Spotkanie Stanisława Fijałkowskiego z Wasylem Kandyńskim
Sto lat temu, w 1910 roku Wasyl Kandyński ukończył manuskrypt rozważań O duchowości w sztuce. Dzieło powstało z gromadzonych przez co najmniej dziesięć lat luźnych notatek, wyrosło jakby niepostrzeżenie „z nawyku notowania myśli”. Wydana u schyłku 1911 roku, wznawiana i tłumaczona przez następne dziesięciolecia, książka Kandyńskiego stała się jedną z klasycznych wypowiedzi teoretycznych, powstałych w tak bogatych w programy artystyczne początkach XX wieku.
Inne były motywy i okoliczności powstania kolejnej książki Kandyńskiego: Punkt i linia a płaszczyzna. Był to, wydany w 1926 roku, rodzaj podręcznika dla studentów, kompendium wykładów, jakie malarz, jako profesor Bauhausu, prowadził od kilku lat dla studentów tej jedynej w swoim rodzaju uczelni artystycznej. Publikacja była 9 tomem Biblioteki Bauhausu, redagowanej przez jego kierownictwo w osobach Waltera Gropiusa i László Moholy-Nagya. Aczkolwiek O duchowości w sztuce było rodzajem proklamacji, zaś Punkt i linia a płaszczyzna miało przeznaczenie dydaktyczne, Kandyński zapewniał, że obie książki są ze sobą organicznie związane. Bauhausowski podręcznik podobnie doczekał się wznowień i tłumaczeń, dołączając do kanonu teoretycznych dzieł fundujących teoretyczne podstawy sztuki nowoczesnej.
Obie książki Wasyla Kandyńskiego, kluczowe dla dziejów dwudziestowiecznej myśli o sztuce, przełożył na język polski Stanisław Fijałkowski. Tłumaczenie Punkt i linia a płaszczyzna, dokonane w 1959 roku, doczekało się publikacji dopiero w roku 1986. O duchowości w sztuce w roku 1996 wydała Państwowa Galeria Sztuki w Łodzi.
Jest rzadkością, aby artysta poświęcał swój czas na tłumaczenie tekstów innego artysty. To przecież ofiara z części własnego życia, wyrwana własnej twórczości. Wysiłek podjęty przez Stanisława Fijałkowskiego można porównać tylko do spolszczenia przez Jana Cybisa Mistrzów dawnych Eugène Fromentina, choć pod względem translatorskim niełatwa niemczyzna Kandyńskiego na pewno nastręczała większe problemy niż potoczyste francuskie frazy autora Les Maîtres d’autrefois. Podjęcie podobnego trudu płynie z chwalebnej potrzeby upowszechnienia znajomości tłumaczonego autora, przekazania nauk płynących z jego dzieła, rozszerzenia horyzontu intelektualnego polskiego czytelnika. Przede wszystkim jest jednak wskazaniem mistrza, wyrazem żywionego dlań szacunku i podziwu. Jest hołdem. Stanisław Fijałkowski, artysta który zaczął malować jeszcze przed połową ubiegłego stulecia i maluje do dziś, jest doskonałym wcieleniem renesansowego ideału pictor doctus – malarza uczonego. Nie tylko maluje, także pisze raptularz. Jest erudytą w starym, dobrym sensie tego słowa. Nie kumulującym wiedzę encyklopedystą, lecz poszukiwaczem mądrości. W ciągu długiego życia artysta wchłania, przetwarza i wtapia w swoje malarstwo lektury, przemyślenia, sztukę, naturę, życie swoje i życie toczące się wokół niego. I osiąga własny, szlachetny stop. Idąca w trop za jego twórczością krytyka ów stop usiłuje analitycznie rozłożyć na pierwiastki, rozszczepić na składniki. Wskazuje się zatem na Władysława Strzemińskiego i Andrzeja Wróblewskiego, na abstrakcje Barnetta Newmana i pejzaże Gerharda Richtera, na koncepcję archetypów Carla Gustava Junga i teozofię Kandyńskiego, na mistycyzm Caspara Davida Friedricha i pietyzm Philippa Ottona Rungego, na Talmud i Nowy Testament, buddyjskie Sutry Serca i Kabałę, muzykę i oddźwięk bieżących wydarzeń politycznych… Tymczasem Stanisław Fijałkowski bliższy jest alchemikowi szukającemu kamienia filozoficznego niż wynalazcy pracującemu nad nieznanym stopem metali. Zresztą, jak wiadomo, w procesie stapiania składniki tracą swe pierwotne cechy, ich śledzenie niewiele nam mówi o finalnym dziele, nawet jeśli w jego powstaniu miały swój udział. Natomiast wyjątkowa sytuacja, jaką jest hommage złożony przez Stanisława Fijałkowskiego mistrzowi – Wasylowi Kandyńskiemu – kieruje myśl w inną stronę. Upoważnia, aby dopowiedzeń do jego sztuki szukać w rozważaniach wielkiego Rosjanina. Dopowiedzeń, nie wyjaśnień. Praca alchemika pozostaje zawsze tajemnicą. „Prawdziwe dzieło sztuki powstaje »z artysty« w sposób tajemniczy, zagadkowy, wprost mistyczny” – o tym przekonany był sam Kandyński1.
Kandyński nie pisze o aniołach, niebie czy o autostradach. Nie pisze o nagłym pojawieniu się Beatrycze ani – rzecz oczywista – o datach, do których odsyłają nas tytuły obrazów Stanisława Fijałkowskiego. Natomiast pisze o „duchowości w sztuce”, o budowie dzieła malarskiego, o języku form i kolorów, o drodze twórczej, o wolności artysty i jego powinnościach – a zatem o sprawach dla sztuki fundamentalnych. Dziś często odsuwanych, nawet zaniechanych, lecz nie przez artystów takich jak Stanisław Fijałkowski. Jego obecna wystawa w Atlasie Sztuki jest zatem również okazją, aby te fundamentalne sprawy przypomnieć. A zarazem wskazać głębokie, duchowe powinowactwa jego sztuki.
„Giętkość poszczególnych form, ich wewnętrzna zdolność do transformacji, ich dynamika w obrazie (ruch), przewaga dosłowności albo abstrakcyjności w poszczególnych kształtach z jednej strony, z drugiej zaś składanie się pojedynczych form na zespoły budujące formę całego obrazu, zasada harmonii albo kontrastu wszystkich wymienionych elementów, czyli ich wzajemny stosunek, hamowanie działania jednej formy przez drugą, ale również przesuwanie, grupowanie albo rozpadanie się poszczególnych kształtów, sumaryczne traktowanie form tworzących grupę, dialektyka zasłaniania i odsłaniania, kombinacje rytmu i arytmii na jednej płaszczyźnie, przeciwstawianie czysto geometrycznych, abstrakcyjnych form (prostych, złożonych) formom nie dającym się zdefiniować geometrycznie, różnicowanie konturów oddzielających formy od siebie (ostrych, miękkich) itd., itd…” – czy słowa te nie przywołują Autostrad czy Obrazów dla Walerii? Czy nie stają nam przed oczyma płótna z cyklu Stawianie pytań? Nie chodzi oczywiście o wykazujący podobieństwa powierzchowny opis, nie o formalną analizę, ani nawet nie o słowno-obrazowe correspondances. Rzecz w analogicznym rozumieniu istoty obrazu, jego sensu i zasad jego budowy. By wzmocnić to przekonanie, jeszcze dwa cytaty. W pierwszym mowa jest o zadaniach, jakie spełniać winna kompozycja malarska, aby powstał obraz jako całość: „…wiele przedmiotów tworzących obraz (rzeczywistych czy abstrakcyjnych), podporządkowanych byłoby jednej dużej formie. Byłyby tak dostosowane, tak dopasowane do niej, żeby ją zbudować. Każda z nich dyskretniej prezentowałaby własną treść, służyłaby w pierwszym rzędzie formie kompozycyjnej całości dzieła, w zasadzie byłaby jej składową częścią. Poszczególne formy są właśnie dlatego tak, a nie inaczej ukształtowane nie dlatego, że tego kategorycznie domaga się ich własny wyraz, niezależnie od całości, lecz przede wszystkim dlatego, że ich funkcją jest tej całości służyć”.
Lekkie muśnięcia pędzla dynamizujące jednolite malarskie pole, szybkie kreski przebiegające płótno jak niewypruta do końca fastryga, drobiny mocnej barwy rozświetlające zgaszoną płaszczyznę, pewnie prowadzone cienkie linie tnące powierzchnię obrazu, poświata koloru sącząca się spod wykreślonej przez malarza ramy, giętkie, trawiaste źdźbła wyrastające spoza krawędzi form – wszystkie te drobne elementy malarskiego języka Stanisława Fijałkowskiego działają właśnie na rzecz obrazu jako całości. Chociaż podporządkowane, właśnie one go porządkują. Nie rozbijają, lecz jednoczą. Nadają spójność dziełu. To one, choć tak niewielkie, tworzą malarski idiom artysty.
I drugi cytat, dość długi, ale dotykający bardzo istotnej cechy sztuki Stanisława Fijałkowskiego: „… czysto abstrakcyjne byty, które mają swe własne życie, własne wpływy, własne możliwości oddziaływań – to kwadrat, koło, trójkąt, romb, trapez i niezliczone inne, coraz bardziej skomplikowane, nie dające się nawet geometrycznie zdefiniować. W świecie abstrakcji wszystkie są jednakowo uprawnione. Pomiędzy tymi granicznymi postaciami mieści się nieskończenie wiele form, zawierających obie wspomniane możliwości – jedne bardziej materialne, inne bardziej abstrakcyjne. Wszystkie są na podorędziu, z nich malarz czerpie poszczególne elementy swojego dzieła. Artyście nie wystarczą dziś formy czysto abstrakcyjne. Są one dla niego za mało precyzyjne. Ograniczyć się wyłącznie do tego, co nieprecyzyjne, znaczyłoby pozbyć się jakichś możliwości, zubożyć środki wyrazowe, wykluczyć to, co tak bardzo ludzkie”.
Ostatnie zdania mogą zaskakiwać, jako że Kandyńskiemu trwale przypisano etykietę pioniera abstrakcjonizmu. Istotnie, znaczne fragmenty jego pisma poświęcone są wyzwoleniu malarstwa z mimetyzmu i naturalizmu. Lecz – co bardzo różni Kandyńskiego od wielu teoretyków awangardy – nie jest on ani normatywistą, ani progresistą, ani doktrynerem. Nade wszystko chodzi mu o przywrócenie malarstwu jego duchowego, mistycznego wymiaru. Lecz bez eliminacji tego, co „bardzo ludzkie”. I to jest najważniejsza dziedzina spotkania piszącego po niemiecku Rosjanina i jego polskiego tłumacza.
Uważa się, że O duchowości w sztuce więcej przypomina poetyckie proroctwo niż teoretyczny traktat malarski w tradycyjnym kształcie. Słuszniej byłoby jednak nazwać tekst Kandyńskiego artystycznym katechizmem. Katechizm to zbiór zasad wiary, a nie tylko zbiór reguł postępowania. Zasad odsyłających do porządku wyższego rzędu. Podstawową wśród nich jest „zasada wewnętrznej konieczności” – niezawodna przewodniczka, prowadząca malarstwo na wyżyny „czystej sztuki w służbie Boskości”. W swych rozważaniach Kandyński stawia tu trzy „mistyczne pytania”: czy artysta, jako twórca powinien starać się o wyrażenie siebie; czy artysta, jako dziecko swojej epoki, ma wyrażać to, co właśnie ją charakteryzuje; czy każdy artysta, służąc sztuce, ma budować jej własne wartości? Dwa pierwsze pytania są ważne – pisze Kandyński – lecz oglądane z perspektywy wieków tracą na ostrości i znaczeniu, „stajemy się wobec nich najpierw obojętni, aż w końcu znikają same. Tylko trzecie pytanie o czystość i odwieczne zasady sztuki pozostaje wciąż aktualne. Z upływem czasu nie tylko nie traci, ale wprost przeciwnie – zyskuje na ostrości. […] Proces rozwoju sztuki polega na swoistym odrywaniu się tego, co czyste i odwieczne, od tego, co osobiste, lub co jest stylem epoki”.
I dalej przychodzi konkluzja: „Działanie wewnętrznej konieczności, a tym samym rozwój sztuki jest stałym uzewnętrznianiem się odwiecznie obiektywnego w czasowym i subiektywnym. Inaczej zaś powiedziawszy – pokonaniem subiektywnego przez obiektywne”.
Tu można by wątpić: czy malarstwo Stanisława Fijałkowskiego, tak osobiste, pełne sugerowanych przez tytuły prywatnych odniesień, jest zgodne z zasadą „wewnętrznej konieczności”, owym postulowanym przez Kandyńskiego „pokonywaniem subiektywnego przez obiektywne”? Odpowiedzią mogą być zdania mówiące o wolności artysty i źródłach jego sztuki: „artysta ma pełne prawo oprzeć się o wewnętrzne fundamenty swojej sztuki, bez wmawiania sobie pochodzących z zewnątrz ograniczeń. Można by to określić tak: artyście wolno skorzystać z każdej formy jako środka wyrazu. […] Sztuka nigdy nie postępuje za teorią ani nie wyprzedza praktyki, lecz odwrotnie. Szczególnie zaś na początku wszystko jest kwestią wyczucia. Tylko opierając się o wrażliwość, zwłaszcza na początku drogi, można dojść do prawdy artystycznej. Ogólna konstrukcja dzieła może powstać na przesłankach czysto teoretycznych, ale ten zysk, będący fundamentem prawdziwej inspiracji twórczej (i jakby jej istotą), nie mógłby nigdy być osiągnięty lub wypracowany, gdyby nie został tchnięty w dzieło przez unoszące nas uczucie. Ponieważ sztuka działa na uczucia, może tego dokonać tylko przez uczucia. Przy najświetniejszych proporcjach, przy najsubtelniejszym nawet wyważeniu samych mózgowych wyliczeń i dedukcyjnych deliberacji nigdy nie wyjdzie nic prawdziwego. Właściwe proporcje nie wynikają z obliczeń i nie można znaleźć gotowych, odpowiednich do tego odważników. Proporcje i odważniki są nie na zewnątrz, lecz w artyście; są tym, co można nazwać wyczuciem granicy, artystycznym taktem – cechami artyście wrodzonymi. Spotęgowane przez zachwyt stają się genialnym objawieniem. […] Taka gramatyka malarska daje się tylko chwilami przeczuć i jeżeli kiedyś do tego dojdzie, nie powstanie ona na gruncie praw fizycznych, ale w oparciu o prawo wewnętrznej konieczności, które możemy z czystym sercem nazwać prawem duchowym”.
I wreszcie jeszcze jedno przykazanie katechizmu Kandyńskiego, którego Stanisław Fijałkowski zdaje się przestrzegać w całej swej długiej twórczości: „… oczy [artysty] powinny być szeroko otwarte na własne życie wewnętrzne, a jego uszy skierowane w stronę, skąd dochodzi głos wewnętrznej konieczności. Wtedy równie łatwo sięgnie zarówno po dozwolony, jak i niedozwolony sposób. Jest to jedyna droga do wydobycia na jaw konieczności prawdziwie duchowych”.
Spisywane przed stu laty zasady Kandyńskiego można oczywiście sproblematyzować i zrelatywizować. Uszanować i odesłać do archiwum. Uznać za tekst mający swoje ważne miejsce w dziejach myśli o sztuce, lecz o historycznym, niedzisiejszym znaczeniu. Osadzić w kontekście rodzącej się nowoczesności, w splocie inspiracji spirytualistycznych i synestetycznych. Ustosunkować wobec innych antynaturalistycznych wystąpień. Ale i tu sprawę rozstrzyga sam Kandyński, jakby zawczasu odpowiadając nam, patrzącym i czytającym z dalekiej, ponowoczesnej perspektywy: „[…] Widać, iż to, co jest wspólne dla wszystkich dzieł, nie słabnie w miarę upływu stuleci, lecz przeciwnie – coraz bardziej i bardziej umacnia się. Zbudowane zaś jest nie na tym, co zewnętrzne, lecz wyrasta z prakorzenia, którym jest mistyczny aspekt sztuki. Widać również, że wierność »szkołom«, walka artystów o należenie do »kierunku«, szukanie w sztuce »pryncypiów« i przez epokę dyktowanych środków wyrazowych musi zawsze prowadzić na manowce, być powodem zaćmienia i wreszcie utraty mocy wyrażenia. Artysta ma być ślepy i głuchy na »uznane« lub »nieuznawane« formy, nie ma ulegać sugestiom i wymaganiom tylko chwili dzisiejszej”.
W naszkicowanym tu spotkaniu Wasyla Kandyńskiego i Stanisława Fijałkowskiego nie chodzi o rysowanie precyzyjnych paralel, śledzenie dosłownie rozumianych zbieżności, wynajdowanie komentarzy do konkretnych płócien. Ważniejsze wydaje się przywołanie duchowej więzi, głębokiego „pokrewieństwa z wyboru”, które skłoniło polskiego malarza do wniknięcia w myśli artysty starszego o dwa pokolenia. Czy także do dzielenia jego wiary w Sztukę? Sięgając do określeń samego Kandyńskiego, można powiedzieć, że jego rozważania są niczym „wewnętrzny głos”, który daje się słyszeć w obrazach Stanisława Fijałkowskiego.
Ale oczywiście trudno odrzucić pokusę opartego na skojarzeniach dialogu myśli i obrazów dwóch artystów. Oto Autostrady – podjęty przez Stanisława Fijałkowskiego w początku lat 70. cykl obrazów numerowanych rzymskimi cyframi, opatrzonych często poetyckimi tytułami, czasem datą dzienną. W różnych układach przedstawiają pasmo drogi, pnące się ku górze, poza horyzont. Lektura Kandyńskiego nasuwa wobec nich stale powracającą metaforę duchowego trójkąta poruszającego się do przodu i ku górze: „Poprawnie narysowany schemat życia duchowego, to duży trójkąt skierowany wierzchołkiem ku górze, podzielony na nierówne części. Im bliżej dołu, tym są one większe, szersze i wyższe. Cały ten trójkąt powoli, prawie niewidocznie porusza się do przodu i w górę; tu gdzie »dziś« jest wierzchołek, »jutro« dojdą znajdujący się niżej. To znaczy, że to, co dzisiaj jest zrozumiałe dla najwyżej stojących, a dla całej reszty jest mętnym bajdurzeniem, jutro nabierze i dla nich sensu i stanie się pasjonującą treścią ich życia. Na szczycie piramidy stoi niekiedy tylko jeden samotny człowiek”.
Wreszcie trudno się oprzeć, aby raz jeszcze nie oddać głosu Kandyńskiemu wyznającemu swą niezłomną wiarę: „… na przekór całemu zaślepieniu, chaosowi i wściekłej gonitwie, owa duchowa piramida z przemożną siłą wolno, lecz przecie nieustannie porusza się naprzód i wzwyż”.
W zakończeniu swych rozważań O duchowości w sztuce Kandyński dał osiem reprodukcji jako przykład „tendencji konstrukcyjnych w malarstwie”. Jest tu raweńska mozaika przedstawiająca cesarzową Teodorę z orszakiem, Ukrzyżowanie Dericka Baegerta, Opłakiwanie Dürera, Święta Rodzina Rafaela, Kąpiące się Cézanne’a, wreszcie trzy prace samego autora: Impresja, Improwizacja, Kompozycja II.
Niejeden z obrazów Stanisława Fijałkowskiego byłby tu jak najbardziej na miejscu. Czy nie tchną one „atmosferą wewnętrznej ciszy”? Czy nie są „zbudowane na ciszy, spokojnych powtórzeniach”? Czyż nie brzmią tak, „jak spokojnie i w dystyngowany sposób wypowiedziane słowa: »Oto jestem«”?
1. Wszystkie cytaty zaczerpnięte z wydania: Wasyl Kandyński, O duchowości w sztuce, ze wstępem Maxa Billa, tłumaczył Stanisław Fijałkowski, Łódź 1996.