Krzysztof Cichoń: Co będzie na Twojej Uczcie malarstwa?
Kamil Kuskowski: Będzie ona miała przynajmniej dwa znaczenia. Taki tytuł wystawy przesądził, że jej elementem staną się martwe natury. Najważniejsza jest uczta wzrokowa, ale ponieważ obrazy przygotuję z realnych przedmiotów, to istnieje też możliwość uczty dosłownej. W słowie „uczta” słyszymy: ucz-ta malarstwa. To prowadzi w stronę sali z albumami, które wielu uczą malarstwa.
K.C.: Martwe natury często były pretekstem do pewnej zabawy erudycyjnej, zazwyczaj miały kilka warstw znaczeniowych. Doskonałym przykładem są obrazy Georga Flegla, który malując rogatego żuka jelonka maszerującego w stronę leżącej na talerzu, pociętej ogromnym nożem ryby, równocześnie pokazywał zakusy Złego wobec dobroczynnych skutków Pasji Zbawiciela. Nie wydaje Ci się, że dziś nie ma żadnej szansy na uzyskanie takiej wieloznaczności? Jakbyś nie ułożył swoich owoców − pozostaną tylko owocami. Martwym naturom, przynajmniej od czasu puszek z zupą pomidorową Campbella reprodukowanych przez Warhola, brakuje jakiegokolwiek kontekstu symbolicznego. Nawet jakbyś bardzo chciał, to nie jesteś w stanie wywołać żadnych skojarzeń, bo brakuje powszechnego kodu i cała zabawa niewiele się różni od dekorowania witryn.
K.K.: Wydaje mi się, że kontekst jest ważny. Ta zabawa erudycyjna rozgrywa się głównie w warstwie skojarzeń i znaczeń samego tytułu wystawy. Moja martwa natura powraca do pierwotnego znaczenia stołu. To gra oparta na odwrotności, inwersji: nie chcę malować symbolicznych znaczeń owoców. W ogóle nie chcę przenosić rzeczywistych owoców za pomocą pędzla na obraz, który wisi na ścianie. Odwrotnie – obraz chcę zamienić w stół, wyciągnąć z niego poszczególne elementy i przywrócić im prawdziwe istnienie. Chciałbym, żeby po wyjściu z wystawy widz miał wrażenie, że wszedł pomiędzy dawne martwe natury wiszące na ścianie muzeum. Oczywiście moje obrazy będą nieco większe od martwych natur holenderskich.
K.C.: Czyli jest to powrót do lasu, powrót do natury.
K.K.: Nie, moim zdaniem martwa natura i stół to jednak zjawiska kulturowe. Gdybym chciał wracać aż do natury, to musiałbym się odwołać do najprostszego uczucia głodu.
K.C.: Jak sobie wyobrażasz kontynuowanie takiej metody, np. przez Twoich studentów? Mają zamiast malować zacząć zestawiać przedmioty wyciągnięte z obrazów? Dacie im potem tytuł magistra sztuki?
K.K.: Ja tak daleko bym nie wychodził…
K.C.: Czyli jest to działanie jednostkowe…
K.K.: Jest to pewne działanie w obszarze martwej natury. Podstawy obrazowania są różne. Odbieramy świat wzrokowo i ja chcę poza to wyjść. Może to jest nieco tautologiczne − pokazuję martwą naturę, zanim zostanie namalowana, ale chcę przełamać pewną barierę obrazu. To jest badanie granic obrazu. W zasadzie odbiorca musi sam podjąć decyzję, czy chce tę barierę przełamać, czy ją uszanować. A ja za pomocą martwych natur, stwarzam mu do tego okazję. Istotny będzie rodzaj interaktywności pomiędzy widzem a tymi obrazami-stołami. Założeniem mojej drogi twórczej jest ciągła polemika z tradycją malarstwa. Malarstwo ma osobne miejsce w historii sztuki. Chociaż zasadniczo sztuka dzieli się na dwie, bardzo subiektywne kategorie: na sztukę dobrą i złą. I to jest obszar niekończących się dyskusji. Albo się co do oceny jakichś artystów czy wystaw zgodzimy, albo nie…
K.C.: A nie wydaje Ci się, że jako twórca masz pewien obowiązek i bardziej niż motorniczy czy inżynier chemik odpowiadasz za to, żeby nie było tak, że indywidualne wybory estetyczne wydają się nieuzgadnialne. Poprzestajemy na tym, że albo się zgadzamy, albo nie. Może obowiązkiem twórców jest takie proponowanie nowych rzeczy, takie konstruowanie wystaw, żeby zwiększały one szansę na spotkanie i dogadanie się w kwestii swoich ocen i wyborów. Czy twórca nie powinien brać pod uwagę wspólnotowej roli tego, co robi?
K.K.: To jest obowiązek każdego, nie tylko twórców. To chyba jest zupełnie utopijne, że wszyscy się ze sobą zgodzą. Nie skreślam kogoś dlatego, że słucha disco-polo. Mogę z nim nie rozmawiać, ale…
K.C.: Wyobraź sobie miasto ludzi, którzy ze sobą nie rozmawiają, no chyba że mają stłuczkę i muszą. Rozmawiają tylko w sytuacjach konfliktowych i potem jakikolwiek dialog kojarzy się z sytuacją konfliktową…
K.K.: Świat jest tak zbudowany. Mówimy teraz o sytuacjach utopijnych, zgodzisz się ze mną…
K.C.: Ja Cię właśnie o to pytam: czy twórca nie powinien mieć postawy maksymalistycznej, utopijnej. Kto do diabła ma się tym zajmować jak nie artyści?
K.K.: Być może artyści powinni walczyć o lepszy świat.
K.C.: Może nieco bardziej niż żołnierze…
K.K.: Lepszy to znaczy też piękniejszy. W pewien sposób ta wystawa spełnia taką rolę. Ona jest bardzo „estetyczna”, zgodna z wymogami tradycyjnej estetyki: w moich martwych naturach jest przecież dosłownie samo piękno. Bez żadnego skandalu, bez zagrań pod media. Cała ta wystawa jest polemiką z ideą piękna.
***
K.C.: Wśród wielu rodzajów martwych natur do bardziej symbolicznie obciążonych zaliczały się te, które komponowane były z mięsa. Odwoływały się one do dwuznaczności słowa carnis − mięsa i zarazem ciała. Doskonale to uchwyciła Jolanta Brach-Czajna, zestawiając w jednym eseju rytuał złożenia do grobu, preparowania zwłok i przepis na faszerowaną jagnięcinę. Słynne są mięsne obrazy Pietera Aertsena czasem interpretowane jako alegorie ewangelicznej frazy o ochoczym duchu i mdłym mięsie. Czy skomponujesz coś z mięs?
K.K.: Jeszcze nie wiem, tak jak podczas malowania, pewne kwestie rozstrzygają się w ostatniej chwili. Myślę, że będzie raczej jakaś wędlina. Wolałbym, jak mówiłem, uniknąć tego rodzaju nawiązań, które pozwalają widzowi od razu rozpoznać: a to jest XVI, a to XVII-wieczne, a to według np. Aertsena.
K.C.: Pytam o mięso, bo równocześnie w sztuce XX wieku, szczególnie tej rozmiłowanej w efekcie wstrętu, abject art, różne wstrząsające mięsne dosłowności często pokazywano. A na Twojej uczcie będzie krwisto czy raczej owocowo-łagodnie?
K.K.: To, o czym mówisz, szczególnie wyraźne jest w filmach. Dziś martwa natura ma swoje miejsce przede wszystkim w świecie filmu. Greeneway, i oczywiście Wielkie żarcie Marco Ferreriego.
K.C.: W stosunku do dawnych martwych natur dominowały dwie postawy: albo kontemplacja jak w przypadku obrazów Cotána, Flegla czy później Morandiego, albo podszyta lubieżnością zmysłowość. Najczęściej właśnie seksualna luxuria. Twoja uczta malarstwa jest bliższa kontemplacji?
K.K.: Być może, muszę się nad tym zastanowić. Nie rozważałem wątku seksualnego, chociaż może ułożę taką martwą, która będzie się kojarzyła z erotyką czy erotycznością jedzenia. W jedzeniu rzeczywiście jest jakiś element seksualnej zmysłowości. Doskonale to widać we wspomnianych filmach. Zawsze dbałem o estetykę. O detale. Oprócz komunikatu, ważny jest też sposób jego przekazania. Większość moich wystaw można określić jako „estetyczne”. Tu nie zgadzam się z niektórymi moimi kolegami, którzy uważają, że jeśli ktoś ma do przekazania komunikat, to nie może tego zrobić w sposób estetyzujący. Dlaczego? Pokażmy, że nawet nie zgadzając się na coś, nie odrzucamy tego, co jest pozytywną wartością.
***
K.C.: Zatrzymajmy się przy zmysłach. Podkreślasz, że interesuje Cię problem poszerzenia spektrum wrażeń, jakie niesie malarstwo, wyjście poza sam wzrok. Chciałem Cię zapytać o sensualność i politykę. Georg Ritzer, autor tezy o makdonaldyzacji kultury, powiedział coś takiego: „politycy w coraz większym stopniu żyją, ze sprzedaży wrażeń, traktują wyborców jak klienta(…)”. W przypadku polityków zarzut jest jasny, nie powinni oferować wrażeń, tylko powinni troszczyć się o dobro wspólne, mając na tyle talentu i mądrości, by stawiać nawet trudne pytania. Nie wydaje Ci się, że robiąc estetyzujące wystawy, też jesteś sprzedawcą wrażeń? Podobno wszystko się komercjalizuje …
K.K.: W pewnym sensie dostarczam wrażeń, niewątpliwie, ale mam też do przekazania mój manifest.
K.C.: Proszę bardzo…
K.K.: Nie chodzi o spisany program czy doktrynę. Ta wystawa raczej kończy pewien etap mojej drogi. Myślę, że potem pójdę wzupełnie inne rejony. Cały czas zajmuje mnie malarstwo dawne, które wciąż ma mnóstwo powabu i atrakcyjności, ale nie interesuje mnie budowanie nowego na gruzach starego. Ciekawi mnie prowadzenie gry z odbiorcą, zmienianie jego pojmowania sztuki, wykorzystywanie pewnych tradycji, które funkcjonują w odbiorze sztuki do tego, by trochę inaczej pokierować ludzką wyobraźnią. By inaczej motywować do odbioru sztuki i pokazywać też źródła takich sposobów odbioru sztuki. Dlaczego chodzimy do muzeum, żeby oglądać oryginały, dlaczego otaczamy się albumami, często nigdy do nich nie zaglądając?
K.C.: Zdarzają Ci się prywatnie takie chwile, kiedy podnosisz wzrok, patrzysz na coś i widzisz, że to nie tak…
K.K.: Zdarzają mi się. Czasem siedzę u siebie, czytam i naglę widzę, że coś jest nie tak. Podchodzę i zmieniam to, przekładam książki, próbuję innych ustawień. Mam bardzo silną potrzebę estetyzowania własnego życia.
K.C.: Dla mnie jednym z ostatnich, którzy potrafili taki rodzaj spojrzenia zanotować i pokazać w malarstwie, był Czapski, ale on urodził się w XIX wieku! Chyba żyjemy w kulturze, w której kupuje się coraz więcej albumów, potem ogląda się je, siedząc na kanapie i coraz bardziej zatraca się umiejętność patrzenia i dostrzegania tego, co jest nie w albumie, ale metr od tej kanapy. Skutkiem tego mamy coraz więcej pięknych albumów w domach przy brzydkich ulicach.
K.K.: Z tym się zgadzam. Odbiór sztuki czy malarstwa dokonuje się prawie wyłącznie dzięki albumom. Człowiek buduje sobie przestrzeń estetyczną trochę bezwiednie…
K.C.: Ta przestrzeń estetyczna, jak ją określasz, zawsze jest w albumie, gdzie indziej, daleko.
K.K.: Najważniejsze, że jednak jest jakaś potrzeba porządkowania swojego życia według wartości estetycznych, budowania jakichś własnych enklaw, a że to się dzieje powoli, to trudno.
***
K.C.: Nie czujesz się więc sprzedawcą wrażeń?
K.K.: Nie, nie chodzi mi tylko o to, żeby sprzedać pewien patent estetyczny. Chodzi mi też o to, żeby pokazać przemieszczenie pojęć. Chodzi o zadanie pytania, czy ta martwa natura, którą zestawię z produktów, jest obrazem? Czy zostanie to odebrane jako obraz, czy jako artystyczny żart? A czym jest w tym wypadku pierwszy proces twórczy? Na przykład u Pietera Claesza? Najpierw musiał ustawić samą martwą naturę, a potem ją tylko odtworzył. To, że użył do tego pędzli, ma znacznie, ale nie decyduje o procesie twórczym. Decydujące jest znaczenie pierwotne, ustawienie sytuacji tak, jak chciał. Vermeer był przecież przede wszystkim wybitnym scenografem, ustawiał sobie scenę i za pomocą różnych środków technicznych, jak choćby camera obscura, przywłaszczał sobie ten obraz.
K.C.: Wróćmy więc do pytania, co decyduje o tym, czy jest to dzieło sztuki, czy nie? To pytanie chcesz postawić?
K.K.: Pułapką utrudniającą rozstrzygnięcie jest fakt, że znajduje się ono w galerii. Jest to tradycja instytucji, która sankcjonuje dzieło, a przez to i artystę. Instytucja sztuki, która potwierdza, że pan X jest artystą, a to jest niewątpliwie dzieło sztuki.
K.C.: Z tego wynika, że w zasadzie studiowanie na ASP do niczego nie jest potrzebne. Wystarczy umiejętność przekonywania właścicieli galerii?
K.K.: Masz świadomość, że są artyści, którzy się nigdzie nie uczyli..
K.C.: No właśnie, czyli nie ma co studiować…
K.K.: Nie, właśnie nie, taką teorię głoszą ci, którym się nie udało. To subiektywna kwestia. Być może jest tak, że uczelnie są potrzebne tylko tym osobom, które uważają, że są im potrzebne. Pozostałym, którzy uważają, że świetnie sobie poradzą bez tego, studiowanie nie jest potrzebne. Z tym się zgadzam, ale nie z tym, co powiedziałeś wcześniej. Cenię sobie pobyt na uczelni ze względu na kontakty z ludźmi, rozmowy z nimi i wyciąganie z tych spotkań wniosków dla własnej twórczości.
K.C.: Po części się z Tobą zgadzam, ale akurat uczelnie są miejscami o stosunkowo małej intensywności życia społecznego i towarzyskiego. Pięcioletni pobyt na koronie Stadionu Dziesięciolecia rozwinąłby Cię o wiele bardziej niż studia.
K.K.: Niewątpliwie, ale ważne jest też, jakie miejsce spotkań wybierasz. Siedzimy dziś w galerii, bo jest tu spokój i możemy swobodnie rozmawiać. Wybierając studia, liczy się chyba na spotkanie ludzi o podobnych zainteresowaniach.
***
K.C.: Porozmawiajmy o książkach.
K.K.: Książka o obrazach, która staje się obrazem, to moim zdaniem, bardzo przekorna sytuacja. To jest ta moja gra z obrazemi widzem. Mówię: zastanówcie się, czy te obrazy zastępują wam książki. Czy kupujecie książki tylko po to, by je postawić na półce? A może trzeba by się ruszyć i raz w życiu pójść do muzeum? Znam wielu ludzi, którzy mają w swoich domach wiele albumów, ale kupują je zupełnie bezwiednie. Niektóre wydawnictwa dodają już do swoich książek specjalne regały z wyeksponowaną ramą. To jest paradoks! Chcę pokazać absurdalność tej sytuacji, ale nie do końca to negując. Bo gdyby nie te albumy, to wielu ludzi w ogóle nie miałoby styczności ze sztuką. Wyobraź sobie świat bez albumów, bez reprodukcji…
K.C.: Cóż, ja miałem jeszcze wykłady z historii sztuki, na których prowadzący doskonale obywał się bez reprodukcji, lub pokazywał zdjęcia o rozmiarze kilku centymetrów. Architektura Rzymu, o której ze swadą opowiadał profesor Antoni Maśliński, składała się wtedy dla mnie wyłącznie z egzotycznych nazw. To działało na wyobraźnię…
K.K.: To ciekawe, ale wtedy dostępność sztuki zmarginalizowałaby się jeszcze bardziej.
K.C.: Zawsze można spotkać żywego artystę, tak jak ja Ciebie. Można tęsknić do takiego spotkania, szukać okazji…
K.K.: Kiedyś tak było, ale dziś najczęściej album jest pierwszym spotkaniem ze sztuką. Najczęściej przypadkowym. Negatywną stroną albumów jest to, że wypaczają prawdziwy obraz sztuki, ale nie każdy może pojechać do Luwru. Wielu ludzi uważa, że książki o sztuce i sztuka to oddzielne sprawy, ja uważam, że nie, że książka i sztuka mają dużo wspólnego. Albumy nie istniałyby bez sztuki, ale i szeroki, popularny obieg sztuki nie istniałby bez albumów.
K.C.: Reprodukcja wyzwala tęsknotę za spotkaniem z oryginałem?
K.K.: Tak. Na tej wystawie mówię: teraz ten album robię dziełem sztuki. To są przecież albumy z pracami wielkich mistrzów, trudno o nich powiedzieć, że są nic nie warte, niedobre. Nie krytykuje się wielkich mistrzów, więc czy można krytykować to samo, już jako dzieło sztuki w ramce? Z pewnością wielu będzie jęczało: ale sobie wymyślił! Albumy wstawił w ramy! Ale może ktoś się zastanowi, dlaczego Kuskowski wystawił te albumy, a obok te martwe natury i całość zatytułował „Uczta malarstwa”? Bo przecież tradycja konsumpcji odnosi się do wszystkich zmysłów, również do wzroku. Nie konsumujemy wyłącznie w czasie jedzenia. Pożywiamy swój umysł, swoją duszę.
***
K.C.: Widz na Twojej wystawie ma szukać, w której z dwu sal, jego zdaniem, są prawdziwe dzieła sztuki: w tej z zastawionymi stołami czy w tej z albumami w ramach. To chyba będzie się sprowadzało do szukania aury, która ponoć otacza oryginał, o czym pisał Walter Benjamin. To mgliste pojęcie oznacza nie dającą się zreprodukować niepowtarzalność. Rozumiem, że Twoim zdaniem winogrona czy deska serów mogą mieć taką aurę? Sam wybór i zestawienie owoców do tego wystarcza?
K.K.: Myślę, że tak. Z moich obserwacji wynika, że są takie martwe natury, które studenci wybierają chętniej niż inne, chcą malować i powstają ciekawe prace, a są i takie martwe, których nie da się dobrze namalować − być może nie mają tego, co nazywasz aurą.
K.C.: Czyli są tacy wykładowcy, którym nie wychodzi układanie martwych i są tacy, którzy są doskonałymi „układaczami”?
K.K.: Oczywiście, podobnie jak są tacy, którzy świetnie malują martwe natury i tacy, którym to nie wychodzi.
K.C.: Wystawa trwa dosyć długo, ponad miesiąc i to rodzi pytanie o pewną dosłowność wanitatywną, bo, niestety, niektóreprodukty, np. sery, dojrzewają dosyć szybko. Jak technicznie chcesz to rozwiązać? Po trzech tygodniach walory zapachowe mogą przesłonić walory optyczne.
K.K.: Myślę, że te produkty będą wymieniane. Nie zależy mi na tym żeby pokazywać proces gnicia martwej natury. Zależy mi natomiast na tym, żeby złamać tabu obrazu wiszącego w muzeum na ścianie, do którego nie wolno podejść zbyt blisko, bo się zniszczy. Poprzez to, że daję możliwość optycznego i konsumpcyjnego zetknięcia się z tymi obrazami, przełamuję tabu. Moje malarstwo może być zmienione, może być zjedzone, ale co pewien czas powinno się odnawiać.
K.C.: Liczysz się z tym, że przez miesiąc będziesz musiał codziennie przychodzić i na nowo układać sześć martwych natur? Ludzie dzisiaj tyle konsumują, co zrobisz?
K.K.: Będzie trzeba to codziennie układać.
K.C.: Kto to będzie układał?
K.K.: Ja.
K.C.: To Ci może zrujnować życie osobiste…
K.K.: To nie będą skomplikowane martwe. Będę przychodził, żeby zobaczyć, jak to wygląda. Interesuje mnie, jak zachowają się ludzie; do tej pory sprawdzała się teza, że wolą, żeby ta granica otaczająca sztukę była bardziej dla nich otwarta…
K.C.: Bierzesz pod uwagę to, że po czterdziestu minutach wernisażu zostaną puste stoły w ramach?
K.K.: Liczę się z tym, ale nie chciałbym, żeby ktokolwiek do tego zachęcał. Te martwe natury mogą zniknąć, byle to było naturalne.
K.C.: No to wymagasz czegoś na kształt ciszy przedwernisażowej. A podobno nie ma już niczego naturalnego w naszym życiu. Apelujesz o powstrzymanie się od pewnych działań.
K.K.: Z Tobą czy z osobami, które produkują tę wystawę, muszę o tym rozmawiać, ale nie jest moją intencją umieszczanie kartki: Proszę zjeść albo: Proszę nie dotykać. Nie! Chodzi o to, by sprawdzić, czy w tej sytuacji taka estetyzująca martwa natura będzie traktowana jak obraz, czy nie. Przecież nie jest namalowana, tylko prawdziwa. Trzeba się zastanowić: wolno, nie wolno? To historia podobna do tej, która rozegrała się w raju między Ewą, jabłkiem i Adamem. Mogę zjeść, ale to jednak dzieło sztuki… co potem? Czy ktoś mi zwróci uwagę, czy podejdzie do mnie ochrona? Człowiek ma potrzebę łamania wszelkich barier, ale ma też swoje sumienie.
K.C.: Pierwszy raz ochrona będzie obsadzona w roli archanioła Gabriela. Jak zażądają anielskich stawek to może być koniec tej galerii.
***
K.C.: Twoim zdaniem pojęcie awangardy ma jeszcze dzisiaj jakiś sens?
K.K.: To trudne pytanie. Gdyby odwołać się do tej historycznej awangardy, to jest niedosyt, że takiej Wielkiej Awangardy dzisiaj nie ma. To czujemy wszyscy. Co prawda mówi się, że ktoś „jest awangardowy”, ale brakuje awangardy, rozumianej jako coś,co przyciąga wzrok, jako coś, co powoduje nieustanny ferment.
K.C.: Nie wydaje Ci się, że ta pierwsza awangarda wciąż jest tak fascynująca, bo ci ludzie płacili bardzo wysoką cenę za swoje artystyczne wybory.
K.K.: Niewątpliwie…
K.C.: Natomiast dziś artyści mają mniej okazji do płacenia wysokiej ceny za to, co robią. Najczęściej są dosyć wygodnie umocowani w społeczeństwie, choćby pełniąc rolę nauczyciela.
K.K.: Wydaje mi się, że tak właśnie jest. Warunki, które panują teraz, powodują, że w porównaniu z tamtą, historyczną awangardą można uznać, że dziś nie ma żadnej awangardy.
K.C.: To chyba kwestia osobistego ryzyka.
K.K.: Zgadzam się. Oni żyli sztuką i tylko to ich interesowało. Wielka Awangarda nie myślała w sposób materialistyczny, co najwyżej o tym, że trzeba zdobyć alkohol, jedzenie, najprostsze sprawy. To było autentyczne. Świat zmienił się na tyle, że gdyby dzisiaj artyści tak żyli, to pewnie trafiliby do zakładów zamkniętych, jako niebezpieczni, robiący burdy, nie szanujący swojego zdrowia i tak dalej…
K.C.: To jest pytanie, czy nauczyciel może być równocześnie szaleńcem? I jak to wpływa na jakość nauczania? Ty jesteś ubezpieczony społecznie? Będziesz miał emeryturę?
K.K.: Tak.
K.C.: Ja też. Chyba jedyną osobą spośród tych, z którymi rozmawiałem przy okazji wystaw w Atlasie Sztuki, która emerytury mieć nie będzie, był Gerard Blum- Kwiatkowski.
K.K.: To fajna postawa, ale takich osób jest niewiele.
K.C.: W tym jest element kaskaderstwa. Przed laty ukazała się antologia poświęcona m.in. Wojaczkowi, Stachurze pod takim, doskonałym tytułem: Kaskaderzy literatury. Wydaje mi się, że tym co przyciągało uwagę, co zawsze ją przyciąga, jest element osobistego ryzyka. Zauważyli to zarówno performerzy, jak i producenci programów rozrywkowych dla TV.
K.K.: Trudno się z Tobą nie zgodzić.
K.C.: Ktoś kto jest artystą i równocześnie jest związany z Akademią, nie ma szans na taki rodzaj kaskaderstwa. Z jednej strony przekonuje, że sztuka jest bardzo ważna, nie znosi kompromisów, z drugiej – funkcjonuje na takich samych zasadach społecznego bezpieczeństwa jak przedstawiciele zawodów, które nie zabiegają o nieustanną uwagę otoczenia. Nie kusiło Cię nigdy, żeby rzucić Akademię, i zacząć robić wszystko na własnych warunkach?
K.K.: U mnie to nie koliduje ze sobą. Mam nadzieję, że kiedyś będę prowadził własną pracownię i odpowiadał za to, co chcę przekazać młodym ludziom. Kontakt z młodymi sprawia mi olbrzymiąfrajdę, ale nie przeszkadza w tym, co robię jako artysta. Jedno i drugie ma wpływ na to, co się ze mną dzieje.
K.C.: Dawniej artystę różniło jeszcze posiadanie pewnego kunsztu, sprawności warsztatowej niedostępnej dla wszystkich, ale skoro Ty świadomie z tego elementu rezygnujesz i jednocześnie rezygnujesz z kaskaderstwa w swoim życiu, to czym się różni Twój status od statusu każdego myślącego człowieka?
K.K.: Na to pytanie jest jedna odpowiedź. Każdy sam wybiera miejsce w życiu na zrealizowanie tego, co w nim siedzi. Jedni wybierają bycie artystą, inni bycie handlowcem, a jeszcze inni generałem. To też kwestia tego, że niektórzy wykorzystują warsztat tradycyjny, a inni warsztat współczesny. To jest kwestia świadomości używania danego narzędzia. Czy to jest pędzel, czy długopis, czy kamera wideo – to sprawa drugorzędna. Chodzi o świadomość tego, po co biorę do ręki to narzędzie.
***
K.C.: Usiłuję zrozumieć, dlaczego uważasz, że malowanie można zastąpić kamerą.
K.K.: Kamera jest tak samo dobrym medium jak farby, jeżeli się wie, co z tym medium chcemy zrobić. Ja nie chcę zastąpić czegoś czymś, tylko uważam, że świadomie używana kamera jest medium malarskim tak samo jak farby, pastele. Jedni definiują malarstwo od strony warsztatowej, dzieląc je na ścienne, sztalugowe itd. Druga szkoła, bardziej otwarta na nowości, twierdzi, że malarstwo to sposób myślenia. Czyli, że nie ogranicza się tylko do medium, ale jest otwarte na wszystko.
K.C.: Wyobrażam sobie, że ktoś kto najpierw studiuje, a potem utrzymuje się z malarstwa, ma pewien sposób percepcji świata, który zazwyczaj przekładał się na choćby notowanie swoich obserwacji, robienie szkiców. Ty z tego rezygnujesz, rezygnujesz z tego, co jest specyfiką malarstwa rozumianego jako sposób myślenia. Medium, narzędzie, organon, którymi posługuje się myśl, są od niej nieodłączne i wpływają na jej kształt…
K.K.: Nie, to jest takie myślenie inercyjne, że muszę zrobić jakiś szkic, notatkę. Ja te szkice mogę zrobić po prostu w głowie.
K.C.: W głowie to najczęściej mieszkają i z niej na świat wychodzą rzeczy zupełnie nowe, których wcześniej w tym świecie nie było. I rzeczywiście tak najczęściej rozumie się dziś rolę artysty. Natomiast malarstwo jako rodzaj myślenia było chyba związane z przekonaniem, że nie tyle coś nowego się tworzy, co nowe się odkrywa, bo ono w tym świecie już jest i czeka tylko na dostrzeżenie. To jest dystynkcja pomiędzy idealizmami, których może być bezlik a myśleniem realistycznym, które wcale nie sprowadza się tylko do mimetycznej dosłowności. Współczesność jest zalana systemami idealistycznymi, powstającymi bez jakiegokolwiek odniesienia do rzeczywistości i dotyczy to zarówno sztuki, jak i filozofii. Problem polega na tym, że zaraz po wynalezieniu takie osobne, „prosto z głowy” światy zostają zapomniane i kończą jako światy bezludne. Dlatego tak się ucieszyłem, że wraca martwa natura jako coś, co malarz może wystawić. O tym, że warsztatem artysty jest wyłącznie myślenie w czystej postaci, broń Boże ograniczane jakimiś możliwościami warsztatu, rozmawiałem z Rafałem Jakubowiczem…
K.K.: Ktoś, kto jak my skończył ASP, jakąś świadomość tradycyjnego warsztatu jednak ma!
K.C.: Co z tego, że masz, skoro to nie wpływa na to, co robisz?
K.K.: W jakiś sposób wpływa. Jeśli namalowałem w życiu ileś obrazów przy pomocy pędzla, to mi pozwala inaczej projektować sytuacje, które są wokół malarstwa, bo mam świadomość tego, czym jest to medium w tradycyjnym rozumieniu. Ja nie odrzucam tradycyjnego malarstwa, tylko szukam innych płaszczyzn, na których można to malarstwo redefiniować. Myślę, że to jest interesujące.
K.C.: Nie boisz się, że takie nieustanne szukanie nowości, redefiniowanie w końcu prowadzi do tego, że wszystko może być wszystkim?
K.K.: I tak, i nie.
K.C.: To jest fajne, ale prowadzi do wszechogarniającej łatwości.
K.K.: Wielokrotnie spotkałem się z opiniami na temat sztuki współczesnej na zasadzie: ja też cyknę i będzie to samo. To podstawowy błąd w myśleniu. Ludziom się wydaje, że aparat cyfrowy czy kamera załatwia wszystko. Nieprawda. Zrobienie ciekawej rzeczy, która nie będzie taka łatwa, wymaga dużo czasu, koncepcji, przemyślenia tego.
K.C.: Coraz częściej uwagę skupiają zjawiska raczej mało refleksyjne jak lomofotografia czy maniera robienia filmów przy pomocy telefonów.
K.K.: To jest margines. Wydaje mi się, że firmy, produkujące takie urządzenia pompują pewne środki finansowe w przedsięwzięcia, które pozwolą ich klientom uwierzyć, że każdy może się stać artystą.
K.C.: Jeśli szukasz wyjścia poza tradycyjną formułę malarstwa, szukasz „nowych płaszczyzn”, czy nie zachowujesz się nieco podobnie jak taka firma? Czy to nie ten sam mechanizm: wszystko może służyć do wszystkiego, poszerzajmy paletę możliwości.
K.K.: Nie, nie. Myślę, że to wynika z odwiecznego dążenia, do tego, by przekraczać pewne sytuacje, które w sztuce zaistniały. By pójść o krok dalej.
***
K.C.: Skoro to już kolejna Twoja wystawa, na której badasz granice malarstwa, musisz mieć jakiś jasny pogląd na to, czym malarstwo jest?
K.K.: Myślę, że malarstwo definiują dwie rzeczy: światło i kolor, cała reszta jest wspólna dla malarstwa i innych rodzajów twórczości. Jeśli tak definiujemy malarstwo, to kamera czy aparat też mogą być narzędziami malarskimi. Malarstwem może być wszystko, co opiera się na świetle i kolorze.
K.C.: W ten sposób dokładnie wszystko można nazwać malarstwem. Uklański, który spędza tysiące żołnierzy, ubiera ich w czerwone koszulki i ustawia z nich na nabrzeżu Stoczni Gdańskiej logo Solidarności, też maluje.
K.K.: Tak samo możemy rozróżnić, że jeden maluje w trzy dni, drugi w dwie minuty, a trzeci w trzy lata. Jeśli to ma wpływać na ocenę, czy to jest lepszy, czy gorszy obraz, to będzie bez sensu. Czy ten, który malował trzy lata, jest najlepszym malarzem? Oczywiście ważna jest kwestia alchemii malarskiej, bardzo sobie cenię, jak już mówiłem, tradycyjne malarstwo, ale nie chcę, żeby pewne konwenanse ograniczały mnie w mojej działalności artystycznej. Jeszcze jak studiowałem, to założyłem sobie, że po studiach, nikt mi nie będzie mówił, co mam robić. Szanuję warsztatowców, którzy zmagają się z materią i techniką, ale zaczyna mi przeszkadzać, jeśli ktoś przedkłada coś nad coś.
K.C.: To jest nieuniknione…
K.K.: Nie, nie. Odbiorcy, ci wykształceni, wykształciuchy, którzy się naprawdę znają na rzeczy, oni rozsądzą, czy to ma sens. Jeśli to będzie słabe, to nie pomoże temu tradycyjny warsztat. Podobnie nie ma znaczenia, czy to jest nakręcone kamerą. Są artyści wideo słabi i są dobrzy. Przecież od razu wiesz, że masz do czynienia z czymś, co jest dobre.
K.C.: Zazwyczaj nie jestem pewien. Zakładasz, że środowisko ma zawsze rację…
K.K.: Nie, nie zakładam tego. Oczywiście są pewne preferencje, ale są też, uwaga użyję śmiesznego sformułowania: prawdy uniwersalne. Coś, co jest naprawdę dobre, znajdzie uznanie w oczach kogoś, komu to osobiście nie odpowiada.
***
K.C.: Czy zdarzyło Ci się, że to co robiłeś, zostało zupełnie niezrozumiane? Czy odbiór jakiejś wystawy nie był całkowicie inny od tego, czego oczekiwałeś?
K.K.: Chyba nie, chociaż czasami człowiek słyszy, co mówią za jego plecami, ale nigdy nie spotkałem się z konstruktywną krytyką wygłoszoną prosto w oczy.
K.C.: Pytam o to, bo zastanawiam się, na ile ważne w rozwoju są kryzysy…
K.K.: Bardzo! Miewam kryzysy…
K.C.: Wszyscy mamy kryzysy, ale paradoksalnie lepiej radzimy sobie z tymi wewnętrznymi, a chyba gorzej z tymi, które funduje nam otoczenie. Nie wydaje Ci się, że są tacy artyści, często zajmujący górne piętra hierarchii, którzy przez kilkadziesiąt lat swojej działalności nie spotkali się z kryzysem, dzięki pewnym sztucznym warunkom, jakie stwarza środowisko akademickie?
K.K.: Często oni sami tworzą sobie takie warunki. To jest fajny temat, mam podobne obserwacje. Są tacy, o których się już nic nie pisze, oni funkcjonują na zasadzie rozpędu. Wciąż robią to, co robili na początku. A chodzi chyba o to, by samego siebie czasem zaskoczyć. Dla mnie jedynym pozytywnym porzykładem konsekwencji artystycznej jest to, co robi Roman Opałka. To jego projekt życia. Natomiast jest mnóstwo artystów starszego pokolenia, którzy malują takie same obrazy jak w latach sześćdziesiątych. To nie jest negatywne, oni po prostu pracują długimi seriami, a teraz się pracuje zupełnie inaczej, wielowątkowo.
***
K.C.: Na ile ważna jest dla Twojego pomysłu rama?
K.K.: Rama jest przekorna. W tym projekcje jest ona użyta w inny sposób niż w historii sztuki. Jest użytajako rama do stołu, rama do książki. Czy obraz dopiero otoczony ramą staje się prawdziwym obrazem? To jest pytanie. I czy rama stołu powstrzyma interakcję? To pytanie o granice malarstwa, o to, czy można je przekroczyć i o to, czy takie przekroczenie powoduje, że to co w ramie – już nie jest malarstwem. Rama jest ważna, bo jest granicą przypisaną do rzeczy, do których do tej pory nie była odnoszona.
K.C.: Będziesz się odnosił w swoich martwych naturach do dzieł współczesnych takich jak choćby asamblaże Daniela Spoerriego?
K.K.: Raczej spróbuję odnieść się do takich martwych natur, jakie są reprodukowane w wystawionych obok albumach.
***
K.K.: Kiedyś, jak zaczynałem pracę nad tym projektem, pomyślałem sobie: taka pomarańcza, jabłko…
K.C.: Kalafior…
K.K.: Kalafior, kabelek, nożyczki, lampa, cokolwiek. Czy te rzeczy spełniają swoją wartość, dopiero jak je namaluję, czy jak je zestawię i pokażę w odpowiedni sposób? Co czyni z czegoś dzieło sztuki? Co czyni coś obrazem?
K.C.: Skończysz jako reżyser. Zresztą coraz częściej twórcę trudno odróżnić od dyrektora. Artysta zarządza zespołem wykonawców i reżyseruje pewną sytuację albo wręcz „zarządza kryzysem”. Będziesz wystawiał spektakle, co prawda bez aktorów, ale w nader starannej scenografii.
K.K.: Można popatrzeć na budowanie martwej natury jako na widowisko. Często robiąc korekty prac studentów, mówię, że w martwej naturze równie ważny jak główny aktor, jest ostatni plan i statyści. Tu są pewne analogie, często tłumaczę, że ta gruszka to jest…
K.C.: Wiesz już, kto będzie głównym bohaterem wystawy w Atlasie?
K.K.: Jeszcze nie wiem.
K.C.: Rozumiem, że to będzie raczej tragedia niż komedia, ta Twoja wystawa?
K.K.: Trudno mi powiedzieć… myślę, że będzie na granicy. To będzie tragikomedia… być może.
K.C.: Zastanawiam się nad tym, o czym pisał Hans-Georg Gadamer. Nad rozróżnieniem czy posługuję się pewnym językiem, poza który nie ma wyjścia, czy też nie mam żadnego języka, wszystkie odrzucam i pozostaję sam, niemy wobec rzeczywistości. I nie pozostaje mi nic innego jak składać ze sobą kawałki rzeczywistości. Wydaje mi się, że rezygnacja z języka i powrót do rzeczywistości jako jedynego medium jest krokiem wstecz. Jak to z Tobą jest? Co jest Twoim językiem?
K.K.: Moim językiem jest rezygnowanie z wszelkich konwencji.