fbpx
Bo nie jest światło,
by pod korcem stało

ROMAN LIPSKI

Volker Schlöndorff

Niepokojąca barwa nieba oraz zauważalna konsekwencja w jego malowaniu, były tym, co jako pierwsze zrobiło na mnie wrażenie w jego bardzo wczesnych obrazach – i od tego czasu już się to nie zmieniło. Prowadząc o zmroku często myślę: niebo Lipskiego. Ono dominuje nad wszystkim co poniżej, nie poprzez swoje piękno, czy dramatyczne chmury, lecz poprzez niepokojące przeczucie jakie ze sobą niesie. Czy to zagrożenie? tajemnicze niebezpieczeństwo jak w powieści Stephena Kinga? Tak właśnie jest w amerykańskich krajobrazach Lipskiego. Każda sielska szopa, każda nowoangielska fasada, wyglądająca z pozoru przyjaźnie, wydaje się skrywać za zamkniętymi drzwiami jakąś tajemnicę. Nawet najbardziej błękitne z jego nieb, najbielsza chmura, nie oddaje spokoju. Pojawia się ukryta przemoc.

Roman Lipski, „Bez tytułu”, 2012, akryl na płótnie, 200 x 250 cm, fot.: Hans Georg-Gaul

Bez wątpienia jego polskie wsie, brzozy oraz socjalistyczne w stylu budynki z prefabrykatów z taniego cementu są równie smutne, jak niebo ponad nimi, jednak w bardziej melancholijny sposób. Cienka, biała linia wyznacza granice przytulnych, przedwojennych gospodarstw i oddziela je od otaczających brutalnych, betonowych elementów. Zabudowania trwają pod niebem o barwach nigdy w naturze nie spotykanych, które jednak odczuwa się jako całkowicie naturalistyczne. Czasami pojawia się tam sylwetka człowieka, który zapuszcza się w te wiejskie lub przemysłowe krajobrazy wyglądające tak naprawdę jak plany filmowe służące opowieściom o stracie, żalu i ukrytej przemocy.

Choć z obrazów Lipskiego emanuje piękno, jest to piękno elegii ‒ wiemy, że strata i metafizyczny smutek są w nich figurami estetycznymi. Przypominają mi o twórczości Czesława Miłosza, poety często wyrażającego żal wobec współczesnych okrucieństw, których był świadkiem w Środkowej Europie. Możemy pogrążyć się w smutku, czerpiąc jednocześnie przyjemność z artystycznego wyrazu tych prac, wiedząc, że nie dzieją się w prawdziwym świecie, ale przynależą do świata sztuki.

tłumaczenie: Agata Mendrychowska

*Volker Schlöndorff, niemiecki reżyser wielu filmów fabularnych i dokumentów, nagrodzony Oscarem i Złotą Palmą w Cannes za filmową adaptację powieści Güntera Grassa Blaszany bębenek. Profesor filmu i literatury w European Graduate School (EGS) w Saas-Fee w Szwajcarii. W 2008 roku ukazała się jego autobiografia Licht, Schatten und Bewegung (wyd. pol. Światło, cień i ruch. Moje życie i moje filmy, 2009).

Jeśli przyjąć, że wystawa malarstwa może zapewnić emocje i wrażenia wizualne podobne do filmu, który jest również opowieścią złożoną obrazów-kadrów, to zarówno obrazy László Fehéra jak i Romana Lipskiego niosą ze sobą to znane z filmów napięcie. 

W obrazie Dinner of a Homeless II (2011) László Fehér przedstawił dwie formy w błękicie na jednolitym, czarnym tle. Są to: postać odwrócona plecami do widza okryta niebieskim płaszczem z kapturem na głowie oraz znajdujący się obok niej kontener wypełniony śmieciami. Elementy obrazu są wyizolowanie poprzez umieszczenie ich na czarnym tle, zawieszone w ciemności, poza czasem. Nastrój kontemplacji, tajemnicy, błękit płaszcza postaci kojarzy się z przedstawieniem sakralnym, portretami świętych. Ekspresja przedstawienia jest stłumiona przez błękitny kolor przeważający w obrazie. Jednocześnie przez rozdarty płaszcz w kształt postaci wdziera się czarne tło.  Niepokojące jest także to, że postać stoi tyłem, jej ciało jest zasłonięte przez obszerny strój (nie mamy nawet pewności czy jest to mężczyzna, czy kobieta), przedstawienie jest anonimowe, co może spowodować chwilowe utożsamienie się z postacią na obrazie i jednoczesne odrzucenie tej myśli. Wzrok przyciąga czerwony punkt w centrum obrazu, w którym rozpoznajemy etykietę coca coli. Dzięki temu elementowi umiejscawiamy przedstawienie w czasie, we współczesności. W kontekście sceny z bezdomnym butelka coca coli nabiera ironicznego wyrazu. Występowała w popartowych pracach krytykujących konsumpcjonizm. Według słów artysty cykl obrazów przedstawiający bezdomnych ma być odbiciem sytuacji i problemów społecznych w postkomunistycznych Węgrzech. 

Gdy patrzymy na obrazy Fehéra nieraz przychodzi do głowy skojarzenie z malarstwem wielkich mistrzów poprzez literacką warstwę obrazu, metaforę, przedstawienie człowieka w sytuacji cierpienia i samotności, ale i jego wizualną stronę: tutaj z błękitem i kontemplacyjnym charakterem obrazów Vermeera. W przypadku innych obrazów są to postmodernistyczne odwołania do klasyków historii sztuki: Georgesa de La Toura, Caspara Davida Friedricha, Rembrandta.

Obrazy Fehéra są często inspirowane nocnym życiem miasta. Portrety i nocne sceny rozświetla jak błysk flesza zimne światło. Artysta jak fotograf, albo flâneur jest obserwatorem. Codzienne, ale przez swoją nocną naturę tajemnicze sceny na obrazach, są metaforą przemijania, melancholii: dziecko na parkowej alei, kobieta patrząca na łunę światła w oddali, kompozycja świecących lamp tworząca futurystyczny krajobraz. Alegorią jest także autoportret z czaszką, gdzie kontrast między symbolicznym elementem czaszki a przedstawieniem wyrwanym z kontekstu codzienności tworzy surrealistyczną sytuację i równoważy patos.

Nawiązania do klasyki historii sztuki i napięcie, jakie generują poprzez kontrast ze współczesnym przedstawieniem są obecne w wielu obrazach Fehéra. Na obrazie w kształcie tonda, wykorzystywanym od czasu renesansu w malarstwie religijnym, szczególnie dla motywu Matki Boskiej, Fehér przedstawia kobietę o azjatyckich rysach na żółtym, przypominającym złoto tle (Wife of Molodkin, 2012). Świetlówki układające się jak nimb wokół jej głowy, są jednak tylko oświetleniem parkingu, lub przejścia podziemnego, które jest tłem dla portretu. Podobnie kształt tonda ma obraz Bez tytułu (2010), który można by uznać za kontynuację motywu z obrazu Rozpłatany wół Rembrandta, malowanego przez wielu artystów od Soutine’a po Bacona tematu o wymowie wanitatywnej.

W wywiadzie publikowanym w tym katalogu, Fehér mówi o inspiracji węgierskim artystą Lajosem Vajdą. Dotyczy ona szczególnie obrazów, na których występują sylwetki ludzi zbudowane z samych konturów. Rysunkowy Autoportret z czaszką (1936) Vajdy, artysty, który związany był z paryskim kręgiem surrealistów, również zbudowany jest tylko za pomocą linii obrysu, bez wypełnienia światłocieniem lub kolorem. Kontrast pomiędzy ciemnym tłem a pustą sylwetką postaci daje efekt odwrócenia, negatywu. Metaforyczną wymowę takiego zabiegu określa czaszka z piszczelami na czole postaci. W podobny sposób z tła zostaje wyłączona sylwetka z obrazu Fehéra przedstawiającego mężczyznę w białym stroju i kapeluszu na tle kolorowego krajobrazu Landscape III (2005). Napięcie kolorystyczne istniejące między bielą postaci i jej otoczeniem, powoduje, że nie mamy pewności, czy neutralna postać należy do rzeczywistości obrazu. Dotyczy to także chłopca na obrazie Landscape (2004), który wygląda jakby znalazł się na nim przypadkiem, zbyt blisko lewej krawędzi obrazu.

László Fehér, „Evening in the City”, 2007, olej na płótnie, 160 x 220 cm

Konturowe zarysy postaci występują między innymi na obarazach-tondach w czerni i bieli o symbolicznym znaczeniu dla artysty, który mówi o pierwszym namalowanym przez siebie obrazie w kształcie koła: „Chciałem namalować portret mojej koleżanki, ale ona zmarła. Podczas jej pogrzebu poczułem, że nagle otacza mnie olbrzymia, czarna dziura. Było tam coś okrągłego i niedotykalnego. Moja zmarła przyjaciółka pojawiła się w tym, była przezroczysta. Uśmiechała się. Więc, kiedy przyszedłem do domu, próbowałem ją namalować w typowej dla niej czapce z misiem”1.

Obrazy-tonda Fehéra przedstawiają to, co niesamowite ‒ elementy dobrze znane (łabędź, sylwetka ludzka) a zarazem obce i tajemnicze (łabędź jako pojazd, niewypełniony kontur postaci ludzkiej). Ta niesamowitość powoduje uczucie niepokoju. Podobnie dzieje się w obrazach Romana Lipskiego.

Natura przedstawiona przez Lipskiego może być nieprzyjazna, jak organiczna forma wkraczająca do świata jednego z obrazów. Ma swój początek poza jego ramami, co sugeruje kompozycja, a jej skala w porównaniu z przedstawionymi budynkami, powoduje, że nabiera ona absurdalnego, niesamowitego charakteru. Pnące wici tej tajemniczej formy, które rozprzestrzeniają się i kierują się w stronę budynków oraz barwy obrazu, wpływają na nastrój zagrożenia. 

Elementem języka Romana Lipskiego jest odrealnienie, tajemnica, niesamowitość. Tak jak nie do końca wiemy, czym jest organiczna forma wkraczająca do obrazu, tak też nie mamy prostych odpowiedzi dotyczących innych obrazów Lipskiego. Jeden z nich, który powstał po jego podróży do Stanów Zjednoczonych, przedstawia typowy, amerykański dom, jednak ekspresyjne plamy zarośli zasłaniające niebo w odcieniu czerwieni, schody i balustrady biegnące jak labirynt przy fasadzie budynku, po których trawy pną się w górę jak płomienie ognia, nie dają nam przejść obok obrazu obojętnie. Zagadkowość tego przedstawienia powoduje, że obraz przeistacza się w część opowieści, moment zawieszenia jak w filmie, przed lub po jakimś wydarzeniu. Dom z obrazu Lipskiego mógłby być miejscem dramatu jak ten z „Psychozy” Alfreda Hitchcocka, którego wygląd inspirowany był zresztą obrazem Edwarda Hoppera.

Kompozycja innego obrazu przedstawiającego dom z szynami kolejowymi na pierwszym planie, jest dość czytelnym nawiązaniem do obrazu The House by the Railroad (1925) tego amerykańskiego artysty. Ciemna ściana dziwnego lasu wznosi się tu nad budynkiem z niewspółczesną, nowoangielską fasadą. Jeśli się uważniej przyjrzeć, można zauważyć, że w miejscu, w którym powinien znajdować się dach domu, na obrazie jest ciemna plama zarośli. Gdyby taki był zamysł artysty, okna poddasza byłyby zawieszone w powietrzu bez żadnego oparcia, jak w domu-widmo z kolejnego obrazu przedstawiającego z bliska fasadę budynku. 

W jednym z wywiadów Roman Lipski mówi, że malarstwo to dla niego emocje. Namalowane przez niego w zeszłym roku obrazy są zbliżone do ekspresyjnej abstrakcji. Wybór kolorów jest przypadkowy, ale może zdecydować o skojarzeniach widza przykładowo z zimowym krajobrazem. Jednak nie jest to przedstawienie naturalistycznego świata. Inspiracją dla artysty jest cyfrowy, fikcyjny świat gry komputerowej Skyrim, która imituje w niemal abstrakcyjny sposób naturę krajobrazu. 

Dynamizm ostrych kątów w obrazie i przebiegający przez niego pas czarno-białych, nieregularnych plam jest tak ekspresyjny, że mógłby być w tym abstrakcyjnym krajobrazie lawiną lub rwącym strumieniem, który kieruje się z obrazu wprost na stojącego przed nim widza. Przedstawia dramatyzm, podczas gdy obrazy László Fehéra skrywają go pod powierzchnią przedstawienia, w warstwie opowieści. 

We wcześniejszych pracach Romana Lipskiego, które były krajobrazami, natura również często nie była odwzorowywana w sposób dosłowny. Zaskakiwała geometrycznymi kształtami, nienaturalnym kolorem.

W jednym z obrazów nad skupiskiem domów góruje ciemna plama (być może jest to ściana lasu lub ogromnego żywopłotu) ścięta prostopadle, która tworzy geometryczną kompozycję z czerwoną plamą nieba powyżej. Domy otoczone takim krajobrazem wyglądają na opuszczone. 

Ponieważ natura jest elementem naszej codzienności i otaczającego nas świata staje się uniwersalnym językiem wypowiedzi artysty zrozumiałym dla widzów. Jak w romantycznym malarstwie Caspara Davida Friedricha jest nośnikiem nastroju i emocji. Artysta jednak z biegiem czasu coraz bardziej dystansuje się od przedstawień natury, odchodząc od nich w kierunku abstrakcji.

Pewnym skojarzeniem z obrazami Lipskiego, przedstawiającymi naturę w sposób graniczący z abstrakcją są obrazy Fehéra z krajobrazami w odcieniach żółci, różu z plamami zieleni, na których samotne postacie zapatrzone są w dal jak na romantycznych obrazach Friedricha. Jednak charakterystyczny dla współczesności dystans wobec natury, który można zauważyć także w abstrakcyjnych krajobrazach Lipskiego inspirowanych grą komputerową, zawarty jest w obrazie, w którym postać patrzy na naturę przez ekran swojego cyfrowego aparatu (Photographing the Landscape, 2005). 

Ostatnie obrazy Romana Lipskiego zostały zainspirowane ilustracjami Gustave’a Doré do Biblii. XIX-wieczne ilustracje Doré są pełne makabrycznych scen i ekspresji. Weźmy chociażby tę przedstawiającą Dawida, który przed chwilą zwyciężył olbrzyma Goliata. Dawid prezentuje tłumowi jego głowę, odciętą od leżącego na ziemi korpusu, z którego wystają wnętrzności. Ta głowa, kluczowy element generujący napięcie, została przez Lipskiego wyjęta z kontekstu ilustracji i umieszczona na czerwonym tle kojarzącym się z krwią. Jest w tym być może wskazówka jak odczytywać obrazy artysty. Intensywność opowieści pozostaje w nim samym, a narracja nie zostaje przeniesiona na płótno. Obrazy Romana Lipskiego nie mają tytułów, są przez to otwarte na interpretację widza. Odbiorca patrząc na obraz tworzy własną opowieść. Kolor ma w tym pewną rolę, nadaje jej wyraz emocjonalny. 

Tym, co łączy wrażliwość obydwu artystów jest wyczucie tego, co wzbudza niepokój, co niesamowite, związane z przemijaniem czasu, podświadomością. Elementem, który buduje wystawę jest jednak kontrast. Emocjonalne i dramatyczne obrazy Romana Lipskiego uzupełniają się wzajemnie na wystawie z narracyjnym i zrównoważonym malarstwem László Fehéra.

1 Pauline Faure, László Fehér mysticism and realism. Interview with the artist in his Tác studio, Hungary, on the 30th of September 2011, [w:] László Fehér [katalog wystawy w Muséé d’Art Moderne de Saint-Etienne Métropole], Mediolan, 2011, s. 39.

*Agata Mendrychowska, historyczka sztuki, redaktorka książek, m.in. Wojciecha Wilczyka Niewinne oko nie istnieje, dzienników Teresy Tyszkiewiczowej Notatki (1940-1983) oraz katalogów wystaw. Kuratorka w Atlasie Sztuki.