•

Obrazy w naszej kulturze tradycyjnie opakowuje się w słowa. Obrazy Wojciecha Ledera słów nie potrzebują. Są na tyle samoistne, hermetyczne i wyobcowane z reszty świata, że łączenie ich z tekstem wydaje się zbędne. Raz na jakiś czas udaje się komuś znaleźć słowny ekwiwalent obrazu, w przypadku malarstwa Ledera ten moment miał już miejsce i trudno mieć nadzieję, że wkrótce się powtórzy Wszystko co należało napisać zawiera tekst Tomasza Załuskiego.

Pisanie o tych pracach jest wyzwaniem dla klasycznej umiejętności ekphrasis – przekładu obrazu na słowa. Jest wyzwaniem translatorskim, jakiemu sprostałby może Przybora, pradopodobnie Barańczak, z pewnością Białoszewski i ksiądz Baka, którzy daliby radę wszystkie te linie, laserunki, lustrowania, kropki, kopcie i krakelury spolszczyć na hiperbatony, hiperbole, a nawet hyperochy przywołując z niepamięci retoryczną faunę. A i to mogłoby się okazać niewystarczające, by tekst dobrze na obrazach leżał. By przyszpilić wymyślane przez malarza sposoby barwienia powierzchni trzeba by sięgnąć po takie dziwolągi jak odwódki czy lepieje. Koniec końców rzecz całą trzeba by tak odwrócić, że od obrotów rzeczy niejeden pegaz by zdębiał, a co dopiero czytelnik². W tłumaczenie takie wkradłby się niemal na pewno fałszywy ton lekkiego żartu³, którego nie ma w oryginale, wiele bowiem można powiedzieć o tych obrazach, ale chyba nie to akurat, że są to obrazy żartobliwe. Ferując szybkie wyroki powiedzieć można, że są to obrazy bardziej serio niż buffo⁴, bardziej poddane metodzie niż spontaniczne⁵.

Tu i ówdzie widać przypadkowe niby wykwity i szczeliny, ale ile za tym stoi sztuczek, ukrytych nacięć, przemalowań – jeden autor wie.

Rozsądnie jest wyrokować o tych obrazach szybko, bez namysłu, im dłużej się im przyglądamy, tym bardziej czarują naszą pamięć. Na tym polega chyba ich doskonałość, że podobnie jak lustra niepostrzeżenie plączą nam wzrok z iluzją i pamięcią⁶. Coraz bardziej im się przyglądamy i jak we wszystkich lustrach coraz wyraźniej widzimy to, czego się spodziewaliśmy⁷. Coraz bardziej rozpoznajemy, dostrzegamy, kojarzymy, tyle tylko, że przecież nie na lustro, na obraz patrzymy, tylko na to, co się w nim przegląda”⁸.

Obrazy Ledera są obojętne. Niemal tak doskonale obojętne jak powierzchnia luster – podejrzewam, że nawet pH mają neutralne⁹. Obojętne są wobec słów, wobec erudycyjnych skojarzeń, filozoficznych teorematów tak doskonale odbijających się na ich powierzchni¹⁰.

Naśladując precyzję, z jaką malarz konstruuje swoje prace trzeba powiedzieć jeszcze inaczej. Obrazy, najczęściej o otwartej, wybiegającej poza płaszczyznę płótna kompozycji, potrafią tejże kompozycji podporządkować otaczające je skojarzenia. Wszystkie te zakreślone cyrklem linie, pieczołowicie spreparowane pęknięcia biegną gdzieś poza obraz i stopniowo odciskają swój deseń na tym, co o nich myślimy.

Wypełniając podstawowy obowiązek tekstu do katalogu, który powinien w jakiś sposób przykroić, uprzystępnić i obłaskawić, to co jednostkowe, intuicyine, niezrozumiałe i czemu chętnie nadajemy nazwę sztuka, wróćmy (w trosce o tych, którzy nie czytają przypisów) raz jeszcze do najważniejszej kwestii: jakie są obrazy Wojciecha Ledera? Abstrakcyjne czy przedstawiające, a jeżli przedstawiające to co? Ornamentalne czy dekoracyjne, czy jedno i drugie zarazem? Zaczynając od łatwiejszych kwestii, odwołajmy się do cytatu z Wiesława Juszczaka: “ornament jest od dekoracji poważniejszym słowem. Pozostając w kręgu językowych intuicji raczej niż definicji, można dostrzec, że dekoracja jest czymś w zasadzie dodanym do rzeczy. Ornament jest integralnie związany z rzeczą, którą “zdobi”. Łacińskie ornare znaczy zdobić, stroić, zbroić. Decorare znaczy również stroić, zdobić, ale poza tym jeszcze uświetniać, uczcić. (…) Wciąż obracamy się w tym samym kręgu z tym, że decoratio jest w sumie upiększeniem, co się już ze słowem ornamentum nie wiąże (…) ornamentu bowiem, jak zresztą sztuki w ogóle, nie da się zamknąć ani w obszarze ) “symbolizowania”, ani w granicach “mimetyzmu”. Nie da się go również sprowadzić do żadnej “abstrakcji”¹¹. Jeśli zgodzimy się, że na powierzchni obrazów Ledera nic innego jak ornamenty właśnie widzimy i uwierzymy w ostatnie zdanie powyższego cytatu, możemy przejść obok nic nie wyjaśniającej kategorii: abstrakcja i ruszyć wreszcie pod prąd czasu: “prawdą jest, że w funkcjonujących obecnie postaciach ornament może być pozbawiony i znaczeń, i wszelkich odniesień do rzeczywistości. Jego “realistyczne” znaczenie – a zarazem funkcja poznawcza w sensie artystycznym – zamiera tam, gdzie sztuka schodzi na margines praktycznie i technicznie nastawionej kultury oraz życia. Ornament stanowi w sztuce tę dziedzinę, która przynależy bezpośrednio do “archaicznej ontologii”, by użyć wyrażenia Eliadego, upatrującej we wszystkich przejawach natury i życia (łącznie z ludzką naturą i życiem) wyraźnych lub pośrednich, niejako refleksowych znaków hierofanii. Powstanie i równolegly z innymi formami sztuki rozwój ornamentu zakorzeniony jest w religijnym obrazie świata. I rozwój ten, a także trwanie ornamentu możliwe jest o tyle i tak tylko długo, jak długo trwa ów porządek, w którym “zmysł ładu” sprzęgnięty jest ze “zmysłem tajemnicy”. W tym sprzężeniu ma swoje źródło “poczucie dekoracyjności”. Poczucie to związane jest bezwzględnie z wszelkimi formami sztuki, jest bowiem zapisem tego, co chciałbym nazwać eschatycznym widzeniem rzeczywistości. Nie omija ono, ani nie abstrahuje od tego, co widzialne zmysłowo, ale też zawsze odsłania jego granice. Ornament zdaje się być “środkiem” – jeśli jest to odpowiednie słowo – osobliwie czułym na uznanie i dostrzeganie tej granicy najdalszej”¹². Malarstwo Ledera wydaje się być, “osobliwie czułe” wobec tego tak silnie działającego na nas współczesnych archaicznego sprzęgnięcia “zmysłu ładu i zmysłu tajemnicy”. Dzięki swojej gęstej plecionce ornament przywraca nam pamięć – być może złudną – utraconej jedności “natury i życia (łącznie z ludzką naturą i życiem)”.

Największy obraz w Atlasie Sztuki, jedyny wyróżniony w tytule wystawy 10 + 1 – prawie pół tony popiołów i kruszyw zmieszanych z pigmentami¹³, zespolonych i zeszlifowanych w ramie 2,5 x 4,5 metra, nazwał autor Ordinare agrum. Szkieletem kompozycji Porządkowania ziemi była ujęta w perspektywicznym skrócie siatka, której węzły wyznaczają łuki wypełnione później walorowo i tonalnie skontrastowanymi plamami. Jedyny widzialny porządek w tym wypracowanym tarczami ściernymi kamiennym sfumato, to porządek uciekającej ku górnej ramie perspektywy powietrznej. Prawie cztery miesiące zespołowej pracy, zespołowej, bo rozmiary i technika narzuciły Lederowi rolę architekta – kierownika produkcji nadzorującego rzemieślników¹⁵. Najprostszy z możliwych zabiegów wprowadzania ładu, porządkowania obrazu poprzez perspektywę został sprzęgnięty z żonglerką żywiołami. Perspektywa powietrzna w skale, kamień opornie odsłaniający strukturę powierza¹⁶, ,,zmysł tajemnicy” zeszlifowany tak, by w perspektywie majaczył “zmysł ładu”. Mieszanie ponoć samo w sobie jest niebezpieczne, mieszanie żywiołów, porządków i rzeczy to zabawa bardzo ryzykowna.

Nie pozostaje nam nic innego, jak wspiąć się za autorem w głąb obrazu, licząc na to, że wybrana przez niego metoda. odsłaniania kolejnych warstw, fragmentów doprowadzi nas w końcu do zapierającego dech w kamieniu widoku na rozpościerającą się przed nami Całość. Ryzyko jest spore, bo pisaną wielką literą Całość niewiele dzieli od Czeluści, w dodatku Całości odsłaniają się, niestety, najczęściej w materiale gęstym jak kamień – w poezji. Mieszanie poezji do tekstu w katalogu może być dla tekstu i czytającego jak każde mieszanie.

Durch alle Wesen reicht der eine Raum: Weltinnenraum. Die Vögel fliegen still
Durch uns hindurch. 0, der ich wachsen will, ich seh hinaus, und in mir wächst der Baum¹⁷.

Jeśli mamy za sobą ten fragment wiersza Rilkego, być może jesteśmy blisko najgłębszej szczeliny w powierzchni obrazów Ledera. Prowadzącej poprzez splecenie “natury i życia łącznie z ludzką naturą i życiem”, tak daleko, że niemalże możemy dostrzec to, co w języku poety nazwano Dinge an sich – rzeczy same w sobie¹⁸. Niestety, przeciskając się ku rzeczom samym w sobie, jesteśmy w miejscu tak ciasnym, że nie można sobie już teraz pozwolić na odrobinę luzu. Sztuka służy w tych odległych od nas obszarach poznaniu prawdy, choć może to być prawda już niezupełnie zrozumiała, nieludzka. Mieczyslaw Jastrun pisze o stopniowym oddalaniu się Rilkego od tego co ludzkie, mieszaniu podmiotów, nachodzeniu na siebie kolejnych warstw rzeczy, aż do zespolenia, przeniknięcia. Tak ważne dla twórczości Rilkego z pierwszego dziesięciolecia XX wieku pojęcie rzeczy poeta wyłożył w pracy poświęconej Rodinowi. Poezja, zwykle wiodąca w obławie na prawdę o świecie, w tym wypadku próbuje opisać prawdę, obserwując w skupieniu proces powstawania czegoś, co jest dziełem sztuki. Przy czym, jak pisał Rilke, nie chodzi tu o ukształtowanie pięknej rzeczy. “Nie. Któż by wiedział, czym jest piękno?”¹⁹. W rzeczy rozpoznać można tylko to, co się kochało, co nas trwożyło, przejmowało. Nikt, zdaniem Rilkego, nie stworzył, “piękna”. Rzecz, która wychodzi z rąk człowieka, jest jak eros Sokratesa, demon pomiędzy Bogiem a człowiekiem; “sam nie jest piękny, ale jest samą miłością, tęsknotą za pięknem”²⁰. Raz na jakiś czas zdarza nam się dojrzeć przedmiot – rzecz samą w sobie. “Pewnego dnia – pisał Rilke – zwróciła waszą uwagę jego uporczywość, osobliwość, rozpaczliwa niemal powaga, wszystkim przedmiotom właściwa; i czy nie spostrzegliście wówczas, jak przedmiot ten, niemal wbrew swojej woli ogarnięty został pięknem, którego możliwości nigdy byście nie podejrzewali? Jeśli istniała kiedyś taka chwila, to chcę się na nią teraz powołać. Jest to bowiem moment, od którego przedmioty ponownie wkraczają w wasze życie. Żaden z nich bowiem nie ma do was dostępu, jeśli mu nie pozwolicie, żeby zaskoczył was pięknem, którego nie sposób było się spodziewać”²¹. Taką samą chwilą mogą nas obdarzyć obrazy Ledera, wystarczy na moment się trochę zagapić. Mamy szansę odnaleźć ten krótki jak błysk rodzaj rozumnego spojrzenia, jakim obdarzamy rzecz widzianą po raz pierwszy. Rzecz, na którą patrzymy, jakbyśmy wiedzieli, że widzimy ją ostatni raz. Odnaleźć spojrzenia jakim patrzył na rzeczy około 1906 roku Rilke. Artysta nie powinien myśleć o pięknie. Może tylko znać okoliczności i warunki, w których zjawi się piękno w rzeczach przez niego tworzonych. “Wiedziony jedynie pragnieniem dokonania przerastającej go użyteczności, wie tylko, że istnieją pewne warunki, po których uwzględnieniu piękno zechce może łaskawie zstąpić na rzecz przez niego uczynioną”²². Tylko poeta, i to sprzed stu lat, może tak bezczelnie, bez skrępowania nazywać rzeczy po imieniu. Dziś nie wypada oczekiwać zstąpienia piękna, ale najprościej mówiąc, w tym tkwi istota niektórych obrazów tej wystawy. Przyciągają naszą uwagę dlatego, że na niektóre łaskawie “zstąpiło” wcale nie planowane w chwili tworzenia piękno, w najdzikszej, bo samorodnej, postaci. Piękno nie kalkulowane wobec jakichkolwiek kanonów a tak zaskakująco harmonijnie zgodne z najdłuższą – znów po części pitagorejską – teorią. Piękno wynikające z barwy, blasku, proporcji części. Przyklejenie łatki malarza robiącego “piękne obrazy” dla znacznej części współczesnego świata sztuki brzmi jak wyrok, podobnie jak posługiwanie się terminem, dekoracyjny, ornamentalny nie w ironicznym, ale ontologicznym sensie. Tak bardzo boimy się używać tych kategorii, zarówno do sztuki jak i własnego życia, że Leder może być zaliczony do grona artystów “niepoprawnych estetycznie”. Według Rilkego powołaniem artysty jest poznać warunki niezbędne do “wywolania” piękna, “nabyć zdolność stwarzania ich. (…) kto owe warunki uważnie prześledzi aż do końca, pojmie, że nie wykraczają one poza powierzchnię i nigdzie nie wnikają we wnętrze przedmiotu; że wszystko co uczynić można, polega tylko na stworzeniu zamkniętej w pewien określony sposób i w żadnym miejscu nie przypadkowej powierzchni, która, podobnie jak powierzchnia przedmiotów naturalnych, otoczona, ociemniona i oświetlona jest atmosferą jedynie tej powierzchni – i niczego więcej. Spomiędzy wszelkich wielce ambitnych i kapryśnych słów sztuka wydaje się nagle przeniesiona w sferę niepozorności i trzeźwych, powszednich spraw, w rzemiosło. Cóż bowiem znaczy: zrobić powierzchnię?”²³. Wszystko to wbrew pozorom napisane zostało o dziełach Rodina, a nie o bez mała wiek późniejszych obrazach Ledera, bliskich przecież rzemiosłu, w których mamy do czynienia jedynie z powierzchnią. Nie ma żadnych mocnych dowodów, którymi dałoby się niezbicie wykazać ten dość zaskakujący związek pomiędzy malarstwem Ledera a spojrzeniem Rilkego na rzeźby Rodina. Są jedynie poszlaki, od dłuższej chwili znajdujemy się w sferze ścisłej, ale jednak fantazji, i jeszcze w niej zostańmy. “Zastanówmy się jednak chwilą, czy wszystko, co przed sobą mamy, postrzegamy i tłumaczymy i objaśniamy sobie, nie jest powierzchnią? A wszystko co nazywamy duchem i duszą, i miłością: czyż nie jest drobną zaledwie zmianą na niewielkiej powierzchni bliskiej nam twarzy? (…) Wszelkię bowiem szczęście, którym kiedykolwiek drżały serca, wszelka wielkość, o której myśl nieomal nas niweczy; każda z owych rozległych przekształcających idei – wszystko to przecież w pewnym momencie było jedynie ściągnięciem warg, uniesieniem brwi, cieniami na czołach: i owa rysa wokół ust, owa linia nad powiekami, ów mrok na jakiejś twarzy – istniały może już niegdyś zupełnie w ten sam sposób: jako wzór na sierści zwierzęcej, jako bruzda w skale, jako wgłębienie w jakimś owocu… Istnieje tylko jedna jedyna, w tysiącznym pofałdowaniu poruszana i przekształcona powierzchnia. Myślą tą można by przez moment objąć cały świat, a została złożona ona po prostu w ręce tego, kto tę myśl pomyślał. Nie od wielkich idei zależy bowiem, czy coś może stać się życiem, tylko od tego, czy tworzy się z nich sobie rzemiosło, powszedniość, coś co trwać będzie przy człowieku aż po kres jego dni²⁴.

Wojciech Leder nie tyle w tym co robi, ale w tym co mówi o swoich pracach, jest zadziwiająco konserwatywny: pochwała piękna jako możliwego w sztuce, przywiązanie do wartości uniwersalnych i przede wszystkim nader staranne rozgraniczanie porządku filozoficznej erudycji (z której chętnie czerpie, pieczętując gotowe już obrazy tytułem) i chłodnej spekulacji umysłowej od zagadkowego dla niego samego porządku tworzenia. Przed jego zdanymi na intuicję i przypadek obrazami jesteśmy prawdopodobnie równie blisko rzeczy samych w sobie jak w poezji Rilkego. I to ta najzupełniej prawdziwa, uczciwie jak na safari utrafiona egzotyka czegoś, co pochodzi z samego pogranicza ludzkiego świata, tak kategorycznie przykuwa naszą uwagę. W 1930 roku Walther Rehm zwieńczył poezją Rilkego długą tradycję docierania poprzez przedmioty do prawdy, tradycję, którą nazwał Dingmystik – Mistyka Rzeczy²⁵. Po części ta Mistyka Rzeczy Rehma krzyżuje się z przypomnianą w 1949 roku przez Rudolfa Otto tradycją ścisłej fantazji (die exakte Phantasie), która od Goethego nabiera znaczenia jako “władza poznawcza”²⁶. “Władza udzielona autentycznym artystom, która pozwala ich spojrzeniu przenąć prawdę, która przed ich wzrokiem prawdę otwiera. I nie tylko samą jakąś prawdę ludzką (nicht bloss eine menschliche Wahrheit), lecz prawdę bycia samego (die Wahrheit des Seins selbst)”²⁷, jak pisał Hölderlin. Można chyba Ledera wpisać na listę uczestniczących zarówno w Mistyce Rzeczy, jak i ścisłej fantazji. Zwracająca uwagę, choć trudna do ujęcia inność malarstwa Ledera wynika po części również z tego, co przydarzyło się rzeczom w sztuce XX wieku. Hans-Georg Gadamer nazwał to “zniszczeniem rzeczy”. “Porządek jakiego możemy doświadczyć za pośrednictwem sztuki nowoczesnej, nie ma, oczywiście nic wspólnego z wielkim wzorem ładu przyrody i budowy światów²⁸. Nie odzwierciedla też wyrażonego w treści mitów doświadczenia ludzkiego, ani świata wcielonego i w oswojone i pokochane zjawiska rzeczy. To wszystko już zanika. Żyjemy w nowoczesnym świecie przemysłowym. A ten świat nie tylko zepchnął na margines naszej egzystencji widzialne formy rytuału i kultu, ale uczynił jeszcze więcej – zniszczył rzecz”²⁹. W całym tym relacyjnym ruchomym zgiełku, w którym tkwimy, możemy zwrócić się do rzeczy, na przykład do rzeczy nazwanej przez Wojciecha Ledera Kuszenie świętego Antoniego³⁰. Z jednej strony rzecz doskonała: obła, rozdęta, w proporcjach i blasku udająca ekran. Model gadżetu, pomalowany “kolorowym pigmentem, który rozpuściłem w lakierze samochodowym. Chciałem, aby materiały (…) w jakiś sposób dotykały współczesnych fetyszy. (…) mika, pigmenty szminki, którymi kobiety malują usta, błyszczący lakier, którym mężczyźni malują szybkie samochody – to esencja pozorności” – mówi autor³¹. Raczej esencja kuszenia, od esencji blisko już do egzystencji, od przedmiotu do podmiotu. Wierni dociekliwej ścisłej fantazji i przenikliwej Mistyce Rzeczy musimy w końcu przyjrzeć się tej rzeczy – kuszeniu dokładniej. Musi tam tkwić jakieś sedno, wszak pokryta blichtrem pilśń jest czymś rozdęta. W środku tkwi kołek³². Kołek wbity ciasno w pudło, to nic innego jak dusza. Obraz lutnika-malarza Wojciecha Ledera, strugającego i wbijającego w swojej pracowni drewniane kołki w pilśni, lakierowaną miką Polleny-Ewy zmieszaną z lakierem Toyoty, pod wpływem intuicyjnego impulsu byłby na tyle zabawny, że moglibyśmy na koniec powrócić do maniera buffa, od której tak miło zaczęliśmy³³. Gdyby nie podsumowujący rzeczy-wiersze Rilkego fragment z Wirklichkeitsdemut Und Dingmystik Walthera Rehma: “der Dichter wohnt in der Mitte der Dinge und verwandelt sich in sie”³⁴ i dalej i gorzej: “desto näher ist er am Tode, desto reifer am Tode. Völlige Dingerfüllung ist Todesreife”³⁵. Kołek, zestrugana dusza, w Kuszeniu drga nieprzyjemnie in medias res, i jeśli to jest prawda bycia samego… Pudło, mogiła, dalej potrafiłby pisać tylko xiądz Józef Baka, ale on od dłuższego czasu jest już w środku.

1. Tomasz Załuski, Techniki nieskończonych celów, [w:] Wojciech Leder, Obrazy, katalog wystawy w Galerii Zamkowej w Lubinie i Galerii Jatki w Nowym Targu, Lubin 2003, s. 2-5.
2. Innym, może bardziej eleganckim, sposobem jest zastąpienie mozolnego przekładu celnym omówieniem. To jednak wymaga piekielnej erudycji i jasności umysłu, by z miejsca utrafić we frazę tłumaczącą całą, metodę malarską Ledera jak Kantowska “Technik der Natur” z chirurgiczną precyzją zestawiona przez Tomasza Załuskiego z cytatem z Jean-Luc Nancy’ego.

3. Ton asteizmu, jak to ujął dr Kazimierz Piotrowski w tekście katalogu wystawy Zbigniewa Libery w At- lasie Sztuki, w marcu 2004 r.
4. By zaoszczędzić trudu czytelnikom nie chcącym wikłać się w szczegóły, już w tym miejscu można powiedzieć, że przede wszystkim są to obrazy dobre.

5. Wystarczy wyobrazić sobie garaż, w którym na rozłożonej płachcie z dwóch stron malują Wojciech Leder i Jackson Pollock (w swojej manierze dripping paintig), by uświadomić sobie rygor, jakiemu poddane są te obrazy.
6. 0 tym, że obrazy te mogą być niczym innym, jak lustrami, pisała już Janina Ładnowska: “Kjedyś zawiesił je na sznurach na tle kwitnących kasztanów, niczym bieliznę. Wtedy obrazy stały się lustrami i nabrały nowych znaczeń: będąc imago niejako fizycznie odzwierciedlały nieskończoność”, Cyt. za: J. Ładnowska, Kamienne obrazy Wojciecha Ledera, [w:] Wojciech Leder, Obrazy, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2001, s.9.

7. Gdyby minister kultury wydał dekret nakazujący zastąpienie luster w domach prywatnych obrazami Ledera, co rano spędzalibyśmy przy toalecie więcej czasu.
8. Z lustrami łączy obrazy również to, że nie można ich zreprodukować. Żaden druk, żadne przeźrocze nie jest w stanie oddać oglądającemu wszystkich jakości oryginału.

9. Z miejsca rozkochałby się w nich Marek Aureliusz, jakiego znamy z pierwszych wersów Rozmyślań, i znów by się zasmucił, że złamał swój ideał apatii.

10. Kto wie, czy nie najlepszym sposobem pisania o malarstwie Ledera jest pisanie o tym, czego w jego obrazach nie ma, choć majaczy w naszych skojarzeniach dookoła nich. Jedne z pierwszych pozycji długiego katalogu tematów zająć może pitagoreizm i ikona. Pokusa pisania o obrazach Ledera jako o objawieniu pitagorejskiej pewności, że zasadą wszystkiego jest liczba, jest tym większa, że sam autor prowokuje do tego, dając tytuły: Jedno podwójne trzy pośród czterech, Próba harmonii, to znów porządkując tysięczne warstwy kolorów podług rozkładu liczb pierwszych i geometrycznych figur. Bez wysiłku można Ledera przerobić w neopitagorejczyka, a potem w kabalistę, skąd już blisko do mistycyzmu, gnozy etc. Jeśli w istocie liczba odgrywa jakąś rolę w tych obrazach to znów z powodu Kantowskiej techniki natury. Wystarczy, że ostrożnie powtórzymy z Hugonem Steinhausem: “Między duchem a materią pośredniczy matematyka”, by przejść do szeregu kombinacji w jakich malarstwo Ledera da się zestawić z ikoną. Sama istota obrazu rozumianego jako eikvn, który jest niczym innym jak zewnętrzną łupiną, naskórkiem, za którym rozpościera się niematerialna idea eido., podobna jest do mechanizmu wyzwalania skojarzeń przez prace Ledera. W obydwu wypadkach wzrok przebiega wskroś, ku czemuś nieoglądalnemu, a jedynie możliwemu do wyobrażenia. Wracając do lustrzanej metafory – ikony są przecież lustrami – tyle, że swoistego rodzaju lustrami weneckimi. Wzrok tych, co przeżyli iluminację przebiega swobodnie, sporzenia reszty grzęzną w chropawej powierzchni malowidła. Wspomniana już “powaga”, brak anegdoty, jednolitość, przekonanie o związku między obrazem a aksjologicznie rozumianą wartością – wszystko to ułatwia ześlizgnięcie się w religijną, interpretację tych obrazów, za którymi falują, kolejne hipostazy “pierwowzoru, który położyła przyroda” by zacytować raz jeszcze Załuskiego, który cytuje Kanta {przypis 1.}. Szczególna maniera, czy raczej technika malarska, upodobniająca obrazy do tworów natury, podana w znacznym stopniu losowości i przypadkowi sprawia, że łatwo można je opisać za pomocą technicznego terminu tkwiącego u podstaw ikony. Otóż obrazy te mogą być współczesnymi acheiropitami. „Axeiropoihtow, Αγίας Σοφίας, to przeciwieństwo często używanego przez Herodota terminu xeiropoihto – nakreślony, uczyniony ludzką ręką, przeciwieństwo wymyślone przez chrześcijan dla opisania wiary w istnienie obrazów wyciśniętych w materii, w sposób nadnaturalny, mocą boskiej emanacji. Wielokrotnie przez Ledera wypowiadana nadzieja, że jego obrazy “przekazują energię (…) sięgają głębiej. Wyrażają się na poziomie bardzo podstawowym”, działają jak “ekrany energetyczne” (cyt. za: Kamień staje się obrazem. Z W. Lederem rozmawia M. Ujma, [w:] Wojciech Leder, Obrazy, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2001, s. 27) zachęca by patrzeć na nie właśnie jak na . Dla równowagi, do tych możliwych spirytualnych sposobów interpretacji przedstawić trzeba choć jeden całkowicie materialny. Najprostszy z prostych czemu by nie patrzeć na Ledera. jak na późnego wnuka Strzemińskiego i jego przekonania o konieczności akcentowania jednorodności powierzchni płótna. Dalsze wyliczanki przetnijmy cytatem znów dla równowagi z agnostyka, choć podszytego wiarą w nierozłączną jednść wszystkiego co jest. Otóż powracając do stwierdzenia, że wszystko to nie samych obrazów dotyka, lecz ich interpretacii uświadommy sobie, że patrzymy na: “miriady lotnych atomów, które wiekuiście milczą, bo nie mają atomy historii żadnej, wszystkie są sobie równe, czy z gwiazd pochodzą najsilniejszych, czy z martwych planet, czy istot rozumnych, dobrych albo złych, albowiem materia jest jednaka w całym Kosmosie…” (cyt. za: S. Lem, Biała śmierć, [w:] item, Bajki robotów, Kraków 1964, s.86). Nie mają historii żadnej też obrazy Ledera.

11. Wieslaw Juszczak, Występny ornament, [w:] item, Fragmenty. Szkice z teorii i filozofii sztuki, Warsza- wa 1995, s. 166.
12. Ibidem, s. 167-168.
13. Te pół tony kruszyw to ważki argument na potwierdzenie koincydencji w sztuce. Pomimo całej niechęci artystów do łączenia ich w pary i pęczki trzeba zauważyć, że Leon Tarasewicz, jeden z niewielu artystów polskich, którego twórczość można by zestawić z pracami Wojciecha Ledera, również nie tak dawno zrezygnował z pędzla na rzecz betoniarki, betonu i pigmentów.

14. Ta geometryczna siatka współrzędnych narzucona na agrum – ziemię pozwala wpisać ten obraz w długą, sięgającą co najmniej VI w. tradycję ikonograficzną, w której z jednej strony konsekwentnie przedstawiano ziemię jako zlepek bezkształtnych, groźnych i wypiętrzonych skał – znak ciemnej materii, a z drugiej formy regularne najczęściej w postaci urbs quadrata – symbolu działalności człowieka, czyli kultury począwszy od agri cultura. To zderzenie regularnych figur geometrycznych z nieregularną zmiennością natury najbliższe kompozycji Ledera zobaczyć można na iluminacjach z Corpus agrimensorum romanorum, kopii traktatu o mierzeniu ziemi z IX wieku (Biblioteca Vaticana, Pal. lat. 1564), gdzie na pofałdowane wielobarwne wzgórza i skały iluminator narzucił malowaną czerwoną minią siatkę regularnych prostokątów.

15. Dla kogoś piszącego społeczną historię sztuki III RP będzie to przykład powrotu do tak popularnej w czasach ancient regime’u idei współpracy “sztuki i przemysłu” rozwijanej od połowy lat 60.
16. To zmieszanie dwóch żywiołów powietrza i skały, aż prosi się o odniesienie do egzegezy fragmentu Pierwszego Listu św. Pawła do Koryntian (I Kor 10,4). Apostoł – nawiązując do legendy rabinistycznej, której ślady zachowały się w Księdze Wyjścia (Wj 17,6) i Księdze Liczb (Lb 20, 11), a według której Żydom w czasie wędrówki po pustyni towarzyszyła skała, z której Mojżesz w cudowny sposób wyprowadził życiodajną wodę – pisze: “(…) pili ten sam duchowy napój. Pili zaś z towarzyszącej im duchowej skały (…)”. Ta alegoria fascynującej “samobieżnej” skały ma ogromy zasięg w tradycji alegorezy chrześcijańskiej w znacznym stopniu decydującej o symbolach, które pretendują do miana uniwersainych w kulturze europejskiej. Zaskakujący związek z Ordinare agrum wynika z brzmienia greckiego tego fragmentu: pneymatikh. akoloyuoysh. petra.”. Pneumatikos petra – duchowa skała. Termin pneumatikos – jest jednym z najbardziej niejednoznacznych i równocześnie podstawowych terminów u św. Pawła i wywodzącej się od niego tradycji, rozdzielającej ciało od psyche i pneumy. Pneuma – termin zaczerpnięty z filozofii stoickiej – najczęściej oznacza to co duchowe, samego ducha stojącego ponad władzami psychicznymi i materialnym, ciałem. Pneumatikos może też znaczyć podmuch, wiatr, powietrze, dech, tchnienie, oddychanie. Petra to w dosłownym znaczeniu skała, blok skalny, głaz – to samo, na co składają się kruszywa i popioły w obrazie – ale w znaczeniu alegorycznym to symbol Chrystusa (zob. pneyma pneymtiko. [w:] Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, hrsg. Gerhard Friedrich, Stuttgart 1959, t. 6, s. 443-448; petra [w:] Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, t. 6, s. 96-97). Zresztą sam Paweł rozwiewa wątpliwości dopowiadając zdanie: a skała – to był Chrystus / h petra de hn o Xristo. Nakładając powietrzną perspektywę na skałę połączył (czy raczej biblijnie: uczynił Leder dwa elementy, które, według 1 Kor 10, 4 – były niczym innym, jak polimorfos Christos – boskim, życiodajnym pierwiastkiem wcielonym w Jezusa. Bardzo wcześnie i nie tylko w tradycji chrześcijańskiej, ale i judaistycznej, up. u Filona z Aleksandrii petra stanie się synonimem terminu logos – słowa, zasady rządzącej naturą (oczywiście znów wcieleniem Logosu jest Jezus), czy sofia – mądrości. Pneumatikos petra w setkach, jeśli nie tysiącach miejsc, komentowana, przypominana i pokazywana alegoria wiary w to, że Duch przenika i kieruje materią, idealnie uzupełnia tak klasycznie rzymski tytuł obrazu: Ordinare agrum, które to przecież Porządkowanie jest niczym innym jak zaprowadzaniem porządku duchowego w świecie. Trudno o bardziej dobitny przykład, że warto pilnie śledzić powstające pod wpływem przypadku obrazy Wojciecha Ledera. Na koniec, znając przewrotności współczesnego świata, ostrożnie napomknąć trzeba, że obraz mogący być odebrany jako religijna apoteoza kruszyw budowlanych w galerii związanej z Grupą Atlas może ściągnąć w katolickim kraju podejrzenia o niebezpieczne związki między religią i marketingiem; pytanie: kto za tym wszystkim stoi?

17. Fragment wiersza [Es winkt zu Fühlung fast aus allen Dingen…] / [Do współczucia z każdej rzeczy woła…]
(…)Wszystkie istoty przenika tajemnie
Wewnętrzny świat. Ptaki cichymi pióry

Lecą na wskroś przez nas. 0, który
Chcę róść, spoglądam, i drzewo jest we mnie.
Cyt. za: Rainer Maria Rilke, Poezje. Wybrał, przełożył i posłowiem opatrzył Mieczysław Jastrun, Kraków 1987, s. 336-337.
18. W kzyku poety i oczywiście znów Kanta, bo na dobrą sprawę od niego Rzeczy same w sobie zostały dostrzeżone, czy raczej wymyślone. Wcześniej incydentalnie pojawiały się u Kartezjusza i Malebranche’a jako choses en elles memes, i Locke’a (things in themselves). Byłoby rzeczą interesującą prześledzić jak się ma filozoficzna tradycja rzeczy samych w sobie do tak różnorodnych sposobów odkrywania i wymyślania nowych kategorii rzeczy w sztuce XX wieku począwszy od ready mades.
19. Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, przełożył Witold Wirpsza, Kraków 1963, s. 118.
20. Mieczysław Jastrun, Posłowie, [w:] Rainer Maria Rilke, Poezje, Kraków 1987, s. 401.
21. Rainer Maria Rilke, Auguste Rodin, s. 119.
22. Ibidem, s. 120.
23. Ibidem, s. 120-121.
24. Ibidem, s. 121-123. Na dobrą sprawę w pisanej już po rozstaniu z Rodinem w 1907 roku drugiej części zatytułowanej Prelekcja w całych wielostronicowych partiach wystarczyłoby zamieniać “Rodin” na “Leder”, aby otrzymać recenzję z obecnej wystawy pióra Rainera Marii Rilkego. Np.: “Pomyślcie tylko jak musiał pracować ten, kto chciał opanować wszelkie powierzchnie; skoro żadna rzecz drugiej nie jest podobna (…) jakież zadanie się tu zarysowuje! I jakież jest ono proste i poważne (…) jak całkowicie pozbawione frazesu. Pozostaje rzemiosło, lecz zdaje się ono być rzemiosłem dla kogoś nieśmiertelnego, tak bardzo jest rozległe, niezmierzone (…) Oddać kształt jakiegoś przedmiotu oznaczało: przejść przez każde miejsce, niczego nie przemilczeć, niczego nie pominąć, nigdzie nie oszukać, znać wszystkie sto profilów, wszystkie aspekty dolne i górne, wszystkie przecięcia. Dopiero wówczas istniał dany przedmiot, dopiero wówczas stawał się wyspą, ze wszech stron oderwaną od kontynentu niepewności”. Ibidem, s. 127-130.
25. W. Rehm, Wirklichkeitsdemut und Dingmystik, “Logos. Inernationale Zeitschrift für Philosophie der Kultur” 19 (1930), s. 297-358. Wśród przedstawicieli tego nurtu kontemplatywnego spoglądania na rzeczywistość można wskazać postacie zabawnie bliskie Wojciechowi Lederowi, jak choćby Spinoza, ze swoją tak adorowaną później przez Goethego scientia intuitiva poprzedniczce ścisłej fantazji. Spinoza zajmował się filozofią, choć na co dzień – tak jak Leder – parał szlifowaniem. Zob.W. Rehm, op. cit., s. 299-300.
26. Jest to poznanie stojące w opozycji do obrazu rzeczywistości jaki, roszcząc sobie prawo do “jedynej słusznej drogi”, ugruntowuje w kulturze europejskiej nauka oparta na przyrodoznawstwie i władzy “rachującego i mierzącego” rozumu.
27. Cyt. za: Wiesław Juszczak, Realność bogów, Kraków 2002, s. 81.
28. Chyba, że spróbujemy z .Ledera, która bez wątpienia ma wiele wspólnego i z ładem przyrody, i z budową światów i w swoich spękaniach, i w delikatnie rytych elipsach.
29 Hans-Georg Gadamer, Rozum, słowo, dzieje, Warszawa 1979, s. 139. Gadamer należy do zdecydowanych krytyków dominacji “rachującego i mierzącego” rozumu, przeciwstawiających panoszącemu się “przyrodoznawstwu” tradycje nauk humanistycznych, oparta na tak bliskim każdemu piszącemu o obrazach przekonaniu, że istnieją twierdzenia, których nie da się bezpośrednio dowieść, “bo dochodzi się do nich dzięki długiemu obcowaniu z przedmiotem”. Zob. A. Bronk, Projekt hermetycznej filozofii humanistyki, “Studia metafizyczne”, 1993, t. I, s. 289.
30. Jeśli uwierzymy Louisowi Reau to Ordinare agrum i Kuszenie świętego Antoniego, łączy wspólny wątek. Reau dość zagadkowo pisze, że w XV wieku obrazy kuszenia świętego Antoniego rozdzielane na kuszenie na ziemi i porywanie świętego przez demony w powietrze służyły jako pretekst do przedstawiania modnej wtedy nauki o czterech żywiołach (zob. L. Reau, Iconographie de l’art. chretien, Paris 1958, t. III, cz. 1, s. 107). Wierzyć Reau jest dość ryzykownie, w tym samym haśle przytacza on polską nazwę les tentation de saint Antoine – Kuszenie św. Antoniego.
31. Kamień staje się obrazem. Z W. Lederem rozmawia M. Ujma, [w:] Wojciech Leder, Obrazy, katalog wystawy w Muzeum Sztuki w Łodzi, Łódź 2001, s. 2 1.

32. Jest to chyba pierwszy kołek w obrazach Ledera. W 1996 roku namalował on już jedno Kuszenie świętego Antoniego, wtedy jednak powierzchnia obrazu była płaska niemal jak ekran.
33. Zresztą, skoro tak naprawdę obrazy te są obojętne wobec słów, przytoczmy happy end dla niegustujących w smutnych zakończeniach: “Żył raz pewien wielki konstruktor-wynalazca, który nie ustając, wymyślał urządzenia niezwykłe i najdziwniejsze stwarzał obrazy. (…) Pieczętował się sercem śmiałym i każdy atom, który wyszedł spod jego ręki, nosił ów znak, że dziwili się potem uczeni, odnajdując w widmach atomowych migotliwe serduszka. Zbudował wiele pożytecznych obrazów, wielkich i małych, aż naszedł go pomysł dziwaczny, aby śmierć z życiem w jedno złączyć i tak dopiąć niemożliwości”. Cyt. prawie za: Stanisław Lem, Trzej elektrycerze, [w:] item, Bajki robotów, Kraków 1964, s. 7.

34. Poeta żyje w środku rzeczy i przeobraża się w nie. (tłum. K.C.), W Rehm, Wirklichkeitsdemut und Dingmystik, S. 341,
35. Tym bliższy jest śmierci, tym dojrzalszy do śmierci. Całkowite spełnienie w rzeczy jest gotowością na śmierć. (tłum. K.C.), ibidem, S. 345. Der Mitte der Dinge – środek rzeczy, który tak rozrósł się w obrazie Ledera, jest być może – wobec słynnego Verlust der Mitte Hansa Sedlmayra – diagnozy mówiącej o utracie spójności przez sztukę współczesną – jedynym środkiem na jaki sztukę stać, skoro: “Sztuka jest – we wszelkich znaczeniach tego słowa – ekscentryczna”. Zob. H. Sedlmayra, Verlust der Mitte, Salzburg 1948, s. 150. To, że sedno tego środka rzeczy tkwi w naszej śmierci odsłaniało się w sztuce już wielokrotnie.