Podróż wizualna

Prace Rafała Jakubowicza przyjęło się umieszczać w dwóch odrębnych obszarach: jest sfera Pamięci Holocaustu i jest, mówiąc najogólniej, ogromnym skrótem, dyskusja z historią sztuki dwudziestowiecznej. Taki podział wprowadzają krytycy, taki przyjmuje sam autor, tak też rozpisują się, niejako samochcąc, teksty w tym katalogu. Kiedyś w rozmowie powiedziałam Rafałowi Jakubowiczowi, że jest Strażnikiem Pamięci. To i ciężar, i trud. Ciężar z powodów oczywistych, trud dlatego, że niełatwo znaleźć sposób mówienia o Holocauście. Zagłada jest bardziej domeną Pamięci niż Języka. Relacja jest niemożliwa, Pamięć natomiast trwa: pamięć rozproszona, nieciągła, ale przecież wyrazista – i niedyskursywna. Relacja jest głucha, zawsze nieodpowiednia, zawsze nieprzystawalna. Pamięć można przejąć, podjąć. (Hannah Arendt w Kondycji ludzkiej pisała, że jedyną rzeczą, której nie możemy przekazać, opowiedzieć, jest ból, doświadczenie najbardziej dla człowieka prywatne, nieprzekazywalne w sferze publicznej. Nie chcę, z rozmysłem, rozwijać tej myśli, interpretować jej i odnosić do doświadczenia Holocaustu. Pozostawiam ją każdemu, kto zechce ją podjąć). Urodzeni po wojnie, dokładający trudu pamiętania, nigdy się nie dowiemy, co znaczy nieprzystawalność, niemożność zdania relacji. Ale też urodzeni po wojnie, wolni od zdawania relacji, i tylko oni, za sprawą historycznego paradoksu, mają szansę tworzyć znaki Pamięci. Rafał Jakubowicz pisze o ich pracach w swoich esejach krytycznych: Bałka, Janicka, Tuymans, to świadomy wybór postaci. To ludzie, którzy wybrali podobną drogę jak Jakubowicz w swoich realizacjach dotyczących historii. Podobną nie do końca i nie we wszystkim. Chciałabym w tym tekście uchwycić odmienność postawy, odrębność decyzji Jakubowicza w jego pracach odsyłających do historii Zagłady, to jeden cel; drugi, ściśle łączący się z pierwszym, uporać się z podziałem na dwie sfery działań artystycznych: sferę historii Zagłady i sferę historii sztuki (albo sztuki rewidującej niedawną przeszłość sztuki) – czyli spojrzeć na dotychczasowe propozycje Jakubowicza z innego punktu widzenia niż ten, który zwykło się przyjmować.

W recenzjach z kolejnych wystaw indywidualnych (Forma, 2004, Galeria Foksal; Sztukazabija, 2005, Galeria Pies, Poznań; MittelWeiß, 2005, Galeria Foksal; stoosiemdziesiąticoś, 2005, Galeria Okna, CSW Warszawa; Gabinet, 2006, Galeria Entropia) czytam o odniesieniach do unizmu, minimalizmu, konceptualizmu, abstrakcji geometrycznej, do Warhola i Yves Kleina. Te odniesienia oczywiście istnieją, na wielu poziomach, w całej swojej złożoności i dialektycznej przewrotności. Uruchamiają ciągi erudycyjnych skojarzeń, pozwalają nam grać z naszą własną wiedzą estetyczną, albo się nią bawić. Subtelna gra i wyrafinowana zabawa. Można pójść w konstruowaniu odniesień krok dalej, powiedzieć, że tak bawili się savvies lat 80., ucząc się z Las Vegas albo czytając Imięróży. Piszę to bez ironii, wskazuję tylko na moment w sztuce, kiedy takie gry osiągnęły kulminację, by po przesileniu odłożyć się mniej lub bardziej spokojnie na linii czasu.

Ale historia nie znika, jest obecna w sposób dosłowny. Realizacje Jakubowicza to już nie odniesienia do przeszłości, gęste sploty erudycyjne, raczej podejmowanie historycznych obecności. Historyczna teraźniejszość. Rozległy kontekst diachroniczny i synchroniczny, mówiąc inaczej: równoczesność. A więc inne, współczesne – w dwóch znaczeniach słowa. Współczesne jako „odpowiadające naszemu czasowi” i współczesne jako „historyczna równoczesność”. Historia renderowana w czasie realnym, by użyć określenia z cyberkultury. Przy tym ogromna wrażliwość na kontekst. I chyba ta wrażliwość sprawia, że historia może się uobecniać – być obecna i teraźniejsza na kilka sposobów. Na wystawie Forma w Galerii Foksal opakowania leków stawały się cyklem niewielkich abstrakcji geometrycznych, a cykl abstrakcji geometrycznych okazywał się transformowanymi opakowaniami lekarstw. Była to relacja w obie strony. Nie sposób powiedzieć, co tu jest „od” a co „do”. Płynna animacja (był nią krótki film stanowiący część wystawy i ukazujący dwie pastylki rozpuszczające się w szklance wody) albo morfizacje czy też efekty specjalne. Przenikliwy komentarz do historii Galerii Foksal, który staje się, na naszych oczach, komentarzem do obsesyjnej kultury fitness, do przemysłu usług medycznych (już nie przemysłu farmaceutycznego w tradycyjnym rozumieniu) i do naszego narkotycznego uzależnienia od leków.

Każda wystawa Jakubowicza jest całościowym projektem, zwartą wypowiedzią i zorganizowaną przestrzenią. Po wejściu do niewielkiej sali Galerii Foksal w trakcie trwania wystawy MittelWeiß nieuprzedzeni widzowie nie widzieli nic poza białymi ścianami, pustym wnętrzem gotowym na przyjęcia Dzieła. Semantyczny poziom realizacji ujawniał się po fakcie, kiedy już wiadomo było, że ściany pokryte są białą tapetą Mittel Weiß i kiedy zauważało się niewielki biały obraz w korytarzu – białe na białym, rzemieślnicze, realistyczne przedstawienie realnej tapety, ale też opowieść o Galerii, galeryjności, Malarstwie – malarstwie-malarstwie i malarstwie przenicowanym – albo, mówiąc inaczej, opowieść o czystym malarstwie. Wizualność została tu zanegowana po to, by powrócić z realną siłą. Mówiła: nic nie widzisz, nie wiesz, co widzisz, widzisz w rozumie. Musisz zracjonalizować biel, wypełnić pustkę. A teraz możesz już wyjść. Dziękujemy za wizytę. Norman Klein wprowadził do teorii kultury pojęcie scriptedspace1. Są to, o ile rozumiem intencję autora, przestrzenie multimedialne (jak mówimy dzisiaj) od początku do końca zaaranżowane według precyzyjnego scenariusza (stąd określenie scripted), „zapisane” czy też „nadpisane” różnymi środkami, w różnych technikach: sztuczne, symulowane przestrzenie malli, parków tematycznych, centrów rozrywkowych, gier komputerowych. Klein cofa się w swojej książce do iluzji renesansowych, do baroku, pisze o przestrzeniach dziewiętnastowiecznych miast (kontynuując, na swój sposób, przemyślenia Benjamina), o scenografiach teatralnych i operowych, o planie filmowym. Jakubowicz w Mittel Weiß wymazuje skrypt umownej przestrzeni galeryjnej, by go wzmocnić i przenieść „do rozumu”, co my, widzowie posłusznie czynimy, odbudowując dla siebie symboliczny scenariusz przestrzeni artystycznej. Mittel Weiß jest wizualnym (jednak, jakkolwiek paradoksalnie to brzmi) esejem o percepcji, nawykach intelektualnych, autoreferencyjności sztuki, ale też o konstruowaniu przestrzeni aranżowanych. Symulowana przestrzeń galerii i „pusta” przestrzeń projektu przenikają się wzajemnie. W pierwszej chwili jesteśmy zaskoczeni brakiem skryptu, pojawia się odczucie pustki, którą stopniowo wypełniamy różnymi rozpoznaniami, przekonani, że uda się domknąć przestrzeń, zrekonstruować autoreferencyjny scenariusz2.

W stoosiemdziesiąticoś, realizacji zatytułowanej lekką frazą, od niechcenia, mamy płot tejże wysokości, pod nim kamienie, na których można stanąć, zajrzeć za ogrodzenie i zobaczyć film z identyczną sytuacją sfilmowaną w mieście: ludzie wspinają się, chcąc zobaczyć, co dzieje się na placu budowy zasłoniętym przed wzrokiem ciekawskich deskami. Gdzieś na dalszym planie, niby cicha aluzja, widoczny jest dach Muzeum Narodowego w Poznaniu. Pamiętam jak wiele lat temu, jedna z wielkich dam polskiej historii sztuki opowiadała w trakcie jakiegoś seminarium o swoim „pielgrzymowaniu” do drzwi z wizjerem w Philadelphia Museum of Art, za którymi ukryte są Étant Donnés Duchampa. Były to czasy, kiedy nikt w Polsce nie interesował się rewizjami czynionymi w nowej historii sztuki. Nie wiedzieliśmy o wczesnych teoriach feminizmu drugiej fali, które zaczynały się od analiz funkcji spojrzenia (gaze), nie czytaliśmy jeszcze Nadzorowaći karać Foucaulta, nikt nie zastanawiał się nad relacjami między władzą i spojrzeniem. Teraz, kiedy nadzór i monitoring są wszechobecne, nie jesteśmy już (chyba) tak bezrefleksyjni. W każdym razie stoosiemdziesiąt i coś to nie tylko wskazanie na wojeryzm i gapiostwo jako niezbywalne formuły modernistycznego „obcowania ze sztuką”, dla mnie jest to znacznie bardziej, tak chcę widzieć tę pracę, uświadamianie zależności między rejestracją i nadzorem. Jakubowicz zarejestrował nic o tym nie wiedzących gapiów, których potem oglądamy usprawiedliwieni kontekstem wystawy.

Zależność między spojrzeniem, rejestracją, nadzorem nie jest zależnością jednoznaczną: rejestracja jest wszechobecna i powszechna. Dostępna każdej posiadaczce telefonu komórkowego, może być formą kontroli, ale i formą indywidualnej obrony, i ochrony. Może być też informacją oddolną, oporem wobec matrycy kontrolującej3. Wszyscy (w każdym razie ci z krajów uprzywilejowanych lub egzystujących, jak Polska, na rubieży obszaru uprzywilejowania) jesteśmy zanurzeni w tym samym globalnym systemie widzialności i dostępności: to polityka spojrzenia realizowana za pomocą zaawansowanych technologii.

W realizacji Sztukazabija Jakubowicz sparafrazował napisy umieszczane na pudełkach papierosów. „Sztuka poważnie szkodzi Tobie i osobom w Twoim otoczeniu”, „Tworzenie sztuki silnie uzależnia – nie zaczynaj tworzyć”, „Twój lekarz lub psycholog pomoże Ci rzucić sztukę”, „Chrońcie dzieci – nie zmuszajcie ich do oglądania sztuki współczesnej”, „Artyści umierają młodziej”. Kartki z hasłami mają te same wymiary co nadruki na pudełkach papierosów, zastosowano identyczną czcionkę, są czarne ramki – to wierne repliki, tekst został tylko sparafrazowany. W trakcie wystawy kartki służyły jako podpisy pod białymi obrazkami obwiedzionymi czernią. Puste klepsydry, na których mogą pojawić się nazwiska palaczy. Mówiąc inaczej: puste obrazy, na których nie pojawiły się jeszcze obiekty definicji zamieszczonych pod spodem. Definicje to także vlepki w stanie potencjalnym, jak w stanie potencjalnym zawieszone są klepsydry. Piszę to, a obok na biurku leży napoczęta paczka papierosów, na niej hasło: „Palenie tytoniu może spowodować powolną i bolesną śmierć”. Na mocy odpowiedniego przepisu, czy ustawy, człowiek, który ma nieszczęście palić, jest codziennie terroryzowany perspektywą śmierci, a koncerny tytoniowe zabezpieczają się przed wypłacaniem astronomicznych odszkodowań. Sztuka współczesna jest w Polsce od lat obiektem stałych ataków. Ta atakowana „sztuka” jest fantasmagorycznym konstruktem umysłu kołtuna, na podobieństwo fantasmagorycznego „Żyda” i tak samo fantasmagorycznego, czającego się wszędzie „komucha”. Nie ma jednej „sztuki współczesnej”, atakować można tylko fantasmagorię, bez wiedzy, bez świadomości, jakiego rodzaju rewizje dokonują się ustawicznie w obszarze samej sztuki i teorii kultury. Po co i komu to tłumaczę? Nie bronię „sztuki”, bronię wielości i wolności wypowiedzi.

Sztuka zabija – jak większość realizacji Jakubowicza, wszystkie chyba – jest wielowarstwowa, można ją czytać i interpretować na różnych poziomach: jako krytykę świata sztuki; unaocznienie różnych mechanizmów kontroli oraz represji wpisanych w codzienność; jako żart artystyczny i konceptualne vlepkarstwo. Trudno mi przywołać artystę czy artystkę, którzy potrafiliby otwierać swoje prace na taki ładunek odniesień, tak swobodnie operować różnymi technikami, używając przy tym minimalnych środków wizualnych, i poruszać się równocześnie w różnych kontekstach: artystycznym, politycznym, potocznym, krytycznym, historycznym. I tu nasuwa mi się wątpliwość: czy ma sens „rozróżnianie kontekstów”? Czy cokolwiek wyjaśnia i czy jest do utrzymania? Nie umiem odpowiedzieć wprost, spróbuję zatem okrężnie. Artysta modernistyczny pojawiał się na rynku symbolicznym dopiero wtedy, kiedy zaproponował własny język, potrafił wypracować wyraźne, rozpoznawalne logo i nową markę, uczestnicząc w ten sposób w rozwoju i akumulacji dóbr kulturowych.

Dziełu wizualnemu musiała towarzyszyć egzegeza. Artysta nie tylko „tworzył”, także, a może przede wszystkim, dostarczał autointerpretacji swojej twórczości, konstruował teorię, na której wspierał się obraz, o czym chętnie zapominamy, bo to tak oczywiste, że umyka uwadze. Malarstwo postmodernistycznego interwału było grą znaczącymi, karnawałem masek. Równocześnie w tym samym czasie, w latach 80., przede wszystkim w krajach anglojęzycznych, zaczynają dochodzić do głosu artyści, doskonale przygotowani intelektualnie, biegli w teoriach kultury, krytyczni wobec systemu, piszący już nie manifesty i rozprawy o nowych wizjach sztuki, tylko teksty analityczne rewidujące aktualny stan kultury, świadomi uwikłań sztuki w gry władzy, wyczuleni na opresyjność dyskursów dominujących – aktywiści i intelektualiści publiczni (ktoś może powiedzieć, i będzie miał częściowo rację, że ta tradycja w Stanach sięga lat 30. ubiegłego wieku).

Peter Lunenfeld, kalifornijski teoretyk nowych mediów, wprowadza określenie visual intellectuality, nie intellectualism, ale intellectuality, jak sensibility – wizualna przenikliwość lub wrażliwość intelektualna, co brzmi po polsku, niestety, chropowato. Jakkolwiek brzmi, takie określenie jeszcze kilka lat temu było nie do pomyślenia, o czym Lunenfeld wspomina, po czym definiuje, kim są dla niego coraz liczniejsi wizualni intelektualiści: „[To] ludzie, którzy równocześnie robią kulturę wizualną, zastanawiają się nad nią i piszą o niej, acz nie po to, by podkreślać jej wyższość. To oni tworzą otaczającą nas kulturę wizualną, która przez minionych sto lat stopniowo wypierała tekst. Łatwo zdyskredytować ów proces banałem o triumfie milczącego obrazu nad wymownym słowem. Ten sposób myślenia (narrative) mamy już chyba dawno za sobą […] coraz więcej jest realizacji, które zaświadczają, że złożona argumentacja, wytrawna krytyka, a nawet języki pochwał są generowane poza dyskursem opartym wyłącznie na tekście4.

Może się wydać dziwne odniesienie określenia intelektualista wizualny do artysty, który tak radykalnie redukuje przekaz wizualny, sprowadzając go niemal do zera i wynosząc poza sferę widzialności. Przestrzenie, które Jakubowicz wykorzystuje dla swoich realizacji, stają się nieprzestrzeniami, skrypt znika, znika narracja. W sferze wizualnej, która otacza nas na co dzień, mamy do czynienia z nadnarracyjnością: wszystko musi zostać dopowiedziane, wypunktowane, zamknięte. Seuchensperrgebiet to billboard, który pojawił się na ścianie krakowskiej kamienicy w 2002 roku. Białe tło i zanikający, niezbyt wyraźny napis, jakby w maszynie do pisania wyschła, czy też zużyła się taśma. Jeśli ktoś na niego spojrzał, mało prawdopodobne, by zrozumiał znaczenie słowa, potrafił je przetłumaczyć i umieścić w odpowiednim kontekście. A jeśli spojrzał, bez zrozumienia, to być może potraktował napis jako teaser i czekał na dopowiedzenie, właściwą reklamę z logo firmy reklamującej swój produkt. Tak przechodzimy codziennie koło historii Zagłady, nie trzeba jechać do Auschwitz, by pochylić się nad Holocaustem; trauma jest wszędzie, trzeba tylko patrzyć i widzieć, Jakubowicz mówi o tym w rozmowie pt. Sposób myślenia, przeprowadzonej przez Justynę Kowalską i zamieszczonej w tym katalogu. Obserwować, patrzyć, widzieć, przenikać wzrokiem warstwy skryptu i nadnarracji, reagować tam, gdzie tylko można reagować – to wizualny intelektualizm i wizualna wrażliwość. Jakubowicz, tak myślę, nie traktuje sztuki jako posłannictwa – „kreatywnego zwieńczenia bytu”, nie jest to też uprawianie zawodu – sztuka to raczej narzędzie, instrument, umożliwiający wchodzenie w przestrzeń publiczną, pozwalający zabierać głos, instrument, który wprowadza hiatus w postrzeganie nawykowe, a postrzeganie jest najczęściej nawykowe – to banał.

Kiedy Jakubowicz przygotowywał Gabinet, cykl czternastu portretów ministrów kultury,

sprawujących urząd od 1989 do 2005 roku, miał kłopoty ze skompletowaniem zdjęć. Twarze na portretach zanikają, ledwie widoczne, szare zjawy na białym tle. Pod portretami brak nazwisk, są tylko daty sprawowania urzędu wygrawerowane na mosiężnych tabliczkach. Słusznie, bo ważny jest, powinien być, urząd, sposób jego sprawowania; to, jak się nazywam, nie ma większego znaczenia. Ktoś porównał ten cykl do portretów Warhola. U Warhola pojawiają się celebrities, w cyklu Jakubowicza ludzie z zupełnie innego świata – anticelebrities. To opowieść i o sferze publicznej, i o mediach, i o władzy w Polsce. Ti tabu dibu daj – tak brzmi tytuł wystawy w Atlasie Sztuki wzięty z refrenu głupawej, prymitywnej piosenki disco polo. Nie mogłam sobie odmówić, poszukałam w sieci, oto tekst całej piosenki5. Jakubowicz mówi, że nie jest ważna, niekoniecznie ważna. Ja upieram się, że ważna: pokazuje stan umysłów. I Jakubowicz śledzi ten stan umysłów, opowiada o nim.

1. Norman Klein, TheVaticantoVegas:TheHistoryofSpecialEffects, New York 2004.
2. Nie tylko autoreferencyjny. Justyna Kowalska w jednym ze swoich tekstów o Jakubowiczu daje taką interpretację: „Trudno sobie odmówić spojrzenia na MittelWeiß także przez pryzmat wcześniejszych prac i nałożenia na abstrakcyjną pracę filtra historycznego, szczególnie, że jest to kolejny niemieckojęzyczny tytuł. Z tej perspektywy istotny staje się motyw pustki, kluczowy element »sztuki po Oświęcimiu«”. (Justyna Kowalska, RafałJakubowicz:pułapkaiwładza, „Obieg” 2 [74] 2006, s. 27).
3. Susan Sontag w swoim artykule Cóżeśmy narobili? (Lewą Nogą, 17/05, tłum. Ewa Mikina, wersja elektroniczna http://www.iwkip.org/lewanoga/) pisze, że tylko dzięki masowej dystrybucji w sieci zdjęcia z obozu Abu Ghraib stały się powszechnie znane, uniemożliwiając administracji Busha zatuszowanie sprawy.
4. patrz Peter Lunenfeld, VisualIntellectualsandNetworkedIdeals, wystąpienie na konferencji InterfacingKnowledge:NewParadigmsforComputingintheHumanities,ArtsandSocialScience, 8–10 marca 2002 roku, University of California Santa Barbara, http://dcmrg.english.ucsb.edu/conference/2002/docu-ments/peter_lunenfeld.htm
5. Już sobota, wieczór się zaczyna

Myśli krążą w głowie, zarąbista dziewczyna 

Już niedługo będziesz ją obracał

Pójdzie jak po lodzie potem numer w samochodzie…

Hej, co za noc!

Jesteś tylko dla niej, bujasz ją Będziesz mocno dmuchał aż do rana

Potem cześć, a w myślach – spadaj mała

 A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj Publika dziś baluje ti tabu dibu daj

Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj

Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj

To nie koniec dyski, nikt nie siada

To początek imprezy, wesoła jest zabawa 

Wszyscy tańczą, skaczą i śpiewają

To publika szaleje, mocne driny grzeje

 Hej, co za noc!

Jesteś tylko dla niej, bujasz ją Będziesz mocno dmuchał aż do rana

Potem cześć, a w myślach – spadaj mała

 A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj Publika dziś baluje ti tabu dibu daj

Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj

Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj Łapy w górę!

Co za noc!

Jesteś tylko dla niej, bujasz ją Będziesz mocno dmuchał aż do rana

Potem cześć, a w myślach – spadaj mała

 A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj Publika dziś baluje ti tabu dibu daj

Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj

Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj 

A teraz łapy w górę ti tabu dibu daj

Publika dziś baluje ti tabu dibu daj

Bo tutaj nic nie boli ti tabu dibu daj

Się w tańcu nie pierdoli ti tabu dibu daj http://justyska220993.wrzuta.pl/audio/qQ7Ysb2Jjt/boys_-_biba