Jarosław Suchan: W wielu swoich pracach, zwłaszcza ostatnich, wprowadzasz do swoich wideoobrazów widza. Umieszczoną w galerii kamerą rejestrujesz wizerunek patrzącej nań osoby i odtwarzasz go z kilkudziesięciosekundowym opóźnieniem, co sprawia, że osoba ta ma możliwość w oglądanym obrazie nieoczekiwanie zobaczyć siebie. Widz przestaje być wyłącznie zewnętrznym obserwatorem, staje się również uczestnikiem wydarzenia. W jednym z wywiadów sugerujesz, że zyskuje on przez to rangę współautora, że z roli pasywnej przechodzi do roli aktywnej. Czy nie jest jednak tak, że raczej widza w ten sposób uprzedmiatawiasz, czynisz obiektem manipulacji?
Domink Lejman: Wydaje mi się, że wprowadzając widza w takie wydarzenie, tak naprawdę jedynie komentuję sytuację, w którą i tak jest on nieustannie wpisywany. Ja tylko trochę zmieniam ujęcie. To nie ja uprzedmiatawiam widza, widz jest już uprzedmiotowiony przez całe to środowisko maszyn wizyjnych, w jakim tak czy inaczej się znajduje. Moje prace są bardziej komentarzem na temat tego, w jaki sposób zachodzi to uprzedmiotowienie, w jaki sposób jest on sprowadzany do roli statysty, jak zamienia się w ornament. Pokazuję jak człowiek staje się przedmiotem procesów, które przetwarzają go w kolejny bezwolny znak wizualny. Powielam te procesy, żeby widzowi unaoczniać sytuację, w jakiej się znajduje i jakiej na ogół nie dostrzega.
J. S.: Jak myślisz, co jest przede wszystkim odpowiedzialne za tę sytuację?
D. L.: Ważny jest moment pojawienia się ciemni fotograficznej i sali kinowej; dzięki nim inaczej mogliśmy zacząć przyglądać się światu i, przede wszystkim, samym sobie.
J. S.: Komentując ten stan rzeczy, ciągle posługujesz się malarstwem.
D. L.: No tak, jestem malarzem, zdecydowanie. Chociażby z tego powodu, że istotna jest dla mnie powierzchnia, która dzieli nas od tego, na co patrzymy. Pozostaję na zewnątrz powielanych przez siebie sytuacji i oczekuję, że w takiej samej pozycji znajdzie się, mimo wszystko, mój widz. Myślę, że to, że właśnie z tego punktu przyjrzy się narracjom, w których zazwyczaj jest zamknięty, może stanowić dla niego rodzaj korzyści. Niekoniecznie trzeba malować pędzlem, żeby być malarzem. Chociaż większość moich prac po wyłączeniu rzutowanych na nie projekcji pozostaje obrazami, nawet w tym tradycyjnym sensie. Tylko „źle oświetlonymi”. Projekcje to po prostu ich oświetlenie. Obrazy można oświetlać w różny sposób, ja je oświetlam spektaklami, kinową projekcją…
J. S.: Ale to jest przecież coś więcej niż oświetlenie. To nie jest czysty, niezmącony snop światła…
D. L.: Jesteśmy cały czas „oświetlani” jakimiś projekcjami. Nie możemy od tego uciec. Malarstwo, które nie używa wideo, również jest skazane na projekcje. To są te wszystkie klisze, jakie wykorzystujemy, budując obraz rzeczywistości. Uważam, że każde malarstwo, które nie jest wyłącznie rzemiosłem, jest malarstwem projekcyjnym.
J. S.: Twoje prace są niezwykle estetyczne, można nawet powiedzieć: piękne. Czemu ma służyć ta ich estetyka? Czy tylko temu, żeby uwieść widza?
D. L.: Piękno to w ogóle dość poważne tabu, jeśli chodzi o sztukę współczesną. Moje prace są bezwstydnie piękne, ale piękno funkcjonuje w nich na zasadzie pułapki. Znów też jest to swego rodzaju komentarz. Komentarz do tych mechanizmów, które pozwalają nam wypierać fakt, że obraz jest rodzajem przedmiotu dekoratywnego. Że wisząc na ścianie w prywatnym domu, jest czymś, co ma zdobić albo co ma koić. Problem w tym, co zrobić, żeby równocześnie był narzędziem optycznym, poszerzającym nasze widzenie.
J. S.: Czy godzisz się na to, że Twoje obrazy mogą wyłącznie zdobić albo koić?
D. L.: Moje obrazy akceptują swoją sytuację, czyli bezbronność. Niegdyś rozmawiałem z Krzysztofem Wodiczką na ten temat. On wierzy w siłę obrazów. Cenię jego punkt widzenia, ale mój jest bardziej pesymistyczny; może dlatego robię takie ładne obrazy. Nie wierzę, że moje prace mogą kogokolwiek zbawić, nie wierzę, że ten komentarz może być czymś więcej w obecnym świecie niż wyłącznie dekoracją. Ponieważ on jednak mówi o tym, że jest dekoracją, to być może coś przed nami odsłania. Gdy widzi się płonących ludzi albo inne straszne rzeczy zamienione w malutkie, migotliwe fragmenty wyświetlanej na ścianie tapety, to przez skalę, która zupełnie degraduje dramat człowieka, zaczyna się, mam nadzieję, trochę inaczej myśleć.
J. S.: Nieustannie twierdzisz, że swoją sztuką jedynie komentujesz pewne sytuacje, które tak czy inaczej istnieją. Ale zdarzało Ci się robić także takie prace, które rzeczywistości nie komentują, ale starają się na nią oddziaływać. Mam tu na myśli Twoje projekcje zrealizowane w jednym ze szpitali dziecięcych w Warszawie. Mimo że medium, konwencja tych prac są odległe o lata świetlne od tego, co praktykowała modernistyczna awangarda, to jednak widzę w nich dalekie echo awangardowych utopii. Myślę o idei modelowania, przekształcania rzeczywistości za pomocą estetyki, za pomocą narzędzi zaczerpniętych ze sztuki.
D. L.: Nie jest mi obca – i to jest pewnie modernistyczne – postawa Adorna, kogoś, kto wierzy, że sztuka to mechanizm translacji rzeczywistości albo rodzaj filtru, przez który patrzymy na rzeczywistość i dzięki któremu możemy znieść to, co w innej sytuacji byłoby nie do zniesienia. Jest to bliskie mojemu własnemu doświadczeniu jako artysty – w zasadzie nie przypominam sobie, żeby źródłem moich inspiracji były rzeczy, które już ze swojej natury są urokliwe. Sztuka służy mi raczej do przenoszenia tego, co niewygodne w sytuacje, które umożliwiają tę niewygodę zaadaptować. Tego typu adaptacja nastąpiła w szpitalu na Działdowskiej w Warszawie. Kiedy się w nim pojawiłem, zobaczyłem przestrzeń tak niewdzięczną i tak zdegradowaną, że w zasadzie powinna była być zburzona, a szpital zbudowany na nowo. Oczywiście zburzenie nie wchodziło w rachubę, pozostało więc w jakiś sposób tę przestrzeń zaakceptować. Ale w jaki sposób zaakceptować coś takiego? Na pewno nie gasząc światło. Zgaszenie światła nic nie zmienia, prędzej czy później musimy wyjść z ciemności. Dlatego jedyną rzeczą, jaką mogłem zrobić, było pozostawienie przestrzeni w świetle, wprowadzenie w nią „aktora”, który jest w podobnej sytuacji co pacjent – i odpowiednie przetłumaczenie tej sytuacji. Z tego względu „aktorami”, których wprowadziłem do szpitala za pomocą naściennych projekcji, były zwierzęta sfilmowane w zoo, a więc w warunkach bardzo ograniczających ich swobodę i podobnych do tych, w jakich znajdowali się mali pacjenci. Te niedogodne warunki zostały przełożone na atrakcyjny obraz, który jednak nie zasłaniał niedogodności – nie zasłaniał tej zdegradowanej architektury – ale jakoś pozwalał je zaakceptować.
J. S.: W Twoich pracach, zwłaszcza starszych, często pojawia się nagie ludzkie ciało. To mi uświadamia, że należysz do tego samego pokolenia co Katarzyna Kozyra, Artur Żmijewski czy Paweł Althamer, a więc artyści, którzy ciało uczynili jednym z najważniejszych mediów swojej sztuki. Wasze sposoby posługiwania się nim znacznie się jednak od siebie różnią.
D. L.: Trudno mi odnosić siebie do innych artystów z mojego pokolenia… Generalnie myślę, że u mnie ciało jest bardziej anonimowe, właśnie uprzedmiotowione. Nie pokazuję twarzy, bo bardziej zależy mi na przekazaniu tego, w jaki sposób odczuwamy obecnie cielesność. Lucjan Freud maluje obrazy tak, że faktura jest substytutem ludzkiej tkanki, olej staje się ekwiwalentem cielesności. W mojej sztuce odniesienia do ciała mają równie abstrakcyjny, można powiedzieć, formalny charakter. Nie dotyczą problematyki społecznej, przynajmniej wprost, tylko tego, w jaki sposób postrzegamy ciało w nowym środowisku wizyjnym. Jest to naprawdę fascynujące. Kiedy zacząłem rzutować z projektora obrazy ludzi bezpośrednio na architektoniczne podłoże, dotarło do mnie, że architektura działa w tych pracach bardziej fizycznie niż ludzkie ciało. Cielesność dzisiaj to coś, paradoksalnie, bardzo efemerycznego.
J. S.: Ciało widmowe.
D. L.: Jest to ciało widmowe i ja o tej widmowości nie opowiadam, tylko staram się ją „przetłumaczyć” za pomocą eksperymentów medialnych. Chodzi o doświadczenie tego nowego ciała, jego oddechu, ruchu, substancjalności.
J. S.: Ostatnia Twoja praca, przynajmniej ostatnia jaką widziałem, Przekażcie sobie znak pokoju, opiera się na zapisie filmowym dokonanym podczas katolickiej mszy. Religijne motywy pojawiają się również w Twoich wcześniejszych realizacjach: Całunie marokańskim, serii Powerprayer, Konsekracji, San Pietro. Skąd zainteresowanie tą sferą?
D. L.: Tak naprawdę odnoszę się do niej w sposób, jakby to powiedzieć, „powierzchowny”. W ogóle uważam, że z takiej powierzchownej obserwacji niesamowicie wiele można wydobyć. Seria „Powerprayer” na przykład wzięła się z prostego skojarzenia figury modlącego się z pozycją pędzącego z wielką prędkością motocyklisty, ścigającego się nie wiadomo z czym, może z czasem, a może z wiecznością. Nie ma to nic wspólnego z lokalnym kontekstem polskiego katolicyzmu, chociaż zauważyłem, że jeśli przez dłuższy czas mieszkam w tym kraju, to tego rodzaju inspiracje się nasilają. W tych pracach pokazuję – jest to tylko jakaś intuicja – sytuacje, które gdzieś w głębokim planie być może są ekwiwalentami religijnego rytuału w stechnicyzowanym świecie. Przekażcie sobie znak pokoju to również „powierzchowna” obserwacja ludzi, których nie znam, o których nic nie wiem, którzy dla mnie układają się tylko w jakiś ornament. Ten ornament jest statyczny i tylko w jednym momencie ożywa, właśnie wówczas, kiedy wierni podają sobie dłonie w geście pokoju. Projekcja niemal przez cały czas swojego trwania jest takim prawie abstrakcyjnym obrazem zbudowanym z „pikseli” ludzkich sylwetek i tylko w tej jednej chwili, która trwa cztery sekundy, przestaje być abstrakcją. Ta czasowa proporcja jest niewątpliwie znacząca i wiele mówi o tych ludziach, ich wierze. Ja to znaczenie wydobywam, wyłącznie przyglądając się powierzchni, trochę tak jak impresjoniści, którzy też wyłącznie obserwowali rzeczywistość. Jak jednak pisał Kracauer już w 1927 roku, obserwacja tego, co na powierzchni, czasami jest nam w stanie wyjaśnić więcej, niż dogłębne analizy.
J. S.: Ale taka obserwacja nigdy nie jest niewinna. Jak bardzo byś się nie starał, to jednak zawsze „zanieczyszczasz” ją własnymi znaczeniami.
D. L.: Decyzja, żeby w tym kraju, właśnie w tym momencie, przyjrzeć się takiemu właśnie wyrwanemu z liturgicznego kontekstu fragmentowi, nie jest, oczywiście, bez znaczenia. Nie jest to niewinny gest, ale uważam, że moją rolą jest właśnie abstrahowanie pewnych zjawisk, wyrywanie ich z naturalnego otoczenia, po to, aby odsłoniły niedostrzegane sensy. Wprowadzam je do galerii, umieszczam w sztucznej, abstrakcyjnej sytuacji, licząc, że dzięki temu mogą silniej zadziałać.
J. S.: Jednym ze światów, które poddajesz obserwacji, jest świat instytucji, i tych artystycznych, i tych związanych z wielkim biznesem. Za pomocą fototapet przywołujesz wnętrza biur międzynarodowych koncernów, korytarze korporacyjnych central, zaplecza galerii etc. Można się w tym dopatrywać przejawów instytucjonalnej krytyki…
D. L.: Formą krytyki może być również zamanifestowanie bezsilności. Kiedy mówisz, że sztuka jest bezsilna, to nie znaczy, że milczysz. Nie wiem, czy zwróciłeś na to uwagę, ale wnętrza na tych fototapetach są przeskalowane. I o tę skalę tutaj chodzi, o proporcje między patrzącym a wyolbrzymionym obrazem zaplecza galerii czy biura wielkiej firmy. Z drugiej strony chodzi o relacje między instytucją a artystą. Artysta jest tak naprawdę kimś, kto spełnia usługi, np. robiąc wystawę, tak naprawdę dekoruje galerię. Sięgając po fototapetę, która jest przecież rodzajem dekoracji, tylko wzmacniam i tak już mi narzuconą rolę designera. Mowa jest więc o bezsilności wobec instytucji, i widza, i artysty.
