„Tam dopiero spadła nam zasłona z oczu” – pisał Jankiel Wiernik o swoim przyjeździe do obozu śmierci w Treblince późnym popołudniem 24 sierpnia 1942 r. Jadąc w nabitym, dusznym wagonie, miał jeszcze nadzieję, tak jak jego towarzysze niedoli, że wywożą ich na Ukrainę, gdzie będą pracować. Gdy pociąg dojechał do celu, spadła im z oczu zasłona nadziei i wyobrażonego losu, a pojawiła się przerażająca rzeczywistość.
W instalacji Warszawa – Małkinia dzieje się odwrotnie. Obrazy filmu pokazującego zwyczajną podróż pociągiem wypierane są przez to, co wyobrażamy sobie, słuchając świadectwa Wiernika. Wreszcie film urywa się, zasłona widocznego znika i w ciemności, słuchając dalej świadka, wyobrażamy sobie koszmarny widok: „Plac zasiany trupami, były ubrane i nagie. Twarze ich były wykrzywione strachem i grozą. Czarne były i opuchnięte. Oczy szeroko rozwarte, języki wywieszone, mózgi rozpryśnięte, ciała zniekształcone. Wszędzie krew…”1.
Niezdolność odczucia czym jest cierpienie i śmierć drugiego człowieka, stanowi barierę uniemożliwiającą przedstawienie horroru. „W najśmielszej wyobraźni nikt sobie takiego obrazu nie wytworzy, jak to com widział i przeżył – uprzedza Wiernik. – Również żadne pióro tego nie opisze”2. Jeśli dla człowieka, który przeżył Zagładę, jest to niemożliwe – tym bardziej dla pokoleń urodzonych po wojnie. Rezygnując z wizualizacji przemocy i okrucieństwa, nie dążę do stworzenia bezpiecznej zasłony przed niewyrażalnym i niewyobrażalnym. Nie wprowadzam symbolicznej pustki, eufemizmu, metafory. Taka postawa byłaby ucieczką. Kiedy Georges Didi-Huberman pojechał do Birkenau, wszedł na wieżę strażniczą i spojrzał na rampę, powiedział do siebie: „To niewyobrażalne, czyli muszę to sobie wyobrazić mimo wszystko. Aby chociaż coś przedstawić, jakieś minimum z tego, co możemy poznać”3. Tutaj owym minimum poznania i przedstawienia jest tylko to, co potrafił z otchłani swojego doświadczenia przekazać nam świadek i to, co jesteśmy w stanie sobie wyobrazić.
Zasłona widocznego spada również, kiedy udajemy się do miejsc Zagłady, na przykład do Treblinki. Zamiast zwyczajnego, spokojnego widoku wioski, lasu, pól, widzimy krwawe sceny, które się tam rozgrywały. I tutaj patrzenie zostaje zastąpione wyobraźnią. Nie sprzyja jej szczególnie oglądanie pomnika, który raczej owija pamięć estetycznym i abstrakcyjnym woalem, niż ją odsłania. Miejsce nabiera znaczeń dzięki naszej świadomości i wiedzy o nim, a nie poprzez to, co widzimy.
Można nie jeździć do miejsc naznaczonych zbrodnią eksterminacji Żydów. Zamknąć ten ciemny rozdział historii w imię zasady, że „życie musi toczyć się dalej”. Jest to zrozumiała zasłona zapomnienia, która tym co przeżyli, pozwala dalej żyć. Zastanawiająca jest natomiast zasłona wyparcia u tych, którzy winni pamiętać. W sztuce takiego wyboru dokonał w swojej twórczości Gerhard Richter, który przyjął postawę tabula rasa. Gest zacierania bądź wymazywania wstydliwej przeszłości jest u niego wszechobecny: gdy niszczy większość swoich prac sprzed 1962 r. w szczególności portret Hitlera; gdy zaciera portret wujka Rudiego w mundurze, tak aby stał się nieostry, lub kiedy plami i niemal zamalowuje nieprzejrzystą farbą pamiątkowe zdjęcia. Nieostrość w jego malarstwie jest synonimem dwuznaczności: artysta unika zajęcia jednoznacznego stanowiska etycznego i nadania tym samym swoim pracom znaczenia politycznego.
Problem nieostrości obrazu i jego związku z przeszłością stał się centralnym problemem mojej sztuki. Inaczej do niego podchodzę niż Gerhard Richter. Nieostrość nie jest celem, lecz etapem. Nie wymazaniem, lecz kwestią widoczności, trudności widzenia. Filtrów, które utrudniają widzenie, jest wiele: atmosferyczne, zależące od pogody; materialne – ekrany, szyby, pryzmaty; świetlne, malarskie, jak też związane z mechanicznymi środkami utrwalania i przetwarzania obrazu; jest nim też ruch utrudniający uchwycenie formy czy wreszcie ograniczona wydolność oka. Brak ostrości sprawia, że obrazy, które maluję, nie są postrzegalne natychmiast, lecz dają się odkrywać stopniowo, powoli. Patrzenie na obraz oscyluje między pragnieniem a rozczarowaniem. To odkrywanie, czy raczej odsłanianie obrazu, jest nie tylko oglądaniem przestrzeni, ale również doświadczeniem czasu. W astrofizyce patrzenie w głąb przestrzeni kosmicznej jest badaniem przeszłości wszechświata. Podobnie dla mnie – problem widoczności łączy się z problemem pamięci Zagłady.
O ile odsłanianie traumatycznej przeszłości jest skazane na niedopełnienie, wzbudza niedosyt, melancholię, tak psychoanalityczne nazwanie traumy, umożliwia résilience – zrozumienie jej na tyle, aby można z nią dalej żyć. Nieostrość obrazu odnoszącego się do przeszłości może być odbierana jako metafora kruchości i ulotności pamięci. Dla mnie jest przede wszystkim wyzwaniem: w jakim stopniu niedokładność, nieostrość i sztuczność obrazu (zarówno malarskiego, jak i medialnego, fikcji czy dokumentu) pozwalają docierać do przeszłości. Pamięć jest filtrem, który sprawia, że obraz zanika, oscyluje pomiędzy widocznym a niewidzialnym (bo niemożliwym do zobaczenia). Natomiast odsłanianie pamięci dąży do rozproszenia tej mgły. Stawia nie tyle problem widoczności, ile znaczenia tego, co widzimy lub czego nie możemy zobaczyć. W procesie odsłaniania pamięci czytelność staje się równie ważna jak widoczność, słowo i nazwa stają się uzupełnieniem obrazu.
W procesie tym problem estetyczny, dotyczący możliwości przedstawiania i wyrażania przeszłości, zwłaszcza, kiedy nie ma już praktycznie śladów ani świadków – staje się problemem etycznym: czy mamy prawo uznać sprawę pamięci Zagłady za przebrzmiałą? Wybór etyczny z kolei – opowiedzenie się za obrazem, świadectwem i przekazywaniem pamięci – stawia problem polityczny: po co wciąż wracać do przeszłości, czy nie należy raczej zajmować się teraźniejszością i przyszłością? Pytanie o sens przypominania Zagłady dzisiaj jest pytaniem o jej związek z teraźniejszością. „Niech ludzie wiedzą. Niech świat cały wie, co to jest „kultura zachodnia” – odpowiada Wiernik4. Mając świadomość, że Zagłada była absolutnym upadkiem nowoczesnej, racjonalnej cywilizacji, w której żyjemy, uważam, że pamięć o niej jest wciąż aktualna, co więcej niezbędna. Jest ona paradygmatem narzucającym ciągłą weryfikację moralnego stanu współczesnych społeczeństw. Świadomość krytyczna i wrażliwość moralna, wywodzące się z refleksji nad Zagładą, to podstawowe wartości, na których opierają się demokracje. Nie można ich zamknąć w przeszłości. Chodzi o to, jak pisze Tzvetan Todorov, abyśmy „nie pozostając uwięzieni w przeszłości, posługiwali się nią na rzecz teraźniejszości” 5.
1. Jankiel Wiernik, Rok w Treblince. A Year in Treblinka, Rada Ochrony Pamięci Walk i Męczeństwa, Warszawa 2003, s. 13.
2. Ibidem, s. 12.
3. Georges Didi-Huberman, Écorces, Paryż 2011, s. 30.
4. Jankiel Wiernik, op. cit., s. 12.
5. Tzvetan Todorov, Les abus de la mémoire, Paryż 2004, s. 61.