież konkretny czas, konkretna ulica, konkretne miasto. Cóż zatem te filmy mówią o tych czasach, o mieście, o jego mieszkańcach? Że byli obojętni na te wartości i są na nie obojętni nadal? Że nie zauważali braku WOLNOŚCI i NIEPODLEGŁOŚCI, a teraz nie zauważają jej odzyskania? Czy to, że WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ to dla nich tylko nazwy miejskich placów, które równie dobrze mogłyby się nazywać Targowy i Dworcowy? To, że droga ku WOLNOŚCI i NIEPODLEGŁOŚCI to po prostu droga po zakupy, do apteki, do fryzjera? A może to, że ustrojowa transformacja nie zmieniła ich życia, tylko zmieniła wygląd reprezentacyjnej ulicy miasta? Łódź to przecież nie tylko wyszykowana Piotrkowska, to opustoszałe fabryki, bezrobocie, zdegradowane blokowiska, rozsypująca się substancja dziewiętnastowiecznego miasta. Cóż jej mieszkańcom dała WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ? A może po prostu te filmy mówią o zmęczeniu i zagonieniu, które zabijają ciekawość czegokolwiek, co by wyłamywało się z codziennego kieratu? O życiu, w którym niezależnie od ustroju na wszystko się obojętnieje? Kogo obchodziła i obchodzi WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ? Czy obchodziła łódzkie tkaczki, gdy pracowały na trzy zmiany, czy obchodzi je teraz, gdy pracy nie ma? 

Tak można czytać te filmy, ale na pewno nie wyczerpuje to pytań, do jakich prowokują. Można na przykład zastanawiać się, czy z podobną obojętnością spotkałyby się słowa nie szlachetne i podniosłe, lecz wulgarne, sprośne? Albo zawierające podniecającą propozycję? Obiecujące pieniądze, seks? Albo gdyby ekrany ukazywały gejowską parę, jak niedawno niszczone billboardy? Tu jednak pojawia się wątpliwość, czy takie stawianie sprawy nie spycha nas w uproszczoną publicystykę, jeśli nie wręcz w populistyczną demagogię.

Opisane tu wydarzenia dziejące się pośrodku głównej ulicy miasta są działaniem, które obecnie zwykło się określać mianem „sztuki w przestrzeni publicznej”, choć w wypadku wcześniejszej akcji działanie wyprzedzało ową klasyfikację. „Sztuka w przestrzeni publicznej” to kolejny interpretacyjny kontekst, w jakim można próbować zobaczyć akcję PLAC WOLNOŚCI i PLAC NIEPODLEGŁOŚCI. W Polsce nowe jest nie tyle samo zjawisko „sztuki w przestrzeni publicznej” (taka wszak powstawała i funkcjonowała od wieków, póki nie została zamknięta w wyspecjalizowanych przestrzeniach muzealno-galeryjnych), ile samo pojęcie „przestrzeni publicznej”, które jest pojęciem stosunkowo nowym, nie obrosłym znaczeniami potocznymi. Tymczasem pojęcie „przestrzeni” czy „sfery” publicznej jest, przynajmniej od początku lat 80., przedmiotem żywych debat toczonych w bardzo różnych środowiskach. Jest to nie tyle dyskusja artystyczna, ile akademicka, wysoce zideologizowana i zantagonizowana, a przede wszystkim polityczna¹. 

Jak piszą autorzy opublikowanej w 1992 roku w Nowym Jorku obszernej antologii dotyczącej problemów sztuki publicznej: „Sztuka publiczna z jej wbudowanym społecznym nastawieniem wydawałaby się idealnym gatunkiem dla demokracji”. Stąd poparcie dla niej płynie zwykle z przekonania, że promuje ona zachowanie i rozwój kultury demokratycznej, wzmacnia ogólny duch egalitaryzmu, niweluje „elitarność” sztuki, upowszechnia uczestnictwo w kulturze etc. lecz, jak w dalszym ciągu stwierdzają cytowani autorzy: „Jednak od czasu jej powstania, problemy z nią związane, w kwestiach stosownej formy, umiejscowienia i funduszy, uczyniły ze sztuki publicznej bardziej przedmiot sporu niż jednomyślności i celebracji”². 

Najgłośniejszym, niemal już historycznym przykładem konfliktu wywołanego przez obiekt sztuki publicznej stało się usunięcie Nachylonego łuku Richarda Serry z Federal Plaza w Nowym Jorku. Ogromna ściana Serry przedzieliła plac, utrudniając ruch pieszych. W grę nie wchodziły zatem żadne argumenty natury stricte politycznej, obyczajowej etc. Nie chodziło również o kwestie artystyczne, inne prace Serry, czy to umieszczone w przestrzeni galeryjnej, czy w naturalnym plenerze, nie budziły niczyich sprzeciwów. Chodziło tylko o wygodę przechodniów, zmuszonych do omijania metalowej ściany tarasującej drogę w poprzek placu. Łuk został usunięty na mocy wyroku sądowego. Jednak obrońcy rzeźby, zeznający w czasie rozprawy sądowej, bronili jej, również powołując się na demokrację, przywołując prawo artysty do swobodnej wypowiedzi lub przedstawiając samo przesłuchanie jako mające destrukcyjny wpływ na procesy demokratyczne³. Podobne kontrowersje mogą mieć miejsce wszędzie. Obecnie w Warszawie toczy się spór wokół ekranów wyciszających, ustawionych na życzenie mieszkańców wzdłuż Trasy AK, które jednocześnie zasłaniają wystawiony tam pomnik „Obrońcom Ojczyzny”, co z kolei budzi sprzeciw kombatantów. I obie strony mają swoje racje. 

„Samo pojęcie sztuki publicznej, definiowane w jakiś sensowny sposób zakłada całkowicie homogeniczną sferę publiczną i język sztuki, który przemawia do każdego”, piszą cytowani już autorzy. Konflikty, jakie rodzi sztuka publiczna wskazują, że jest to założenie błędne, a w każdym razie utopijne. Sfera publiczna nie tylko nie jest jednolita, ale przeciwnie, jest polem niezliczonych, często sprzecznych interesów. Zaś „język sztuki” bynajmniej nie przemawia do każdego, czego przykładów mamy aż nadto.

Za sprawą przestrzeni publicznej i obecności w niej sztuki, kwestie artystyczne znalazły się w niezwykle rozległym obszarze debat dotyczących samej demokracji. Jeden z rzeczników „nowej teorii demokracji” Claude Lefort wskazuje, że sedno demokracji ma charakter kłopotliwy. Władza pochodzi od ludzi, ale do nikogo nie należy. Demokracja obala zewnętrzne ukonstytuowanie władzy, wiążąc ją ze społeczeństwem samym. Przestrzeń publiczna jest pochodną demokracji. Jednakże, wedle Leforta, przestrzeń publiczna jest przestrzenią społeczną, gdzie wobec braku fundamentów, owych własnych podstaw demokracji, jedność społeczna i znaczenia społeczne są wciąż negocjowane – jednocześnie ustanawiane i wystawiane na ryzyko zakwestionowania. Każda debata na temat prawomocności odwołuje się do deklaracji praw, które w demokracji pozbawione są bezwarunkowych, absolutnych źródeł. Istota praw demokratycznych wynika bowiem z deklaracji, a nie z prostego posiadania⁴. Stąd właśnie w sporach, które rodzi przestrzeń publiczna, czy sztuka w niej powstająca, antagoniści mogą powoływać się na te same prawa, deklarowane prawa człowieka, które rozciągają się na wszystkich ludzi. Lecz ci są różni. Traktowanie zatem sfery i sztuki publicznej jako obszarów uniwersalnych, usytuowanych ponad konfliktową rzeczywistością zatomizowanych jednostek, czysto prywatnych zróżnicowań i partykularnych interesów jest iluzją, jeśli nie hipokryzją.

Konflikty, jakie rodzi sztuka w przestrzeni publicznej są częścią konfliktów, jakich obszarem jest ta przestrzeń. Przestrzeń publiczna to przede wszystkim przestrzeń miejska. Jej przekształcenia uznawane są za korzystne, gdy usprawiedliwia się je oparciem na absolutnych fundamentach, takich jak: ponadczasowe potrzeby ludzkie, organiczny kształt i organiczna ewolucja miast, nieunikniony rozwój technologiczny, potrzeby modernizacyjne, naturalny układ społeczny lub wartości moralne i estetyczne. Zmiany dokonywane w imię „poprawy jakości życia miejskiego” zakładają istnienie uniwersalnego mieszkańca miasta, który jest utożsamiany z „ogółem”. Zwłaszcza programy rewitalizacji zabytkowej przestrzeni miejskiej, przeprowadzane w imię zachowania ciągłości historycznej, tradycji kulturowej, upiększania miasta, podnoszenia jego estetycznej, i komercyjnej również atrakcyjności itp. odwołują się zazwyczaj do poczucia społecznej jedności, fundowanego czy to na tradycji, czy na innych czynnikach kształtujących tożsamość. Trzeba sobie odpowiedzieć na pytanie czy konflikty, podziały i niestabilność rujnują demokratyczną sferę publiczną, czy też są warunkiem jej istnienia.

Ale wróćmy do sztuki publicznej, co do której przyznaje się, że jest trudna do zdefiniowania. Po pierwsze, stawia się pytanie, czy samo to pojęcie nie jest wewnętrznie sprzeczne? „Łączymy w nim dwa słowa, których znaczenia są w pewien sposób opozycyjne. Sztukę rozumiemy (w XX wieku), jako indywidualne dociekania malarza czy rzeźbiarza, kondensację samopotwierdzenia. Tymczasem słowo »publiczna« odnosi się do wspólnoty, porządku społecznego, negacji Ja. Jak możemy łączyć zatem to, co prywatne i to, co publiczne w jedno pojęcie czy przedmiot i oczekiwać od nich koherencji i integralności” pisał Jerry Allen⁵. W istocie, w myśleniu potocznym (nierzadko i samych artystów) przeważa modernistyczna koncepcja artysty jako jednostki autonomicznej i sztuki jako ekspresji jego osobowości. Takie rozumienie utrwala sztywną opozycję między „sztuką” a tym, co „publiczne”, między jednostką a społeczeństwem, między sferą prywatną a sferą publiczną. Wizerunek ten wiąże się ze sztywną dychotomią publiczne/prywatne, która odsyła różnice do sfery prywatnej, a sferę publiczną kształtuje jako uniwersalną i opartą na konsensusie. Z drugiej strony w wielu programach traktuje się sztukę i sferę publiczną jako obszary uniwersalne, harmonizowane przez samą istotę człowieczeństwa. Tymczasem doświadczenie wskazuje, iż nie można mieć nadziei, że sztuka publiczna wyrazi wartości cenne dla każdego, gdyż społeczny kontekst jej funkcjonowania jest szeroki, niespójny i w dużej mierze nieprzewidywalny. Usiłujący określić warunki dla „sztuki, która staje się publiczna” Jerry Allen, twierdzi, że jej celem powinno być służenie zunifikowanej, nawet jeśli wielorakiej, publiczności, która może się pojawić jeśli artysta stłumi indywidualne ego i będzie się konsultował z ludźmi, których projekt bezpośrednio dotyczy, z grupami, z których każda definiowana jest przez jakąś wspólną identyfikację⁶.

Ta prosta recepta czasem się sprawdza. Cztery lata temu w Warszawie udało się stworzyć modelowe dzieło sztuki publicznej i w pełni demokratycznej. Była to akcja Pawła Althamera Bródno 2000. W najbardziej zdegradowanej miejskiej przestrzeni, jaką jest największe blokowisko prawobrzeżnej Warszawy, artysta zdołał, przy pomocy wolontariuszy, zmobilizować mieszkańców gigantycznego mrówkowca, aby zapalili (lub wygasili) okna swych mieszkań tak, aby ściana domu rozbłysła wielkimi cyframi „2000”. Udało się. 

Zdezintegrowaną, anonimową społeczność lokatorów udało się zjednoczyć wokół przedsięwzięcia. Akcja stała się świętem dzielnicy. Były tłumy ludzi, grały kapele, serwowano grochówkę. Być może na krótko, ale ludzie poczuli, że tworzą wspólnotę. Bo to mieszkańcy byli autorami i bohaterami wydarzenia, nie artysta, który „wytłumił swoje indywidualne ego”.

Jak ma się zatem wobec tych problemów, odbywająca się w śródmiejskiej przestrzeni publicznej akcja WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ, akcja jednocześnie efemeryczna i mająca wymiar historyczny, bo rozciągnięta pomiędzy dwoma epokami.

Uderzająca jest tu odmienność sytuacji od wszystkiego, co wciąż obecne

jest w dyskursie o sztuce w przestrzeni publicznej. Po pierwsze filmowy zapis wskazuje, że akcja nie stała się przyczyną jakiegokolwiek sporu lub konfliktu. Ale nie stała się też przedmiotem „jednomyślności celebracji”. Nie stało się tak, chociaż została wprowadzona w sferę ruchu pieszego i samochodowego, w samo centrum miasta, z pewnością będącego „polem niezliczonych, często sprzecznych interesów”. Co więcej, mamy tu do czynienia z dwoma różnymi sytuacjami społeczno-politycznymi. Po raz pierwszy ekran stanął pośrodku ulicy zaniedbanej, pozbawionej atrakcji, zanurzony w przysłowiowej peerelowskiej szpetocie i nijakości. Obecnie znalazł się w miejscu będącym właśnie obszarem zabiegów rewitalizacyjnych, dokonywanych w imię „poprawy jakości życia miejskiego” i podniesienia atrakcyjności miasta, w które włączane są przecież także działania o charakterze artystycznym. W obu tak odmiennych sytuacjach ustawiony w poprzek ulicy ekran nikomu nie przeszkadzał, chociaż trzeba go było omijać, obchodzić. Można tłumaczyć, że w przeciwieństwie do ołowianej, masywnej struktury Nachylonego łuku Serry na Federal Plaza, który dał początek dyskusji o sztuce publicznej, rzecz miała charakter nietrwały, prowizoryczny – stąd brak reakcji. Tak pozytywnych, jak negatywnych, jakichkolwiek. Nie udało się poruszyć ulicznej publiczności ani jej zintegrować, chociażby wokół jakiejś akcji protestacyjnej czy destrukcyjnej, o co stosunkowo łatwo. WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ, wartości zdolne rozpalać najżywsze ideologiczne spory, tu nikogo nie sprowokowały do żadnego działania, nie stały się przesłanką dla jakiejkolwiek wspólnej identyfikacji. Odnosząca się do podstawowych treści i wartości politycznych taka sama akcja, pierwotnie zrealizowana w peerelowskiej „demokracji ludowej” i powtórzona w demokratycznej ponoć III RP, okazała się równie niezauważalna. Trzeba też przyznać, że artysta, przywołując wysokie, „cenne dla każdego” wartości, jakimi są WOLNOŚC i NIEPODLEGŁOŚĆ, „stłumił swoje indywidualne ego”, dając rzecz pozbawioną indywidualnej ekspresji, ascetyczną w formie, widoczną i maksymalnie czytelną, a jednak pozostał bez odzewu. Bez złudzeń odwoływał się nie do żadnego „uniwersalnego” mieszkańca miasta, lecz właśnie do niezbornego, zatomizowanego, często antagonistycznego zbioru jednostek, które akurat pokonują heterogeniczną sferę ulicy Piotrkowskiej. Co prawda nie spełnił warunku „konsultacji z ludźmi, których projekt bezpośrednio dotyczy”, ale to sam projekt miał być swego rodzaju społeczną konsultacją, a raczej testem. Twórca akcji nie zaangażował ich do współdziałania, ale dlatego, iż właśnie poddawał próbie samą ich zdolność do zaangażowania. Próbie, której wynik brzmi: całkowita obojętność. Czyżby ona była jedyną szansą demokratycznego konsensusu? Na pociechę można tylko przytoczyć opinię znanego neokonserwatysty Samuela P. Huntingtona: „Społeczeństwa demokratyczne nie mogą funkcjonować, gdy obywatele nie są bierni”. Słaba to pociecha, niezależnie od tego czy podzielamy poglądy Huntingtona, czy nie. I na pewno nie bierność jest reakcją oczekiwaną przez twórców sztuki wchodzącej w przestrzeń publiczną. 

Jest wszakże jeszcze jedno wytłumaczenie braku reakcji przechodniów na Piotrkowskiej: ludzie idący ulicą zdają się tego niezwykłego wtrętu w zwykły, codzienny dla nich pejzaż nie widzieć. Po prostu nie widzieć. Takie niedowidzenie nie jest tylko przypadłością przechodniów głównej ulicy Łodzi. W ubiegłym roku oglądaliśmy w warszawskiej Zachęcie prace koreańskiej artystki Kim Sooja⁷. Jeden z jej zarejestrowanych na wideo performance’ów, zatytułowany Kobieta-igła, choć pozbawiony jakiegokolwiek podtekstu polityczno-ideologicznego, był zaskakująco podobny. I tutaj nieruchoma kamera rejestrowała wygląd zatłoczonej wielkomiejskiej ulicy. Tylko akcja nie była ograniczona do jednego miejsca, przeciwnie, miała zasięg globalny: Tokio, Szanghaj, Delhi, Nowy Jork, Meksyk, Kair, Lagos, Londyn. Zapisu dokonano w latach 1999–2001. Wszędzie widzieliśmy to samo: symetrycznie pośrodku kadru postać kobiety – samej artystki. Kobieta jest niepozorna, stoi nieruchomo, ubrana w szarą bluzę, na plecy spływają proste, związane na karku długie włosy. Widzimy tylko tyle, gdyż kobieta stoi do nas tyłem, a przodem do ulicznego tłumu. Ten zaś oblewa ją jak wzburzony potok, omija, jakby była ulicznym słupem, nie zauważając, nie reagując. Jest to tym bardziej przejmujące, że przedmiotem tego niedostrzegania nie jest tu martwy ekran, lecz żywy człowiek. Wyjątek stanowi ulica w Lagos, gdzie czarnoskóre dzieci wyraźnie bawi ta osobliwa postać. Śmieją się do kamery, machają ku nam, gestykulują. A zatem trzeba wymarzonego przez romantyków „niewinnego oka”, aby widzieć?

Przywołując ten, jakże pozornie daleki od łódzkiej scenerii, performance koreańskiej artystki, dochodzimy do najbardziej ogólnych refleksji, do jakich skłania akcja WOLNOŚĆ i NIEPODLEGŁOŚĆ. Są one bardzo odległe od doraźnych wniosków, jakie ona nasuwa, wniosków dotyczących czy to niezależnego od aktualnej sytuacji politycznego zobojętnienia, czy komplikacji i zaskoczeń, jakie niesie z sobą wyjście sztuki w przestrzeń publiczną. Są to refleksje potwierdzające zjawisko powszechnego „niedowidzenia”, które zdaje się być odwrotną stroną rzekomej wizualności współczesnej cywilizacji. Dosłownie i przenośnie jej „ciemną stroną”. Wzrok był przecież zawsze ceniony jako najważniejszy i najszlachetniejszy ze zmysłów. Zwodniczy, grzeszny, ale będący też drogą do wszelkiego poznania. Nie czas tu i miejsce na wchodzenie w tę ogromną kwestię, więc dla jej uświadomienia tylko jeden cytat, zaczerpnięty z pism artysty, który umiał patrzeć wnikliwej niż ktokolwiek inny.

„Czyż więc nie widzisz, że oko obejmuje piękno całego świata?” – pyta Leonardo. I dalej dowodzi: „Ono prowadzi astrologów, jego dziełem jest kosmografia, ono wszelkie sztuki ludzkie wspomaga i poprawia, ono wiedzie człowieka w różne strony świata; ono jest księciem matematyki, jego umiejętności są najbardziej pewne; ono odmierzyło wysokość i wielkość gwiazd, ono odkryło żywioły i ich siedliska, ono dało początek architekturze i perspektywie, i boskiemu malarstwu. O, najdoskonalsza z rzeczy stworzonych przez Boga! Jakichże pochwał by trzeba, by wyrazić twą szlachetność? Jakie ludy, jakie języki zdolne będą w pełni wyrazić istotne twe działanie?” 

Co zrobiliśmy z naszymi oczyma? My z kolei możemy zapytać lub powtórzyć ewangeliczne pytanie: „Oczy mając, nie widzicie?”⁸. A jeśli tak, to skąd bierze się owo „niedowidzenie”? Czy jest nieświadomym zaniechaniem daru, jakim jest widzenie? Czy może obroną przed współczesną „tyranią wizualności”?

Lecz jeśli coś może przywrócić utraconą zdolność widzenia to właśnie sztuka. Na koniec przywołajmy autorytet starego, niedawno zmarłego filozofa, mówiącego o zadaniu, „które sztuka wszystkich czasów i sztuka dnia dzisiejszego stawia przed każdym z nas. Polega ono na uczeniu się słyszenia tego, co nam chce mówić; będziemy musieli przyznać, że celem nauki słyszenia jest przede wszystkim wydobycie się z wszystko niwelującego niedowidzenia i niedosłyszenia, które szerzy cywilizacja operująca coraz potężniejszymi bodźcami”⁹.

1. Por. zespół wypowiedzi zawarty w tomie Publiczna przestrzeń dla sztuki? Offentlicher Raum für Kunst?,pod red. Marii Anny Potockiej, Kraków/Wien 2002. Obszerna, choć wysoce stronnicza prezentacja w artykule Rosalyn Deutsche, Agorafobia, tłum. P. Leszkowicz, „Artium Questiones”, XIII, Poznań 2002.

2.H.F. Sennie i S. Webster, (red.), Critical Issues in Public Art: Content, Context and Controversy, New York 1992, s. XI.

3. Cyt. wg Deutsche, op. cit., s. 297.

4. Claude Lefort, The Question of Democracy, [w:] Democracy and Political Theory, Minneapolis 1988, referuję za cyt. artykułem Deutsche. 

5. J. Allen, How Art Becomes Public, 1985, przedruk w Going Public: A Field Guide to Developments in Art in Public Places, Art Extension Service and the Visual Art Program of the National Endovement for the Arts 1988.

6. J. Allen, s. 246.

7. Kim Sooja, Zachęta, Państwowa Galeria Sztuki, 2003.

8. Mk 8, 18.

9. Hans-Georg Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. K. Krzemieniowa, Warszawa 1993, s. 49.