fbpx
Bo nie jest światło,
by pod korcem stało

Nie tylko o moim własnym kinie

Z Józefem Robakowskim rozmawia Jacek Michalak

Jacek Michalak: Miałem przyjemność z Panem trzykrotnie współpracować. Zrealizowaliśmy w Atlasie Sztuki w 2009 roku Pańską indywidualną wystawę oraz dwie zbiorowe w trakcie kolejnych dwóch lat. Spotykamy się od czasu do czasu przy różnych okazjach. Jest Pan niezwykle aktywnym człowiekiem. Aktualnie w CSW Zamek Ujazdowski można oglądać Pańską wystawę indywidualną „Moje własne kino”. Przez lata udzielił Pan wielu wywiadów, dużo w nich opowiedział o swojej twórczości. W czasie gdy rozmawiamy, pojawił się kolejny wywiad z Panem, tym razem w wysokonakładowych Wysokich Obcasach. Ja chciałbym Pana namówić także na rozmowę o Pańskim życiu prywatnym. Zaczynając od początku, od aktu urodzenia, w którym odnotowano, iż Józef Robakowski urodził się w Poznaniu w 1939 roku, roku wybuchu II wojny światowej, trudnym roku.

Józef Robakowski: W 1939 roku moja rodzina kwitła, była zasobna, ziemianie, miałem brata Andrzeja, trzy lata starszego. Mieszkaliśmy na wsi, w Bodzanowie Wielkim na Kujawach, wszystko układało się dobrze. Ojciec, inżynier rolnik, był zawodowym oficerem. Tak jak każdy żołnierz armii polskiej przygotowywał się do wojny. Zginął w pierwszych dniach wojny – 21 września 1939 w bitwie nad Bzurą. Mam tylko jedno zdjęcie z ojcem, dodatkowo przedarte, zrobione, gdy odwiedził mamę tuż przed wybuchem wojny; mój brat ma ich dziesiątki. Po śmierci ojca zostaliśmy z mamą, śliczną młodą kobietą. Miała jeszcze dwie starsze siostry, których mężowie również poszli na wojnę, a one zostały z dziećmi. Mama i jej siostry przeżyły koszmar tułaczki wojennej. Trzy przepiękne kobiety, dzieci i babcia, a tu raz były wojska niemieckie, raz ukraińskie, wojska polskie i wreszcie radzieckie. Do majątku w Bodzanowie wróciliśmy na chwilę w 1945 roku, wojska radzieckie pod ochroną ORMO wywoziły z niego wszystko, co się dało, zaś resztę rozkradali okoliczni chłopi. Pamiętam dokładnie nasz wyjazd z Bodzanowa. Jechałem z bratem i mamą na wozie drabiniastym wśród szaf, ciągnęliśmy jedną krowę, pozwolono nam zabrać także dwa konie oraz dwie owce, które jechały razem z nami. Pomagał nam woźnica, który pracował wcześniej w majątku. To było wszystko, co wolno nam było zabrać. Nie mogliśmy osiedlić się w promieniu mniejszym niż 50 km od naszego majątku w Bodzanowie.

Zbigniew Rybczyński, kadry z filmu „Steps”, 1987, dzięki uprzejmości Artysty

J.M.: Z Bodzanowa dojechaliście do…
J.R.: Gdyni. Mama podobnie jak jej siostry miała średnie wykształcenie uzyskane w Toruniu. Wszystkie trzy były niespecjalnie przygotowane do pracy zawodowej, do tego wszystkiego ziemianki, o czym po wojnie nie należało mówić. Mama początkowo nie mogła znaleźć żadnej pracy. Pracowała więc u jednej ze swoich sióstr, znacznie bardziej zasobnej. Jej mąż po wojnie uciekł do Kanady, co dodatkowo czyniło sytuację jeszcze bardziej skomplikowaną. Zostawił jej w Gdyni sporą kamienicę, w której mieściło się kino Warszawa. Tu zaczęła się moja szkoła i tutaj zaczęło się moje kino. Do 1947 roku było kinem prywatnym z bardzo ciekawym repertuarem, filmami zachodnimi, głównie amerykańskimi, kowbojskimi. W kinie była luksusowa loża, w której mogłem sobie siedzieć zawsze, kiedy miałem ochotę. Mama zaś prowadziła mały kiosk w holu kina. Razem z bratem sprzedawaliśmy gazety na wieczornych seansach. Na co dzień stykałem się z obsługującymi kabinę projekcyjną operatorami, którzy dawali mi uszkodzone ścinki taśmy filmowej. Wtedy zacząłem konstruować swoje pierwsze aparaty projekcyjne. Tak narodziła się moja pasja kina.
J.M.: Jak długo mieszkał Pan w Gdyni?
J.R.: Byliśmy dla ciotki poważnym obciążeniem – mama, dwóch chłopców. W naturalny sposób pojawiły się różnice zdań. Mama doszła do wniosku, że może pracować jako wychowawczyni. Dostała posadę w Inowrocławiu, w domu dziecka prowadzonym przez siostry zakonne. Następnie wylądowaliśmy w bardzo ciekawym miejscu – mama została kierowniczką domu dziecka w Tucholi, miasteczku, gdzie wiele osób mówiło ciągle po niemiecku. Mieszkaliśmy tam w okresie stalinizmu, wraz z bratem nie wolno było się nam przyznać do pochodzenia, mama ukrywała swoją przeszłość. Dla mnie jako młodego chłopaka były to interesujące czasy, na moich oczach komunizm rywalizował z kapitalizmem. Rozgrywały się mniejsze i większe wojny. Do domu dziecka przywożono dzieci z Korei, z Wietnamu, ale też polskie sieroty z Rosji, na oczach których rozstrzelano ich matki i ojców. Dom dziecka pełen był tzw. przerostów, do piątej klasy ze mną chodzili kilkunastoletni brodaci drągale. Dla dorastającego chłopaka były to bardzo ciekawe czasy. Do tego wszystkiego w domu dziecka była socjalistyczna bieda. Dwa razy w roku przyjeżdżały samochody z darami, cukrem, kaszą, mąką i czekoladą. To niezwykłe jaką siłę miała pomoc Unrry. Mama będąc osobą zdecydowaną, pracowitą, dobrze zorganizowaną, stworzyła z domu dziecka w Tucholi wzorcową placówkę. Przyjeżdżali z województwa wizytatorzy podziwiać te osiągnięcia, za które mamie przyznano medal. Wtedy UB wykryło, że jest ziemianką, żoną poległego oficera, musiała szukać pracy w innym miejscu. Byłem w dziewiątej klasie, gdy opuściliśmy Tucholę.

Samuel Szczekacz, 1937, olej, sklejka, 34 x 46,5 cm, kolekcja Galerii Wymiary

J.M.: Dokąd pojechaliście z Tucholi?
J.R.: Do Torunia, gdzie mama znalazła pracę w pogotowiu opiekuńczym, bardzo trudnym, ale ciekawym miejscu. Miejscu, gdzie dokonywała się segregacja dzieci, dzieci z bardzo różną przeszłością. Z tego domu specjalnego kierowano wychowanków do zwykłego domu dziecka, można je było też oddać opiekunom, inne mogły wrócić do rodziców. To była dla mnie interesująca sytuacja, ciekawa psychologicznie, miałem wokół siebie niezwykłe towarzystwo. W 1958 roku w Toruniu skończyłem szkołę średnią, rozwijałem w tym mieście swoje zainteresowania, interesowałem się fotografią i filmem, marzyłem o studiach w szkole filmowej. Wyruszyłem do Łodzi na egzaminy. Nie dostałem się do ekskluzywnej łódzkiej Filmówki. Potem, gdy już w niej pracowałem, zrozumiałem, że nie miałem szans się do niej dostać jako chłopaczek z Torunia tuż po maturze w ogólniaku.
J.M.: Co Pan robił, co Pan myślał w roku 1956 – roku śmierci Bolesława Bieruta, roku kończącym w Polsce jeden okres totalitaryzmu, a zaczynającym nowy? Był Pan co prawda piętnastolatkiem, ale przez doświadczenie wojny i lata powojenne człowiekiem bardziej dojrzałym niż współcześni piętnastolatkowie.
J.R.: Jako świadek rozparcelowania naszego majątku, a także świadek takiego a nie innego traktowania ludzi po wojnie, myśląc zdroworozsądkowo, nie mogłem uwierzyć w komunizm, za nic nie mogłem być zwolennikiem tego systemu. Mój o trzy lata starszy brat studiował na AWF-ie, szkole po części politycznej w tamtych czasach, do której dostawali się młodzi i zdrowi ludzie. Na studiach brata wciągnęli do partii. Pamiętam pierwszy wolnościowy pochód w 1956 roku w Toruniu. Szliśmy w pochodzie, który dla mnie i części moich kolegów był raczej zgrywą, wykrzykiwaliśmy na przemian „niech żyje Kowalski”, w ten system już nie wierzyło wielu. Rówieśnicy mojego brata jeszcze wierzyli, my, trzy lata młodsi, już nie. Pamiętam ze swojej klasy zetempowca, który płakał w 1956 roku. Jego epoka już odchodziła. Zaczął się wreszcie okres nieco większej swobody.


J.M.: Wróćmy jeszcze do Pańskiej edukacji. Co zdarzyło się po nieudanej próbie dostania się do łódzkiej Szkoły Filmowej?
J.R.: Uciekając przed wojskiem, w 1959 roku rozpocząłem naukę w Gdańsku, w studium nauczycielskim, trochę artystycznej szkole. To był ciekawy okres. Rozwijałem swoje zainteresowania, mieliśmy w szkole fantastyczne kółko fotograficzne, w Gdańsku działał Bim-Bom czy Cyrk Tralabomba ze Zbigniewem Cybulskim i Bogumiłem Kobielą, Jerzym Afanasjewem, Jackiem Fedorowiczem, aktywny był Klub Studentów Wybrzeża Żak ze świetnym dyskusyjnym klubem filmowym. W 1959 roku Gdańsk był bardzo silnym ośrodkiem kultury studenckiej. Po roku dostałem się na Wydział Sztuk Pięknych Uniwersytetu im. Mikołaja Kopernika w Toruniu. Ukończyłem zabytkoznawstwo i muzealnictwo. To były bardzo rozwijające studia, w programie których było wiele przedmiotów związanych ze sztuką i kulturą materialną.
J.M.: Wydział Sztuk Pięknych UMK szczyci się długą, ponad dwustuletnią tradycją wywodzącą się od XVIII-wiecznej szkoły wileńskiej. Wielu profesorów Wydziału Sztuk Pięknych Uniwersytetu Stefana Batorego w Wilnie po II wojnie światowej w nowej sytuacji politycznej przeniosło się do Torunia.

J.R.: Tak, opowiem o tym nieco. Miałem kolegów, którzy byli synami wileńskich adwokatów, profesorów, którzy po zakończeniu II wojny światowej znaleźli się w Toruniu. Profesorowie wileńscy stanowili w czasach moich studiów trzon Wydziału Sztuk Pięknych UMK. Ton wydziałowi nadawał przybyły z Wilna Tymon Niesiołowski, uznany jeszcze przed wojną malarz. Profesorowie wileńscy byli już w podeszłym wieku (około sześdziesiątki), a obok nich młoda kadra, kadra partyjna. Młodym bojownikom przewodził prof. Stanisław Borysowski, ten sam, który dekadę wcześniej usunął Władysława Strzemińskiego z PWSSP w Łodzi. Borysowski to była tzw. miotła, politruk, artysta malarz, którego ministerstwo wysyłało wszędzie tam, gdzie trzeba było posprzątać. Profesorowie wileńscy i kadra partyjna walczyli ze sobą, a my, studenci przyglądaliśmy się temu. Profesorowie z Wilna byli blisko nas. Odwiedzali nasze wystawy fotograficzne. Spotykaliśmy się w przepięknym mieszkaniu Heleny Sztukowskiej (Helena Sztukowska z Falewiczów, autorka Fragmentów wspomnień wileńskiego obrońcy), w którym wiele rzeczy było przywiezionych z Wilna. Przybyli z Wilna nie kochali nowego ustroju i widząc, że są obok nich młodzi ludzie podobnie myślący, kokietowali ich. Tym sposobem zaprzyjaźniłem się z Tymonem Niesiołowskim, co pozwoliło mnie, młodemu człowiekowi zrealizować swój pierwszy film dokumentalny o nim, miałem okazję być wielokrotnie w jego pracowni, obserwować go przy pracy, słuchać jego opowieści o Stanisławie Ignacym Witkiewiczu, z którym się przyjaźnił. Miałem okazję wysłuchać przepięknych wykładów Jadwigi Puciata-Pawłowskiej, bardzo ważnej profesor, specjalistki od wczesnego ekspresjonizmu i secesji, Malczewskiego i Wojtkiewicza, niezwykle uduchowionej, oddanej nam osoby. My studenci zostaliśmy sprytnie wciągnięci w ideę „sztuki dla sztuki”, tendencji niezależnej od obowiązującej wtedy oficjalnej polityki socjalistycznej. Utworzyliśmy wtedy Grupę Zero-61, grupę, która kompletnie nie dotykała polityki, była świadomym anachronizmem. Robienie w tamtych czasach „sztuki dla sztuki” było czymś niegodnym, było to wrogie, nihilistyczne podejście do ustroju – jak człowiek się nie angażował, to znaczy, że był przeciwny systemowi. Najciekawsze wystawy robiliśmy w prima aprilis, robiliśmy psikusy, staliśmy się wpływową grupą w życiu studenckim Torunia. Kolejnym etapem lansowania naszych poglądów i działań były organizowane przez nas multimedialne festiwale studenckie. Na Ogólnopolski Festiwal Fotografii Studenckiej w 1962 roku przyjechała Natalia Lach-Lachowicz i Andrzej Lachowicz, kolejne imprezy, jak np. I Studencki Festiwal Filmowy, gromadziły coraz to nowych twórców z całej Polski. W owym czasie studenckie życie artystyczne nie było przedmiotem tak bacznej obserwacji jak życie zawodowych artystów, tych z tzw. zawodowych związków twórczych. W świecie studenckim, amatorskim nie zawsze pojawiał się cenzor. W Toruniu obok twórczego klubu „Pętla”, który sam prowadziłem, działał też wyśmienity dyskusyjny klub filmowy. Prowadził go Józef Tęcza, tam mieliśmy okazję poznać wybitne filmy zachodnie i bardzo ciekawą awangardę radziecką. W twórczym klubie filmowym zrealizowałem około 12 filmów, w tym jedną z pierwszych tzw. sklejanek montażowych z materiałów obcych, jaką jest praca 6000000. To właśnie w Toruniu w 60. latach wypracowałem swój sposób na funkcjonowanie w filmie, niezależnie od oficjalnych czynników.

J.M.: Rozumiem, że Pański dystans do tego co oficjalne to efekt doświadczeń dzieciństwa i młodości. To doświadczenie w zasadniczy sposób ukierunkowało Pańską drogę życiową.
J.R.: Tak, moje usytuowanie społeczno-polityczne, konkretne przeżycia i doświadczenia uzbroiły mnie dość wcześnie w świadomość, że artysta nie ma żadnej innej siły niż własne przekonanie o wartości właśnie takiego a nie innego postępowania. To pomagało. Taki sposób działania i postępowania kontynuowałem później tutaj w Łodzi. Stworzony w 1970 roku przy łódzkiej Szkole Filmowej Warsztat Formy Filmowej był uważany przez wielu za formalistyczną grupę, która nie ma sensu w socjalistycznej okoliczności. Szczęśliwie znaleźliśmy dość szybko zwolenników na Zachodzie, pomimo tego, że nigdy nie byliśmy reprezentantami kinematografii polskiej. Okazało się, że można stworzyć „inne kino” własnym sumptem. To nasze kino było profesjonalne, przez to zdecydowanie inne od undergroundowego kina na Zachodzie. W przeciwieństwie do artystów tworzących kino undergroundowe na Zachodzie my byliśmy wykształconymi, filmowo-telewizyjnymi zawodowcami. W 1972, a potem 1974 roku nasze kino zderzyło się z kinem na Zachodzie. Okazało się, że nasze analityczne filmy są syntetyczne, świetnie zmontowane, na taśmie 35 mm, a nie na 8 mm. Zwracam uwagę, że analizując nasze kino trzeba pamiętać, że do 1970 roku Polska była w totalnej izolacji, nie było zbyt wielu kontaktów z Zachodem.
J.M.: Czym podyktowany był Pański wybór sztuki jako obszaru swojej aktywności?
J.R.: Sztuka, zaangażowanie w sztukę, pozwalało mi zachować status wolnego człowieka w bezwzględnej rzeczywistości socjalistycznej. Szybko zorientowałem się, że na terenie sztuki można było robić wszystko, co się chciało. Robiąc sztukę, nie trzeba było się zapisać do partii, być aktywistą. Ważne było w tym działaniu, aby być poza reżymowym systemem oficjalnej kinematografii. Czysta sztuka pozwalała mi robić „własne kino”, które uprawiam do tej pory. Przecież tzw. „własne kino” też uprawiałem z powodzeniem w superekstremalnych warunkach w totalitarnym stanie wojennym.


J.M.: Przed stanem wojennym doświadczyliśmy kilkunastu miesięcy pierwszej Solidarności. Co Pan wtedy robił, gdzie Pan był?
J.R.: W 1980 roku założyliśmy Ruch Odnowy Uczelni, 3 lata po zakończeniu działalności Warsztatu Formy Filmowej. Chcieliśmy reformy PWSFTViT. W szkole była mało aktywna stara kadra. Ci ludzie już niewiele dawali szkole, pomimo tego, iż byli wśród nich twórcy i fachowcy wybitni. Wielu z nich było mocno zaangażowanych poza szkołą. To był problem uczelni ciągnący się przez lata. Pamiętam, gdy sam zaczynałem studia w łódzkiej Szkole Filmowej w 1966 roku, często nie odbywały się zajęcia, bo wykładowcy byli zajęci innymi sprawami poza szkołą. Wtedy jako pierwsi spowodowaliśmy dyskusyjną sytuację konfrontacji z profesorami. W 1980 roku, za panowania rektora Stanisława Kuszewskiego, szkoła była w absolutnie błogim letargu. Reforma proponowana przez Ruch Odnowy Uczelni miała przekształcić szkołę w szkołę multimedialną, w której film fabularny, dokumentalny i animacja rozwija się w kontekście nowych elektronicznych mediów. Uważaliśmy, że poprzez multimedialność, wielość dyscyplin szkoła mogłaby się stać szkołą nowoczesną. Stara kadra związana tylko z filmem była przeciwna tym reformom. Rozgorzała ostra walka. W ostatecznej rozgrywce, gdy zaproponowaliśmy na rektora szkoły Jerzego Skolimowskiego, nową i twórczą postać, stara kadra skonsolidowała się i mocno natarła. Dla nich Skolimowski był cwaniakiem, lowelasem, karierowiczem, człowiekiem buszującym po Zachodzie, nie mającym nic wspólnego z Polską – tak o nim mówiono w trakcie posiedzeń wyborczego senatu. Ostatecznie przegraliśmy, brakło nam 2-3 głosów. Teraz wiem, z opublikowanych w Internecie materiałów IPN, że zdradzili nas koledzy z NZS-u, czyli ludzie z grupy rewolucyjnej. Rektorem został człowiek starej komunistycznej tradycji – Roman Wajdowicz, profesor od dźwięku, bardziej technik niż filmowiec. Po 13 grudnia 1981 roku wszystkie reformy, jakie zdarzyły się w Szkole Filmowej za sprawą Ruchu Odnowy Uczelni zostały odwołane. Na początku stanu wojennego, widząc co się dzieje, że wróciło stare, że nie mam czego tutaj dalej szukać, podziękowałem za współpracę, wręczając osobisty list w trakcie pierwszego w stanie wojennym posiedzenia senatu szkoły. W ten sposób opuściłem szkołę na lata. Wróciłem do niej dopiero w 1995 roku. Po moim odejściu w niedługim czasie ze szkoły odeszła prawie cała młoda kadra biorąca udział w Ruchu Odnowy Uczelni. Szkoła Filmowa w Łodzi została z nowym retorem, mianowanym na początku stanu wojennego, mocno osadzonym działaczem partyjnym prof. Henrykiem Klubą. Kluba bardzo aktywnie wspierał reżym Jaruzelskiego w latach 80. Był przewodniczącym Zespołu Filmowego Narodowej Rady Kultury i członkiem Komitetu Kinematografii.

J.M.: Co Pan robił po opuszczeniu Szkoły Filmowej? Jak Pan żył?
J.R.: Miałem wtedy poważne kłopoty rodzinne, żona aktorka doświadczyła wielu kłopotów z mojego powodu, znalazła się w mało ciekawej sytuacji zawodowej, rozstaliśmy się. Gdy pojawiałem się na podwórcu Wytwórni Filmów Oświatowych ludzie mijali mnie, przyśpieszając kroku, a niektórzy uciekali przede mną w obawie, że następstwem rozmowy ze mną będą przesłuchania SB. Sam pozbawiony paszportu, byłem częstym gościem biura SB przy ul. Lutomierskiej.
J.M.: Z czego Pan żył po 1982 roku?
J.R.: W latach 60. i 70. zbierałem klasyczne malarstwo. Miałem całkiem niezłą kolekcję. Po 1982 roku sprzedałem za „małe pieniądze” kilka dobrych obrazów. Dostawałem od zagranicznych artystów wiele paczek, aż się głupio czułem, chodząc ciągle po nie na tę samą pocztę. W paczkach była m.in. kawa, którą następnie sprzedawałem w kiosku za połowę ceny. Klega Węgier przemycał kasety wideo z naszymi pracami do Budapesztu, a potem stamtąd do Berlina Zachodniego, bowiem przez granicę z NRD trudno było coś przerzucić, to była bardzo szczelna granica. Moje prace za sprawą przyjaciół zaczęły funkcjonować na Zachodzie. Od czasu do czasu dostawałem nagrody, w tym pieniężne, na różnych festiwalach i przeglądach. Moją siłą było także moje wszechstronne wykształcenie, wielość zawodów. Z powodu totalnej biedy wróciłem do wykonywania prac konserwatorskich, które to zarzuciłem w latach 70.
J.M.: Co tamte lata oznaczały dla Józefa Robakowskiego jako artysty?
J.R.: Osiem lat niebytu w polskiej kulturze. Żadnego tekstu, choćby wzmianki w prasie, radiu, czy telewizji. Ktoś tak zdecydował i koniec. Oficjalnie nie pojawi się Pan nigdzie. Wielu młodszych kolegów wyjechało na Zachód. Z drugiej strony, to był bardzo ciekawy, twórczy czas. Czas podziemnych działań, czas odosobnienia. Byłem aktywnym uczestnikiem Kultury Zrzuty. Podtrzymywałem sporą aktywność założonej w 1978 roku domowej Galerii Wymiany, galerii gromadzącej prace podarowane przez przyjaciół artystów. Galeria działa dalej, ciągle pojawiają się nowe prace. Galeria Wymiany to moja kontynuacja tego, co kiedyś robił Władysław Strzemiński z grupą „a.r.” Nigdy nie sprzedałem żadnej pracy z kolekcji Galerii Wymiany, nawet w ciężkich czasach stanu wojennego. Jestem dumny z Galerii Wymiany, która kwitnie i rozwija się. Dzisiaj w większym stopniu niż ja zajmuje się nią moja żona. Zbiory Galerii Wymiany pokazywane były w Muzeum Sztuki, w warszawskiej Zachęcie, w Muzeum Narodowym w Pradze, Berlinie i Budapeszcie, w Muzeum Okręgowym w Bydgoszczy, za chwilę otwarta zostanie kolejna prezentacja w CSW w Toruniu przy okazji mojej dużej indywidualnej wystawy.


J.M.: Z dzisiejszej perspektywy trudny okres lat 80. dzięki swojej pracowitości, talentowi, zbiegom okoliczności przekuł Pan we własny sukces.
J.R.: Z pozycji artysty – tak, prywatnie – często przegrywałem ten czas.
J.M.: Co Pana skłoniło do powrotu w 1995 roku do łódzkiej Szkoły Filmowej?
J.R.: To była wtedy już inna szkoła. Pojawili się w niej młodzi nauczyciele. Potrzebowali mnie do tworzenia pracowni multimediów, byłem jednym z niewielu specjalistów w tej dziedzinie. Uważam, że przyszłość należeć będzie do nowych mediów. Z drugiej strony, ciągle moi kochani przeciwnicy, już w randze profesorów, nieźle się w szkole trzymali. Inicjatywa zatrudnienia wyszła ze szkoły, ze strony prof. Jerzego Woźniaka, rektora szkoły w latach 2002-2008. Ja sam myślałem, iż nigdy nie będę miał możliwości powrotu do Szkoły Filmowej. Kokietowały mnie inne szkoły wyższe, z którymi miałem przelotne flirty. Ja jednak zawsze miałem wielki sentyment do Szkoły Filmowej, szkoły moich drugich studiów i Warsztatu Formy Filmowej. Uczelni elitarnej, kameralnej, mądrej, internacjonalnej – miejsca, w którym można było mimo wszystko realizować swoje indywidualne plany.

J.M.: Jak dzisiaj czuje się Pan w łódzkiej Szkole Filmowej?
J.R.: Dobrze, bardzo dobrze. Multimedialna fotografia i animacja w łódzkiej Szkole Filmowej są w dobrej formie. Uważam, że inne szkoły wyższe nam nie dorównują i że nasz absolwent jest dobrze przygotowany do wejścia w tzw. życie.
J.M.: Z dzisiejszej perspektywy, o kim chciałby Pan wspomnieć jako ważnej osobie w Pańskim życiu artystycznym?
J.R.: O Ryszardzie Stanisławskim. On miał wielki wpływ na to, co działo się w Szkole Filmowej. Dzięki niemu zaistnieliśmy międzynarodowo. Za jego sprawą wyjechaliśmy w 1972 roku, na zaproszenie Richarda Demarco, na wielki międzynarodowy festiwal do Edynburga. Mieliśmy szczęście, byliśmy tam jako Warsztat Formy Filmowej jego pupilami. Dał nam w 1973 roku na miesiąc do dyspozycji salę wystaw czasowych w Muzeum Sztuki, gdzie mogliśmy robić rewolucyjne jak na tamte czasy warsztaty artystyczne.
J.M.: Co przyniosła Panu nasza transformacja systemowa 1989 roku?
J.R.: Zaczynałem wszystko na nowo. Relacje międzynarodowe zostały mocno pozrywane, pozmieniali się ludzie, dyrektorzy, eksperci. Trzeba było się przypomnieć. Dodatkowo pojawili się nowi artyści, inaczej rozumiejący świat, zaczęło się postmodernistyczne rozumienie sztuki. A myśmy byli, z powodu stanu wojennego, gdzieś na przedprożu postmodernizmu – przez to, że kochałem wspaniały demokratyczny dadaizm, łatwo było mi zamienić jedno na drugie. Trzeba było adaptować się do zmieniającego się czasu, ale jednak w nieudawany sposób, trzeba było być prawdziwym. Nie wszyscy umieli to zrobić. Wielu kolegów strukturalistów przepadło. Przegrali także koledzy politykujący. Przegrali też tzw. narodowcy, którzy bywali śmieszni, zawsze jakby o coś cofnięci, przekonani, że stoją na twardej podstawie tradycji, a ta tradycja też przecież często łamała się i pękała. Ważne było bezpardonowe nihilistyczne podejście do panującego oficjalnego stanu rzeczy. Ważne było, by być autentycznym w tym, co się robiło. 

J.M.: Ostatnie dwadzieścia lat zmieniło nasze życie w sposób zasadniczy. Wszystko wygląda inaczej, poprzez rozwój techniki nasze życie stało się proste na wielu płaszczyznach. Jak się Pan czuje jako artysta, gdy obok Pana rośnie rzesza filmowców używających telefonów komórkowych, gdy organizuje się przeglądy filmów zrealizowanych za pomocą telefonów komórkowych?
J.R.: Patrzę na moich studentów. Oni kapitalnie w tej bieżącej sytuacji dają sobie radę. Są ciekawi świata, jeżdżą, zwiedzają, podglądają otoczenie. Działają zupełnie inaczej niż my. Jeżeli masz coś ciekawego do powiedzenia, jeżeli jesteś w stanie zainteresować odbiorcę, to to się liczy, to jest istotne. Artystą może być każdy, ważne jest, aby był w stanie wygenerować z siebie ciekawy przekaz, zainteresować swoim dziełem drugiego człowieka.
J.M.: Zewsząd słychać narzekania na poziom współczesnych studentów. Pan ich ceni.
J.R.: Oni dzisiaj mają zupełnie inne możliwości. Sztuka dawniej pełniła inną rolę, będąc bardziej przyjemnością. Dzisiaj jest inaczej, teren działania sztuki jest znacznie szerszy. Doszły nowe tematy, często nieprzyjemne, drażniące. Tematy, które kiedyś były wstydliwe, jak np. kalectwo, starzenie się, nasza biologiczność. Granica w sztuce została znacznie przesunięta. W polskiej sztuce Katarzyna Kozyra swoimi bardzo drastycznymi posunięciami przesunęła kolejne granice. Dzisiaj jest ona uznaną, wybitną artystką, choć kiedyś jej sztuka była trudna do przyjęcia. 

J.M.: W trakcie naszej rozmowy zadzwonił do Pana telefon. Zorientowałem się, że rozmawiał Pan o podrobionej pracy. Czy podrabiają prace Józefa Robakowskiego?

J.R.: Tak. To smutne. Od jakiegoś czasu za całkiem spore pieniądze pojawiają się prace fotograficzne sygnowane moim imieniem i nazwiskiem, których nie jestem autorem.
J.M.: Przed nami kolejna, czwarta już, Pańska realizacja w Atlasie Sztuki. „Front Wschodni” to wystawa, której kuratorem jest Józef Robakowski, czy wystawa artysty Józefa Robakowskiego? 

J.R.: Wystawa Front Wschodni to moja wypowiedź jako artysty. Mogę być zarówno kuratorem, jak i artystą. Ważne jednak jest, żeby dokładnie wiedzieć, w jakiej roli się występuje. Jako artysta nie muszę się do końca liczyć z historią sztuki i utartym przez historyków sposobem rozumienia konstruktywizmu. W tej wystawie zamieniam się raczej w aktywnego intruza, którego interesuje pytanie, czy prace, które pojawią się w zorganizowanej przeze mnie przestrzeni, mają aktualnie siłę działania energetycznego? Ustawione w nowym multimedialnym porządku po- winny uruchomić wśród zwiedzających nowe wrażenia. Sytuacja ma być z założenia ryzykowna, inaczej nie osiągnę twórczego przesunięcia, na którym mi bardzo zależy.

J.M.: Znamienita większość z 58 dotychczasowych wystaw w Atlasie Sztuki to wystawy indywidualne, spośród których niewiele miało kuratora. Wielu artystów cieszyła możliwość realizacji wystawy bez udziału kuratora, wielu z nich okazywało dość żywiołowo swoją radość z możliwości decydowania o swojej prezentacji. Realizując przed trzema laty „Manifest energetyczny”, miał Pan także pełną swobodę.

J.R.: W tej chwili obserwuję z niepokojem wyścig kuratorski, co mnie piekielnie deprymuje. Są w Polsce ośrodki, których kuratorzy wyznaczyli programowo zadania dla sztuki. Wokół nazwisk kilku kuratorów kręci się polska sztuka. Sztuka, zamiast swobodnie się rozwijać, jest ograniczana przez samowolnie powołany pryncypialny układ kuratorski. Polityczne ustawienie nakazowe tego co ma być sztuką, jest gestem jej przeczącym. Siłą autentycznej sztuki zawsze będzie jej nieprzewidywalność. Mnie w sztuce kompletnie nie interesuje osiągnięcie indywidualnego, pospolitego sukcesu.

J.M.: Co Pana obecnie jako artystę cieszy?
J.R.: W pracy artysty muszą być niedomówienia, niekonsekwencje, zaprzeczenia i ryzykowne sprzeniewierzenia, zdrady. Ważna jest permanentna ucieczka przed samozadowoleniem i sukcesem. Siłą artysty jest absolutna wolność. Uważam, że uciekanie przed aprobatą decydentów jest interesujące. Dla mnie taka zabawa w ciuciubabkę jest też moją strategią życiową. Ostatnio proponuje się mi dużo wystaw o charakterze przeglądu, retrospektywy. Nie pozwolę na to. Rozkładam dorobek swojego życia na mniejsze fragmenty. Sytuacja totalnej retrospektywy mnie nie interesuje. Sam nie chcę wiedzieć, kim jestem. Niech to inni robią po mojej śmierci. Poza tym dzisiaj ciężko byłoby mi znaleźć człowieka, któremu mógłbym powierzyć tak absurdalne zadanie.