Osobista i artystyczna biografia Romana Lipskiego często wpływa na odbiór jego prac, wtłaczając je w zbyt wąsko zarysowane interpretacyjne ramy. Tymczasem, nie lekceważąc kilku istotnych faktów wyznaczających przebieg dość niezwykłej kariery Lipskiego, warto zachować dystans wobec postrzegania jego twórczości z pozycji nachalnego biografizmu.
Malarstwo Lipskiego, niemal całkowicie obce polskiej publiczności, od kilku lat jest coraz bardziej rozpoznawalne nie tylko w Berlinie, gdzie artysta mieszka od 1989 roku, ale także w obiegu pozaeuropejskim. Prace Lipskiego trafiły między innymi do kolekcji amerykańskich w Boston Museum of Fine Arts i Colby Museum w Waterville, artysta bierze udział w prestiżowych wystawach (tegoroczna edycja Biennale w Pekinie), a jego obrazy coraz częściej włączane są do ekspozycji grupowych i pokazywane obok realizacji takich sław jak Hockney, Ruscha czy Lichtenstein.
To gwałtowne przyspieszenie w karierze artystycznej Lipskiego następuje podczas ostatnich 5–6 lat, a więc po niemal 15 latach od momentu osiedlenia się w Berlinie, gdzie pojawił się jako głodny malarstwa samouk – 19-latek zdecydowany na desperacką ucieczkę przed beznadziejną rzeczywistością końca realnego socjalizmu. W Berlinie doświadczył klasycznej emigranckiej inicjacji z jej nieodzownymi elementami – obozem, socjalem i dorywczymi zajęciami, które po czasie umożliwiły mu ulokowanie się w trudnej, choć rokującej nadzieje rzeczywistości. Wrażliwość i inteligencja pozwoliły Lipskiemu szybko uwolnić się od jałowego przesiedleńczego kontekstu i uaktywnić w kreatywnym środowisku polskich emigrantów i współzałożycieli Klubu Nieudaczników Polskich w Berlinie. Wraz z liderami Nieudaczników, Leszkiem Oświęcimskim, Wojciechem „Lopezem” Stammem i Piotrem Mordelem, Lipski współuczestniczy i współkreuje inicjatywy grupy w jej najlepszym, heroicznym okresie, w którym w niezwykle żywiołowym stylu Nieudacznicy lokują się na berlińskiej scenie alternatywnej. Koniec lat 90. i początek obecnej dekady to erupcja działalności, początkowo nieformalnego grona artystów i animatorów, a od 2000 roku Stowarzyszenia, prowadzącego kultowy Klub przy Torstrasse, którego wywrotowemu, imprezowemu akcjonizmowi towarzyszy ożywiona działalność publicystyczno-artystyczna na łamach prasowego organu Nieudaczników – „Kolana”. W ramach „Biblioteki Kolana” wydawane są książki, powstają projekty teatralne i rozmaite, nie zawsze legalne, akcje happeningowe. Środowisko to z pewnością zmobilizowało Lipskiego do realizowania własnych ambicji artystycznych. Lata 90. to jednocześnie czas, w którym Lipski konsekwentnie dąży do malarstwa – uczęszcza do prywatnych szkół artystycznych takich jak Die Etage, a w latach 2000–2005 pracuje dla Maxa Neumanna, znanego berlińskiego malarza, którego twórczość niezwykle ceni, podkreślając jej konstytutywne znaczenie dla początków własnej drogi twórczej.
Nieoczekiwanie, za namową przyjaciół, w 2004 roku Lipski pojawia się na Festiwalu Polskiego Malarstwa Współczesnego w Szczecinie. Jego obrazy stanowią jeden z najbardziej wyrazistych i świeżych akcentów, entuzjastycznie zrecenzowanych w trakcie towarzyszącego festiwalowi sympozjum krytyków, i zostają błyskawicznie zakupione do nowo powstającej szczecińskiej kolekcji Zachęty Sztuki Współczesnej w ramach programu Znaki Czasu.
Niedługo potem potencjał malarstwa Lipskiego zyskuje całkowicie nowe i wyjątkowe ramy. Artyście udaje się zainteresować swoimi obrazami Ericha Marxa – jednego z najpoważniejszych kolekcjonerów niemieckich, którego zbiór, ze względu na rangę i klasę, przechowuje i eksponuje najważniejsze berlińskie Muzeum Sztuki Współczesnej – Hamburger Bahnhof. Nawiązanie kontaktu pomiędzy całkowicie nieznanym malarzem samoukiem a jednym z najwybitniejszych niemieckich kolekcjonerów, posiadającym w swoich zbiorach prace amerykańskich i europejskich klasyków (poczynając od Warhola i Beuysa, a kończąc na Neumannie i Barneyu) świadczy z jednej strony o niezwykłej determinacji Lipskiego, z drugiej – o ogromnej otwartości Marxa i jego wrażliwości na autentyczne postawy artystyczne. Relacja Marxa i Lipskiego bardziej od zdystansowanej relacji kolekcjonera i artysty przypomina od tej pory życzliwy protektorat – mecenas zawierza własnej intuicji i wiedzy, przeczuwając, że energia artystycznego wyrazu, z którą ma do czynienia, świadczy o nietuzinkowym talencie.
Włączenie obrazów Lipskiego do kolekcji Marxa, w której oprócz światowych sław znajdują się także prace gwiazd polskiego malarstwa – Wilhelma Sasnala, Zbigniewa Rogalskiego i Rafała Bujnowskiego, w diametralny sposób zmienia sytuację artysty. Jego obrazy zostają wprowadzone w profesjonalny obieg galeryjny, budząc jednocześnie zainteresowanie kolejnych prywatnych kolekcjonerów. Jednak najważniejszym efektem nowej, niezwykle sprzyjającej sytuacji jest dla Lipskiego możliwość całkowitego skupienia się na malarstwie i zrezygnowania z innych, pobocznych, wymuszonych codziennością form aktywności.
Malarstwo Lipskiego pojawia się na berlińskiej scenie artystycznej w drugiej połowie aktualnej dekady, wkrótce potem następują pierwsze próby ulokowania jego twórczości w spójnym interpretacyjnym kontekście. W tym czasie do obiegu weszły nieco późniejsze obrazy, w których artysta niemal całkowicie zrezygnował z elemetów figuratywnych, koncentrując się na mrocznych w wyrazie, podmiejskich pejzażach.
Wcześniejsze obrazy malowane charakterystycznymi konturowymi, szerokimi płaszczyznami to mocne kompozycje figuratywne, w których prezentowane postaci często podlegają hybrydycznym mutacjom, z jednej strony traumatyzującym cielesnym dysfunkcjom, z drugiej lżejszym w wyrazie, ironicznym zderzeniom zmysłowej kobiecości z agresywnym militaryzmem. Te wczesne realizacje rozwiązaniami kompozycyjnymi i kolorystycznymi zdradzają fascynację malarstwem Neumanna – początkowo mentora, a wkrótce zaprzyjaźnionego artysty, uważnie obserwującego twórczość Lipskiego.
W publiczny obieg zostały zatem wprowadzone monumentalne płótna redukujące warstwę narracyjną i anegdotyczną, w których głównym motywem są osamotnione widmowe domostwa i postindustrialne relikty, ulokowane w bliżej nieokreślonej, pustej przestrzeni. Specyficzna kolorystyczna aura tych obrazów, przywodząca na myśl rodzaj meteorologicznego dramatu, wzmacnia poczucie izolacji. Te właśnie jakości wizualne na dobre w polu interpretacyjnym prac Lipskiego ulokowały dyskurs melancholijnej samotności, alienacji i poetykę smutnego piękna (Dominikus Müller w eseju opublikowanym w katalogu towarzyszącym indywidualnej wystawie artysty w Galerii Birgit Ostermeier w Berlinie) oraz nostalgiczną utratę i potrzebę ekshumacji obrazów, wrażeń i powidoków znanych z Polski, stanowiącej teraz pars pro toto całej Europy Wschodniej (Christoph Tanner w materiałach towarzyszących indywidualnej wystawie Lipskiego w Kunstverein Lippe – Lippische Gesellschaft für Kunst w Detmoldzie).
Trzeba przyznać, że nie sposób odmówić tym tropom zakotwiczenia w faktach malarskich, jakimi są obrazy Lipskiego – ich specyficzna dyspozycja barwna, zastygła w bezczasie kompozycja, groźna a przez to fascynująca, dojmujące wrażenie pustki i obsesyjnie powracające motywy ikonograficzne tworzą rodzaj melancholijnej aury.
Lipski nie kryje również, że wiele z motywów pojawiających się w jego obrazach to efekty kolejnych powrotów w rodzinne strony, do Polski. Co więcej sięga najczęściej po te, które kojarzą się z wizualnym pejzażem wczesnej postkomunistycznej transformacji. W tym sensie nie dziwi głos Tannera, urodzonego w byłej NRD, a więc obarczonego podobnym bagażem wizualnych doświadczeń jak inni mieszkańcy tej części Europy, który dostrzega w twórczości Lipskiego rodzaj pracy żałoby po znikającej powoli rzeczywistości.
Warto jednak – także z powodu najnowszych prac artysty, umykających powyższym schematom – powstrzymać się przed zbyt pochopną identyfikacją twórczości Lipskiego z celebracją smutku i eksponowania dwuznaczności wizualnego i społecznego imaginarium Europy Wschodniej, zwracając uwagę na kilka innych jakości właściwych temu malarstwu.
Malarstwo Lipskiego wydaje się być przede wszystkim celebracją potocznego wizualnego doświadczenia i artykulacją potrzeby uchwycenia jego dwuznacznej istoty. Jednym z podstawowych narzędzi pracy Lipskiego – rodzajem artystycznego szkicownika – jest fotografia, która na ułamek sekundy wyrywa obraz z deterministycznego uścisku upływającego czasu, stając się jednocześnie niematerialną emanacją aury fotografowanego motywu. Obrazy Lipskiego są zatem efektem zderzenia dwóch mediów – malarstwa i fotografii. Przy czym to wrażliwość malarska i swobodne wykorzystanie fotografii jako wizualnego pretekstu, stymulującego, ale nie ograniczającego wyobraźnię, pozwala uzyskać pikturalne efekty właściwe jego obrazom – w najnowszych realizacjach coraz wyraźniej fantasmagoryczne i abstrahujące od werystycznego postrzegania rzeczywistości.
Płótna Lipskiego są efektem wrażeń uchwyconych okiem obiektywu podczas podróży artysty. Podróży odbywanych zarówno na Wschód, jak i na Zachód. Wiele z nich to ujęcia wybrane ze skatalogowanych cyfrowo sekwencji kadrów zebranych w trakcie podróży po Stanach. Umiejscowienie Lipskiego w wąskiej perspektywie artysty kompulsywnie powracającego do polskiej rzeczywistości może zatem zaciemniać nadrzędny, kontemplatywny i refleksyjny sens jego obrazów. Lipski podkreśla, że to co postrzega jako inspirujące, nie tyle wynika z krytycznej obserwacji rzeczywistości podlegającej określonym społecznym czy historycznym fluktuacjom, ile z dostrzegania samego procesu transformacji i otwartości na zmianę, która niezależnie od lokalnego kolorytu uobecnia się zarówno w Polsce, jak i w Ameryce. Rzeczywistość w stanie tranzytu to jedna z najbliższych Lipskiemu kategorii, która lokuje go w przestrzeni pomiędzy teraźniejszością a przyszłością, eliminując fałszywy trop eksploracji nostalgicznie reanimowanej przeszłości.
To co interesuje Lipskiego, niezależnie od proweniencji obserwowanych obrazów, to malarska transpozycja bolesnych wizualnych doświadczeń: „Maluję to, co mnie porusza, często to, co mi się nie podoba, ale z miłością, bez ironii”. Nie chodzi tu zatem o krytykę rzeczywistości społecznej, ale bardziej osobiste wyartykułowanie własnej, intymnej relacji ze światem i tkliwą ekspozycję powszedniości.
Pomimo postępującego w twórczości Lipskiego procesu eliminowania postaci ludzkiej, paradoksalnie nadal to człowiek i natura ludzka są głównym tematem jego płócien. Fantomowe osiedla, najczęściej blokowiska lub pozbawione finezji, znaczone pragmatyzmem pudełkowate domki, są przecież przede wszystkim skorupami kryjącymi we własnych wnętrzach mniej lub bardziej dramatyczną ludzką codzienność. Ich niepokojącą niemotę i oderwanie od świata zewnętrznego łagodzą czasem elementy (takie jak często powracające na płótnach Lipskiego czasze anten satelitarnych) wskazujące na dokonującą się pomiędzy wnętrzem i zewnętrzem wymianę energii i informacji.
Proces stygmatyzacji pejzażu efektami ludzkiej aktywności jest równie czytelny w obrazach, w których to żywioł natury wydaje się być wiodącym tematem przedstawienia. Monumentalne pejzaże Lipskiego nieomal zawsze kontrapunktują elementy obce naturze, ślady ludzkiej obecności i cywilizacyjnych interwencji. Mogą to być przecinające bujną roślinność industrialne wtręty: rury ciepłownicze o niepokojącym rysunku, których pragmatyzm perwersyjnie łączy się ze zmysłową urodą kształtów, ale też elementy mniej istotowo agresywne, które łagodniej wpisują się w wyciszone, niekiedy pastoralne krajobrazy – fragmenty trudnych do zidentyfikowania abstrakcyjnych konstrukcji, drewniane nadbrzeżne pomosty czy wreszcie dyskretne, niemal zasymilowane przez przyrodę leśne przecinki.
Napięcie pomiędzy faktyczną nieobecnością istoty ludzkiej a dojmującym wrażeniem jej konstytutywnej dla obrazowania roli i umiejętność przekroczenia banalności wyselekcjonowanych motywów, które dzięki malarskim zabiegom zyskują wyjątkową, uniwersalną jakość budują szczególną aurę obrazów Lipskiego, która współdecyduje o wizualnej sile jego malarstwa.
W najnowszych pracach Lipskiego charakterystyczne dla niego zamiłowanie do budowania dramaturgii obrazu w oparciu o wyraziste kontrasty podkreślają z jednej strony dźwięczne i zaskakujące rozstrzygnięcia kolorystyczne, z drugiej – dynamizujące zestawienia stabilnych, zrytmizowanych rysunkowych form (często powracający motyw nadbrzeżnego pomostu) z amorficznymi, organicznymi zjawiskami przyrody. Obrazy Lipskiego zmierzają obecnie w stronę abstrakcyjnego syntetyzmu (chociaż, jak sam przyznaje, czysta abstrakcja nie leży w kręgu jego artystycznych inklinacji), którego skoncentrowaną siłę wyrazu wspomaga energetyzująca i oniryczna kolorystyka. Skumulowana energia rozsadza jednostkowe „tu i teraz” obrazu, przenosząc go w wyższe rejestry fantazmatycznych wizji.
Lipski maluje dużo, z niesłabnącą potrzebą poszukiwania nowych impulsów. Stale podkreśla, że proces jego malarskiej edukacji jest wciąż niedokończony. Poszczególne cykle i efekty następujących po sobie malarskich eksperymentów utrzymuje w spójności i ciągłości specyficzna dla niego ikonografia i rodzaj esencjalistycznego podejścia, dzięki któremu nawet te obrazy, które łatwo ulokować w określonym kontekście społecznym i historycznym przekraczają horyzont jednostkowego wizualnego i egzystencjalnego doświadczenia.