Historia sztuki wideo rozpoczęła się w latach 60. ubiegłego stulecia. Jej pierwsze poczynania przypadły więc na czas aktywności Fluxusu, ruchu, z którym nowo powstałą sztukę połączył radykalizm postawy twórczej, nonkonformizm a także lekceważenie wielu z dotąd obowiązujących standardów artystycznych, w tym również instytucjonalnych. W rezultacie owych pokrewieństw czasowa równoległość obu formacji przeradzała się często w relacje o wiele bardziej istotne, niż jedynie powinowactwa artystyczne. Związki te spowodowały również, że szereg ważnych dzieł należących do tego inaugurującego dzieje video art rozdziału jest równocześnie także częścią historii Fluxusu.
Te i inne wówczas zrealizowane prace wideo, jak również procesy i zależności, w które uwikłane były owe dzieła oraz ich twórcy, są także częścią historii Dominika Lejmana. Właśnie się urodził. Nie wiedział zapewne jeszcze, że dołączy kiedyś do tego grona artystów, za sprawą których ulegał przeobrażeniu współczesny paradygmat sztuki. Ale jego przyszłość już była przygotowywana. Jak się później okazało, była przygotowywana między innymi właśnie przez tych artystów.
Tymczasem historia postępowała niestrudzenie dalej.
Nowatorski charakter sztuki elektronicznej, jej skrajności, zarówno artystyczne, jak i polityczno-światopoglądowe, bardzo utrudniły relacje między nową sztuką a dotąd ukształtowanym instytucjonalnym układem artystycznym. W ciągu kolejnych dekad rozwoju nowej dyscypliny, doskonaląc technologię i rozwijając umiejętności korzystania z niej, artyści wideo uformowali więc własny obszar działania, własne poetyki, a także i własne instytucje. W rezultacie, przez wiele lat, wybór statusu artysty wideo, czy artysty medialnego, oznaczał zarazem eo ipso wybór pozycji alternatywnej wobec artestablishmentu, oznaczał ulokowanie się w przestrzeni undergroundowej, w sferze działania awangardy. W ten sposób przeobrażał się także charakter samej awangardy, w coraz większym stopniu nasycanej technologiami medialnymi. Historyczna postać awangardy, ufundowana w założycielskich manifestach sformułowanych jeszcze w pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku, ustępowała pola nowym zjawiskom bądź przynajmniej ulegała poważnemu wewnętrznemu różnicowaniu. W efekcie owego różnicowania wykształcił się w obrębie paradygmatu awangardowego nowy jego składnik, dysponujący względną autonomią – awangardowa sztuka mediów.
Oba te instytucjonalne układy – medialny, w którym sztuka wideo zaczynała odgrywać coraz bardziej podstawową rolę (do założonych jeszcze w latach 60. instytucji reprezentujących awangardowych twórców filmowych dołączały w latach 70. coraz liczniejsze organizacje zakładane przez artystów korzystających z mediów elektronicznych) oraz tradycyjny porządek muzealno-galeryjny – długo pozostawały wobec siebie w zasadniczej izolacji. Winę za ten stan rzeczy ponosił oczywiście tradycyjny art establishment; on bowiem dysponował władzą pozwalającą wkomponować sztukę wideo (czy szerzej – sztukę mediów) w ogólny paradygmat sztuki bądź też ją odrzucić. I przez długi okres czasu – mimo tego, że wielu twórców medialnych, tak jak w niedalekiej już przyszłości będzie czynił także Dominik Lejman, wcale nie stroniło od innych dyscyplin artystycznych, często nadając swej sztuce charakter wielo-, inter-, czy multimedialny – art establishment wybierał odrzucenie mediów, nie dopuszczał do równoprawnej koegzystencji obu układów, wypychając sztukę mediów poza potencjalnie wspólny obszar. I nawet kiedy niektóre muzea zaczęły wreszcie nabywać do swych kolekcji prace wideo, najczęściej te, które są strukturalnie najbliższe tradycyjnym wyznacznikom dzieła sztuki, czyli rzeźby wideo oraz wideoinstalacje, to jednak aż nazbyt często wyznaczały im w swych zbiorach rolę zdecydowanie podrzędną. Podobne lekceważenie sztuki mediów przejawiało się też w doborze prac na wystawy czy też w standardach bądź obyczajach określających architekturę wystaw. Jak podkreślał jeszcze w 1993 roku Heinrich Klotz, o ile można było zobaczyć robiące wrażenie dzieła sztuki mediów na prezentacjach w rodzaju Documenta, to muzea w swych działaniach ekspozycyjnych zadowalały się na ogół ustawieniem monitora w foyer. A jeśli już włączały do ekspozycji kilka instalacji wideo, jak to miało miejsce na przykład w wypadku wystawy Metropolis, to lokowały je w piwnicy, tuż obok toalet1.
Jednak taki stan rzeczy nie mógł trwać w nieskończoność. Po pierwsze dlatego, że powstające dzieła sztuki mediów coraz częściej podejmowały dialog intermedialny z tradycyjnymi dyscyplinami artystycznymi. I w dodatku świadomość tego stanu rzeczy stawała się coraz bardziej powszechna. Za przykład niech posłuży wieloodcinkowy, bardzo rzetelnie zrealizowany program na temat sztuki wideo, przygotowany i wyemitowany przez telewizję hiszpańską w końcu lat 80. (Dominik Lejman właśnie rozpoczął studia w gdańskiej Akademii Sztuk Pięknych), którego poszczególne części przedstawiały związki sztuki wideo z innymi dziedzinami artystycznymi (wideo i malarstwo, wideo i muzyka, wideo i instalacja, etc.), związki kształtowane przez artystów konsekwentnie i z pełną świadomością. Po drugie natomiast rozdział sztuki tradycyjnej i sztuki mediów nie mógł się utrzymywać także z powodu wspomnianego już przeze mnie wcześniej, stale narastającego zjawiska koegzystencji – w obrębie twórczości jednego i tego samego artysty – dzieł tworzonych przy użyciu bardzo różnych narzędzi i mediów: malarstwa, rzeźby, instalacji, fotografii, wideo.
Transformacje zachodzące zarówno w obrębie struktur tworzonych dzieł, dotyczące ich ontologii, poetyk i instrumentarium twórczego, jak i w obrębie postaw i programów artystycznych ich twórców, nie mogły pozostawić porządku sztuki w dotychczasowym, nienaruszonym kształcie. W rezultacie te inkryminowane przez Klotza, ze względu na sytuację sztuki mediów, lata 90. były już sceną bardzo znaczących przeobrażeń w interesującej nas tu materii. Z jednej strony bowiem rozwój technologii cyfrowych i ich inwazja na obszary sztuki, owocująca kształtowaniem się nowych zjawisk, w rodzaju sztuki interaktywnej instalacji czy sztuki rzeczywistości wirtualnej, bardzo skomplikowały i zróżnicowały wewnętrzną strukturę świata sztuki mediów, umniejszając tam zarazem znaczenie wideo. Z drugiej strony natomiast sztuka wideo, przestając powoli (ale zapewne bezpowrotnie) odgrywać centralną rolę na scenie medialnej, zaczęła w zamian wkraczać na zamknięte dla niej dotąd terytoria art establishment. Widocznym wówczas i znaczącym przejawem tego procesu, jak zauważyła Ulrike Lehman, był choćby fakt, że artyści posługujący się w swej pracy twórczej technologią wideo zaczęli reprezentować swoje kraje na tak znaczących z punktu widzenia tradycyjnego układu sztuki prezentacjach, jak Biennale w Wenecji: Jenny Holzer w roku 1990, Nam June Paik w 1993 czy też Bill Viola w 1995, żeby przypomnieć szczególnie spektakularne osiągnięcia tego okresu2. Można, jak sądzę, uznać, że w ten sposób rozpoczął się nie tylko proces muzeifikacji wideo, o którym pisała Lehman, ale także i inne, dopełniające go, choć zmierzające w przeciwnym kierunku zjawisko – proces medializacji czy też może raczej (zwłaszcza we wstępnej jego fazie) wideofikacji sztuki (sztuka mediów wkraczała wówczas w tradycyjny układ sztuki zwykle w postaci videoart).
Medializacja czy wideofikacja sztuki, w którym to procesie brał już udział także i Dominik Lejman, przejawiała się w postępującej erozji i wynikającym zeń znoszeniu granic, oddzielających dotąd świat tradycyjnych dyscyplin artystycznych od świata sztuk medialnych, a tym samym oddzielających także artystów wideo (artystów medialnych) od świata art establishmentu. Coraz liczniejsi artyści, nawet ci, którzy posługiwali się w swej pracy wyłącznie technologiami medialnymi, nie byli już skłonni używać wobec siebie określenia: artysta medialny czy artystka wideo. Upowszechniała się postawa, w ramach której o charakterze tworzonej sztuki i sposobach jej klasyfikowania nie decydowały jedynie wykorzystywane media, ale także – niekiedy przede wszystkim – sposób i cel ich użycia. I dlatego właśnie instalacje wideo Bruce’a Naumana, Tony’ego Ouslera czy Nam June Paika znajdują się w Karlsruhe w zbiorach Muzeum Sztuki Współczesnej, obok prac wykonanych w tradycyjnych technikach artystycznych, a nie w kolekcji pobliskiego Muzeum Sztuki Mediów. Tam natomiast można spotkać interaktywne dzieła Lynn Hershman, Luca Courchesne czy Jeffreya Shawa.
W początkowym okresie, jak już wcześniej zaznaczyłem, proces medializacji sztuki zachodził właściwie jedynie za sprawą sztuki wideo (i w znacznie mniejszym zakresie filmu artystów). Stąd właśnie wziął się wykorzystywany w tym tekście neologizm wideofikacja sztuki (zbudowany na kształt niegdyś utworzonego pojęcia kinofikacji teatru). Współcześnie jednak proces medializacji sztuki zaczyna również ogarniać te sfery twórczości artystycznej, które rozwijają się za sprawą cyfrowych technologii komputerowych i kształtującej się wokół nich sztuki nowych mediów. Jednak nie wszystkie postaci sztuki cyfrowej dostąpiły już zaszczytu nobilitującej akceptacji w ramach tradycyjnego paradygmatu sztuki. Christiane Paul zasadnie proponuje, aby rozróżnić dwie formy obecności technologii cyfrowych w świecie współczesnej sztuki – technologię jako instrumentarium i jako medium3. Sztuka nowych mediów cyfrowych, sztuka interaktywnych instalacji czy też netart – funkcjonuje ciągle jeszcze na wygnaniu, rozwija się na osobnych, odrębnych obszarach sztuki. Natomiast obecność cyfrowego instrumentarium w praktykach malarskich czy rzeźbiarskich to współczesne, najnowsze przykłady medializacji sztuki, kolejny etap znoszenia granic i przywracania jedności sztuki. Jedności opartej już jednak na nowych zasadach.
Twórczość Dominika Lejmana, jak już wspomniałem, rozpoczęła się w latach 90. Właśnie wtedy, gdy wideo zdecydowanie wkraczało w przestrzenie układu sztuki, rozwijając procesy jej medializacji. Wkroczyło więc także i w przestrzenie malarstwa Lejmana. Malarstwa przygotowanego już jednak na tę konfrontację. Malarstwa wielostrefowego, wielopłaszczyznowego, w którym dialog materii malarskich wsparty przez zróżnicowanie technik malarskich zderza ze sobą różne formy reprezentacji, budując wrażenie zwielokrotnienia obrazowych światów (Bez tytułu (weterynarz), 1996) lub w którym połączenie symbolu graficznego z niemal realistycznym przedstawieniem prowadzi do utworzenia wielopostaciowego systemu odniesień semantycznych (Convertible Cathedral, 1997). Malarstwo Lejmana, zanim jeszcze zostało skonfrontowane na swym własnym polu z wideo, już charakteryzowało się wewnętrzną złożonością, wielopłaszczyznowością, polifonicznością dyskursów. Efekt ten, co warto podkreślić, był uzyskiwany przede wszystkim poprzez zabiegi o charakterze materiałowym i strukturalnym, a nie tematycznym.
Nie inaczej rzecz się miała z tworzonymi przez Lejmana instalacjami. Składające się na nie obiekty miały niekiedy paradoksalny charakter, na przykład przedmiot, a więc byt z przeznaczenia trwały, wykonany z nietrwałej materii – lodu, ale pomalowanego (Hełm, element instalacji Powerprayer, Kilonia 1998). Inny przykład, jeszcze bardziej wyrazisty i zapowiadający dalsze przeobrażenia twórczości Lejmana, pochodzi z instalacji Przemiany obecności (1996), gdzie dochodzi z kolei do powiązania szklanego obiektu (trwała materia) z animowanym hologramem (świetlna gra między przedmiotowością a reprezentacją, między byciem a pozorem). Cała seria Przemiany obecności charakteryzowała się podobnymi napięciami wewnętrznymi, opalizacją niepozwalającą na jednoznaczne klasyfikacje (zob. na przykład Całun marokański, 1994). Podobnie jak w wypadku malarstwa, także i w obiektach oraz instalacjach polifoniczna złożoność uzyskiwana była przede wszystkim jako rezultat strategii materiałowo-strukturalnych.
Tak więc zwrot medialny w twórczości Lejmana okazuje się zwrotem przygotowanym, wręcz wyłaniającym się logicznie z poprzedzających go prac. W efekcie tego zwrotu jednak sztuka Lejmana odnalazła nowy rodzaj dynamicznej koherencji, nowy zespół właściwości, które odtąd będą charakteryzować jego dzieła i współwyznaczać ich wymowę.
W nowej fazie twórczości Lejmana malarstwo spotkało się i połączyło z wideo, tworząc wspólnie zintegrowaną, wielowarstwową, hybrydyczną strukturę, tak charakterystyczną dla współczesnych kultur; stopiło się z nim w paradoksalnej formie, w której stałość, nieruchomość i ostateczność koegzystują ze zmiennością, ruchem i chwilowością, w której, jak trafnie zwrócił uwagę Łukasz Ronduda4, logika galeryjnego white cube pozostaje w ciągłym konflikcie z logiką wideoprojekcyjnego blackbox. Owa paradoksalność i konfliktowość wyrastają z dokonującej się tam próby utożsamienia klasycznego ekranu malarstwa z dynamicznym ekranem wideo (przywołuję tu typologię ekranów Lwa Manowicza), utożsamienia, które nigdy nie może się spełnić, pozostając tylko wieczną grą przeciwieństw, ale które także nie pozwala żadnej z pozostających w owym konfliktowym związku stron zachować czystości, autonomii, ani też zdobyć i utrzymać przewagi nad drugą. Złożoność wideomalarstwa Dominika Lejmana nie jest ufundowana jedynie w występującym w nim połączeniu różnych ekranów. Służą one przecież odmiennym formom obrazowości i przedstawieniowości, odmiennym zarówno strukturalnie, jak i – co wydaje się szczególnie ważne – materiałowo. W odmienności materii malarskiej i immaterii widma projekcji wideo kryje się źródło specyfiki percepcyjnej dzieł Lejmana. A ta z kolei wpływa w znaczący sposób na ich semantykę.
Bogactwo znaczeniowe prac Lejmana wyrasta również z relacji, jakie inicjują one na planie kompozycyjnym, gatunkowym, stylistycznym, tematycznym. Mamy tu do czynienia z wielością różnorodnych odniesień intertekstualnych, uzupełniających opisywane tu dotąd związki intermedialne. Niekiedy te intertekstualne relacje mają charakter bardzo szczegółowy, wiążąc dzieło Lejmana z innym, konkretnie wskazanym tworem artystycznym; z tego typu odesłaniem mamy do czynienia w wypadku pracy Status (godzina z timecodem), 2005, nawiązującej do malarstwa Mantegni. Podobnie skonstruowane jednostkowe odniesienia mogą kierować naszą uwagę ku określonym miejscom, na przykład San Pietro, 2005 lub wydarzeniom, na przykład Maraton nowojorski, 2004. Innym razem intertekstualne odniesienia mają charakter bardziej ogólny, przywołujący style, epoki bądź rozwiązania projektowo-architektoniczne.
W każdej pracy Lejmana wszystkie te relacje intertekstualne łączą się z intermedialnymi, tworząc w efekcie złożoną sieć, która określa każdorazowo charakter jej doświadczenia. Sieci te łączą media sztuki i techniczne media komunikacyjne ze światem artefaktów i manifestujących się poprzez doświadczenie dzieła kategorii z zakresu historii sztuki, kultury i cywilizacji ludzkiej. Łączą ze sobą klasyczne konwencje i wartości z postklasycznymi technologiami, przednowoczesność z ponowoczesnością.
Określenie wideomalarstwo, którym posłużyłem się wcześniej dla nazwania sztuki Dominika Lejmana nie wystarcza jednak dla jej pełnego opisania. W ostatnim okresie bowiem jego dzieła posiadają coraz częściej charakter wideofresków czy wideomurali, anektujących materialność otoczenia, nadających aranżowanej przestrzeni charakter rzeczywistości rozszerzonej, wirtualizujących wybrane środowiska i w pewnym sensie czyniących wideomalarstwo Lejmana malarstwem in situ. Aspekty medialne, malarskie i architektoniczne łączą się w jego sztuce, nadając jej złożony, intermedialny charakter.
Architektonizacja prac Lejmana uwidacznia ponadto charakterystyczne dla jego sztuki, głęboko i trwale w niej obecne zainteresowanie sferą publiczną. Wprowadza ono do instrumentarium jego twórczości techniki nadzoru i kontroli, a do problematyki tworzonych dzieł kwestie autonomii jednostki, jej relacji z innymi. Proces medializacji sztuki, wraz z instrumentarium medialnym, łatwo może wprowadzić doń charakterystyczne dla mediów związki z przestrzenią publiczną, dyskursywność i zainteresowanie problematyką społeczną. W wypadku twórczości Dominika Lejmana ma to charakter wręcz programowy. W jego dziele zwrot medialny okazał się zarazem zwrotem ku sferze publicznej.
1. Zob. wywiad udzielony przez Klotza magazynowi „Living“ 1993, nr 1.
2. U. Lehman, Notesonthe „Museumization” of Video Art, [w:] Videonale 6, katalog.
3. Christiane Paul, Digital Art, 2005.
4. Łukasz Ronduda, Estetyki społeczeństwa ryzyka. Rzecz o sztuce Dominika Lejmana, [w:] Present Perfect, 2005, katalog towarzyszący wystawie.