„Na dźwięk tłuczonego szkła pani Bovary odwróciła głowę i spostrzegła w ogrodzie przylepione do szyb twarze przypatrujących się chłopów”1. Dla Emmy Bovary pochłoniętej balem u markiza d’Andervilliers to wizualne wtargnięcie nieproszonych gości było dość nietaktownym dysonansem. W projekcie Krzysztofa Wodiczki w pewnym momencie mamy do czynienia z podobną próbą zakłócenia narcystycznej przygody spojrzenia. W sekwencji, w której wszystkie projekcje przedstawiają sceny mycia okien przez imigrantów, jeden z nich parokrotnie zbliża twarz do szyby, usiłując bezskutecznie zajrzeć do środka. Imigranci, którzy nie będąc u siebie, pozostają „wiecznymi gośćmi” to tytułowi bohaterowie całej projekcji. Oglądamy ich rozmawiających między sobą lub przez telefon, w epizodycznych scenach na ulicy, podczas oczekiwania na pracę i zajętych myciem lub remontowaniem okien. Sylwetki tych ostatnich, przesuwające się w górę lub w dół, widoczne są na różnych poziomach: jedne stojące za „oknami” na poziomie widza, inne pracujące z podwyższenia drabiny lub na platformie podnośnika, jeszcze inne opuszczające się na linach. Lekko zamglony charakter emitowanych obrazów ogranicza czytelność postaci i scen rozgrywających się za matowymi szybami. Niewyraźne, na przemian pojawiające się i zanikające postaci są trudne do rozpoznania. Gra z widzialnością imigrantów, znajdujących się niemal „na wyciągnięcie ręki” i jednocześnie „po drugiej stronie”, za oknami zamazującymi ich wizerunki, odsyła do dwuznacznego statusu imigrantów, ich społecznej niewidzialności. Niemożność pokonania dystansu (wizualnego przyswojenia obrazu) wydaje się być jednak doświadczeniem obu stron, jak sugerowałaby przywołana powyżej scena.
Projekcje, przedstawiające osiem okien i wydłużony świetlik, otwierają widok na to, co dzieje się na zewnątrz – za oknami, które jednocześnie odgradzają od tego, co można dojrzeć za mlecznymi szybami. Od narzucającej się metafory obrazu jako okna bardziej poręczna wydaje się tu Bergerowska metafora sejfu: „nie tyle obramowanego okna otwartego na świat, ile sejfu w ścianie, w którym zdeponowane zostało to, co widzialne”2. W projekcji Wodiczki bardziej chodzi o widzialność niewidzialnego, a chyba bardziej jeszcze o samo widzenie i również, siłą rzeczy, niewidzenie. Z jednej strony – imigrantów za oknami, których twarze nikną w mglistych obrazach, z drugiej zaś – ich własnej niemożności zobaczenia tych, którzy na nich patrzą. Tytułowych „gości” można lokować po dwóch stronach okien, z ich dwuznaczną grą otwarcia i zamknięcia, łączenia i dzielenia niewidoczną i jednocześnie utrudniającą widzenie granicą. W figurze gościa tkwi kolejna dwuznaczność. Gość, przybysz wzbudza ambiwalentne uczucia, ciekawość i podejrzliwość. Grecki xenos oznacza obcego, cudzoziemca, gościa, ale i gospodarza. W projekcie „wieczystego pokoju” Kanta warunki goszczenia są prawem obcego3. „Stawanie się obcego nieobcym” było zasadniczym celem serii Instrumentów ksenologicznych, poczynając od Laski tułacza (1992), potem Rzecznika obcego (1993), Egidy (1998) i Rozbroi (1999). Laska tułacza (a właściwie Laska obcego), podwajająca obecność imigranta (na żywo i na ekranie małego monitora), była pomyślana jako narzędzie dialogiczne. Dalszym rozwinięciem filozofii dialogu był Rzecznik obcego, wyposażający imigranta w przyrząd do komunikowania, „mówienia ustami innego”. Wodiczko, sam imigrant, za Julią Kristevą tłumaczył sobie sens instrumentów „metaforą wewnętrznej obcości, tego bycia pomiędzy […]”4. Obcość, przypisywana przez słynną emigrantkę „obcemu w nas”, za sprawą freudowskiego das Unheimliche łączyła nasze i nie nasze, swojskie, domowe, ojczyste z podejrzanym, obcym, niepokojącym5.
W projekcji weneckiej, podobnie jak w poprzedzającej ją instalacji If you see something… z 2005 roku, kategoria obcości ujawnia się w kategoriach relacji, sposobu pojmowania Innego. Instalacja w galerii Lelong w Nowym Jorku, wyraźnie osadzona w kontekście amerykańskiej polityki Busha, odnosiła się do reprodukowania obcości poprzez relacje strachu i podejrzeń. Filmowani za mlecznymi szybami imigranci mówili o represjach, dramatycznych przeżyciach i restrykcyjnych przepisach egzekwowanych w imię walki z terroryzmem.
W obu projekcjach mamy do czynienia z niekiedy bardzo osobistymi narracjami, z indywidualizacją „losu” imigranta, zaświadczoną jego obecnością po drugiej stronie szyby. W instalacji nowojorskiej, z projekcją na cztery pionowe, wąskie okna kontrastujące z ciemnym wnętrzem, postaci imigrantów w ciasnej przestrzeni okien wydają się być znacznie bardziej „po drugiej stronie”, w przestrzeni psychospołecznego wyobcowania. W pawilonie polskim w Wenecji duże powierzchnie szerokich okien (ekranów projekcji) na trzech ścianach i suficie stwarzają silniejsze wrażenie otwarcia wnętrza, zatarcia granicy oddzielającej wnętrze od tego co na zewnątrz. Granicy, która po Derridiańsku sama w sobie zdaje się nie istnieć, lecz jednak podtrzymuje napięcie między tym, co dzieli. Napięcie, które w przypadku Gości jest i mniej jednoznaczne, i bardziej złożone, przede wszystkim ze względu na polifoniczną strukturę całej instalacji, wciągającej widza wielością toczących się akcji, naprzemiennie lub w kilku oknach naraz. Obraz imigrantów, jaki wyłania się z projekcji, pozbawiony jest jakiejkolwiek stygmatyzacji, za oknami oglądamy robotników sprawnie i fachowo wykonujących swoją pracę, libańskiego intelektualistę, wietnamskiego poetę, studiującą młodzież. Obok relacji na temat trudnej, czasami wręcz beznadziejnej sytuacji imigrantów (czeczeński uchodźca od lat żyjący w zawieszeniu, bezskutecznie czekający na status uchodźcy) pojawiają się sceny z tańczącymi Wietnamkami, obok ksenofobicznych zachowań polskiej i włoskiej młodzieży w ulicznych epizodach słyszymy rozmowę kobiet zaangażowanych w pracę w organizacjach zajmujących się pomocą prawną i socjalną dla imigrantów. Cały scenariusz jest efektem wielogodzinnych spotkań i rozmów z imigrantami w Rzymie i Warszawie, pod których wpływem artysta skorygował początkowy zamysł przedstawienia pracujących we Włoszech przybyszów z Polski i Europy Wschodniej. Bieżąca sytuacja, napięcia wokół kwestii migracyjnych, restrykcyjne regulacje wprowadzane przez państwa członkowskie Unii Europejskiej uszczelniającej swoje granice, dramatyczna sytuacja nielegalnych imigrantów po części związana z kryzysem ekonomicznym i wzrostem antyimigracyjnych nastrojów – skierowały uwagę Wodiczki na doświadczenia imigrantów przekraczających granice Europy. Ostatecznie pawilon polski został przekształcony – w sposób paradoksalny, bo na przekór otoczeniu: ogrodom Biennale z ich wyraźnym podziałem na narodowe obecności – w miejsce dające wgląd w sytuację dotyczącą europejskiej społeczności w jej relacji z przybyszami, z gośćmi z zewnątrz .
Zaciemnione wnętrze pawilonu z kilkoma równocześnie pokazywanymi projekcjami zmusza do poruszania się pomiędzy poszczególnymi obrazami. Scenariusz rozpisany na kilka okien, ze zmieniającą się dramaturgią akcji i epizodów, uniemożliwia percepowanie całości w nieruchomej pozycji. W otoczeniu wyłaniających się z różnych stron obrazów nabiera znaczenia doświadczenie czasu i performatywne zaangażowanie widza. Już we wcześniejszych realizacjach Wodiczko kładł nacisk na performatywność zachowań. W projekcji na kulisty budynek
w El Centro Cultural w Tijuanie (2001) kobiety biorące udział w projekcie przerywały wcześniej zarejestrowane wypowiedzi, by „na żywo”, odpowiadać na reakcje publiczności. W instalacji weneckiej równoczesność kilku projekcji włącza i kontekstualizuje przestrzeń pomiędzy nimi – przestrzeń przeznaczoną dla odbiorcy, który wkracza na scenę wcześniej zarezerwowaną dla artysty.
Zaciemnione wnętrze i ruchome obrazy tej wideoinstalacji mogą odsyłać do doświadczeń kina – miejsca, w którym zaabsorbowanie obrazem zaciera granice między widzem a wizualnym przedstawieniem, gdzie „widz doświadcza sam siebie jako prawdziwego miejsca obrazów”6. Doprowadzone do perfekcji przez mistrzów ekranu mechanizmy identyfikacji, w instalacji Wodiczki, mimo zanurzenia w iluzorycznym świecie wideoprzestrzeni, napotykają opór samych obrazów. Postacie za oknami są zbyt słabo widoczne, często nierozpoznawalne. Mimo naturalnych rozmiarów i bliskiej odległości (niemal na wyciągnięcie ręki) dzieli je od widza niedający się pokonać dystans. Ta gra z widzialnością (i niewidzialnością), uniemożliwiająca efekt identyfikacji lub dominacji nad obrazem, miała już wcześniej zastosowanie w projekcjach artysty. W Hiroszimie (1999) relacjom ofiar wybuchu bomby atomowej towarzyszyły powiększone obrazy sfilmowanych dłoni, nieruchomych lub gestykulujących tuż nad taflą wody rzeki Ota, u podnóża ruin tzw. kopuły bomby atomowej. „Zabieg usunięcia twarzy – pisała Rosalyn Deutsche – uchronił rozmówców przed zachłannością postrzegania przez obraz, postrzegania, które wie za dużo i przez to zdradza mówiącego”7. W jednej z ostatnich realizacji, Veterans’ Flame (2009), prezentowanej w Fort Jay, na wyspie Governors Island położonej u stóp Nowego Jorku, artysta całkowicie zrezygnował z wizualnej obecności weteranów, których głosom towarzyszył obraz płonącej świecy. Odwrotny zabieg zastosował w Projekcji poznańskiej (2008), w której powiększone twarze bezdomnych wyłaniały się ponad głowami widzów we wnętrzu wieży zegarowej. Tym razem (mimo nadmiaru widzialności) nakładanie się głosów równocześnie mówiących bezdomnych uniemożliwiało zrozumienie tego, co mówią, nie dając dostępu nie tylko empatii, ale i narratywizacji ich doświadczeń.
Instalację wenecką ze spektaklem iluzji filmowych na ścianach i suficie można też postrzegać w kontekście kinowych metod pochłaniania obrazem. Ale mroczne przestrzenie współczesnych wideoinstalacji – przysłowiowe już czarne skrzynki (black boxes) – przeciwstawia się nie tylko kontemplacyjnym przestrzeniom białych sześcianów (white cubes). Metafora czarnej skrzynki obejmuje również „powrót stłumionego” – tego, co wykluczone z estetyki mediów i popularnej kultury kina8. Nie chodzi już tylko o immersyjne praktyki wciągania w spektakl, „bycia kimś innym lub w innym miejscu”. We wnętrzach czarnych skrzynek można rozwijać psychoanalityczne koncepty introjekcji i projekcji, odkrywające, że wewnątrz „ja” mieszka również inny, obcy, z kolei w Innym mieszka moje „ja”, fikcyjne, bo będące jego tworem. Idąc za interpretacją antropologiczną, można śledzić w iluzji filmowej wzajemne oddziaływanie świata wyobrażeń i fikcji.
We wnętrzach wideoinstalacji mnożących ekrany projekcji dochodzi jednak do głosu (zawieszone w kinie) doświadczenie czasu i przestrzeni, percepcja zamienia się w partycypację, a wraz z uczestnictwem odbiorcy, jak konkluduje Ursula Frohne, zaczyna się koniec iluzji9.
W instalacji Wodiczki iluzja filmowa ma niewiele wspólnego z fikcją. Materiały filmowe oparte są na dokumentalnych zapisach, poszczególne sceny odgrywane przez statystów bądź prawdziwych imigrantów grających siebie samych, w ścieżce dźwiękowej część dialogów i monologów to rejestracje rozmów artysty z imigrantami. Połączenie dokumentalnych materiałów z ich inscenizacjami narzuca pytanie o relacje pomiędzy zdokumentowanym a odtworzonym, co poniekąd łączy się z dialektyką samego dokumentu, w którym to, co jest świadectwem, rzeczywistą relacją, jest jednocześnie odtwarzane i relacjonowane. Co więcej, sięgnięcie po dokument prowokuje pytanie o relacje między estetycznym a etycznym, o etyczny wymiar estetycznych decyzji czy, ogólniej rzecz ujmując, artystycznego podejścia, w którym najmniej pożądaną postacią staje się sam autor. O kluczowej roli etyki w twórczości Wodiczki pisano wielokrotnie, zwłaszcza o etyce pokory kształtowanej myślą Emanuela Lévinasa, „etyce prymatu inności nad sobością”10. W perspektywie etyki wyłaniającej się w relacji z Innym można sytuować serię Instrumentów, służących do samoprezentacji i komunikacji. Coraz bardziej zaawansowane technologicznie Instrumenty artysta wyposażał w urządzenia dające Innym możliwość pojawiania się w sferze publicznej. Swego rodzaju instrumentarium do bycia widzianym i słyszanym w przestrzeni publicznej dostarczały projekcje zewnętrzne z użyciem wideoprojektorów i głośników, które, poczynając od projekcji na Wieży Ratuszowej w Krakowie (1996), pozwalały Innym, zepchniętym na margines i pozbawionym głosu, animować budynki publiczne dźwiękiem i obrazem, przemawiać ich architekturą i rozbrzmiewać publicznie ich własnym doświadczeniom. W kolejnych projekcjach zawsze są to głosy Innych, wcześniej zarejestrowane i redagowane przy ich udziale, tak jak w ostatnich projekcjach, w Denver (2008) i w Liverpoolu (2009) z użyciem Pojazdu dla weteranów wojennych, poprzedzanych miesiącami spotkań i rozmów z bezdomnymi weteranami, którzy nagrywali, spisywali i współredagowali swoje wypowiedzi. W Tijuanie te wcześniejsze rejestracje Innych były weryfikowane przez nich samych, przez kobiety, które dzięki specjalnie zaprojektowanemu urządzeniu mogły na żywo uzupełniać to, co zostało wcześniej nagrane. W Denver i w Liverpoolu Wodiczko zaprojektował dla bezdomnych weteranów pojazd strzelający tekstami i dźwiękami ich głosów. Stanowisko bojowe z wyrzutnią rakiet w tylnej części pojazdu typu humvee zostało zastąpione specjalnie zaprojektowanym „stanowiskiem projekcyjnym”, które oddane w ręce weteranów stało się rzutnikiem ich wypowiedzi. Wodiczko, projektant z wykształcenia, kierujący obecnie zespołem Interrogative Design Group w Center for Advanced Visual Studies (MIT), opracowuje i dostarcza narzędzia, które umożliwiają pojawianie się Innych. Nie mówi o nich ani za nich, podobnie jak we wcześniejszym Pojeździe dla bezdomnych (1989): „Zamiast przedstawiać bezdomność (nadając jej ikoniczne ramy) albo samych bezdomnych (występując lub przemawiając w ich imieniu), Wodiczko docieka przyczyn, dla których ludzie zostają wysiedleni zarówno fizycznie, jak i społecznie, i proponuje bezdomnym sposób przetrwania oraz samookreślenia […]”11.
W instalacji weneckiej dystans wobec zawodności przedstawienia znajduje przełożenie w wizualnym niedomknięciu, co oddala oczekiwania związane z dokumentem i jego roszczeniami do prawdy, świadectwa i w końcu empatii. Boris Groys, kontynuując myśl Benjamina, znaczenie praktyk dokumentacyjnych w sztuce współczesnej, „sztuce ery biopolityki”, odnosi do kwestii topologii, relacji z miejscem i umiejscowieniem w historii, do sztuki, która dokumentuje to, czego nie da się inaczej pokazać12.
Biopolityczny wymiar sztuki Wodiczki, ukazującej mechanizmy funkcjonowania „nagiego życia” w politycznej i ekonomicznej przestrzeni był już przywoływany przez Piotra Piotrowskiego. A zwłaszcza formułowany w Instrumentach problem współczesnego homo sacer: „Wodiczko […] starał się odwrócić proces wyobcowania, przywracając imigrantom ich tożsamość, ich historie, emocje […] wyposażyć imigrantów w język. […] Ale nie tylko o język tu chodzi; chodzi o to, aby przywrócić imigrantowi jego ludzki status, aby nie był postrzegany w kategoriach »nagiego życia«”13.
Metafory współczesnego homo sacer można dopatrywać się w niewyraźnych postaciach za oknami pawilonu, mglistych sylwetkach i przesuwających się cieniach, pozostających na granicy widzialności. Figura uchodźcy, tak trudna do politycznego zdefiniowania – jak pisze Giorgio Agamben – to „pojęcie graniczne”: „zrywając ciągłość między człowiekiem i obywatelem, między narodzeniem i narodowością, […] uchodźca na chwilę wprowadza na scenę polityczną nagie życie […] w osobie uchodźcy po raz pierwszy i jedyny »człowiek praw« naprawdę występuje ze zdjętą maską obywatela, która stale zakrywa jego oblicze”14. Jeśli według Agambena „uchodźcy reprezentują w ustroju nowoczesnego państwa narodowego element niepokojący”15, to Étienne Balibar lokuje ów niepokój w dwuznaczności rozróżnienia między „obcym” i „wrogiem”: „dwuznacznym charakterze obcego jako potencjalnego wroga, ale także odwrotnie, tendencji do identyfikowania wroga z obcym w ogóle lub kulturowym obcym”16. To reprodukowanie obcego czy czynienie obcych wrogami w codziennym życiu, w praktykach społecznych i prawnych, było odniesieniem dla pracy Wodiczki zrealizowanej w odpowiedzi podsycanie antyimigranckich nastrojów wobec obcych w imię bezpieczeństwa narodowego. Tytuł instalacji If you see something… powtarzał słowa kampanii medialnej rozpoczętej w 2002 roku w Nowym Jorku, wzywającej obywateli, by dzielili się swymi podejrzeniami: „If you see something, say something. Don’t keep it to yourself” [Jeśli coś widzisz, powiedz coś. Nie zachowuj tego dla siebie]. Zarówno w instalacji nowojorskiej, jak i weneckiej Inni, obcy, sytuowani są na zewnątrz, za oknami; sami będąc słabo widoczni, nie mogą też przedrzeć się wzrokiem przez mleczne szyby broniące dostępu do tych, którzy znajdują się we wnętrzu. Produkcja obcych to – jak pisze Balibar – przede wszystkim kwestia granic. Zasadniczy problem nie leży w „relacji pomiędzy konstrukcją obcego a statusem obywatela”, lecz w „odwróceniu relacji pomiędzy granicą i obcym/obcokrajowcem” – tym, który jest inny, obywatelem innego państwa, należącym do innej, oddzielonej granicą przestrzeni17. To granice określają bycie obcym i, mimo dokonujących się dyslokacji, rozproszenia i wielości współczesnych granic, podtrzymują one właściwość włączania i wyłączania.
Podwójne znaczenie granicy, w której na lokalną skalę znajduje odbicie globalny podział przestrzeni, pokazywała dwuczęściowa Projekcja na granicy, zrealizowana przez Wodiczkę w 1988 roku w San Diego i Tijuanie. Pomiędzy tymi miastami przebiega amerykańsko-meksykańska granica, będąca wówczas najruchliwszym punktem przerzutu nielegalnych imigrantów z Meksyku. Po jednej stronie granicy, na fasadzie Muzeum Człowieka w San Diego, artysta wyświetlił dłonie wyposażone w atrybuty posiadania, nawiązujące do kolonialnej przeszłości miasta, po drugiej stronie, w Tijuanie, na kopule Space Theater – dłonie splecione na karku w sposób typowy dla aresztowanych lub przeszukiwanych.
Przy realizacji projektu prezentowanego na Biennale współpracowali imigranci przebywający w Polsce i we Włoszech, krajach granicznych Unii Europejskiej, do których napływają fale przybyszów ze Wschodu i z Południa. Ci, których relacje i rozmowy znalazły się w scenariuszu projekcji to w zdecydowanej większości osoby spoza Europy, a w każdym razie zjednoczonej Europy (za wyjątkiem Rumunii, wyłączonej wszakże jeszcze ze strefy Schengen). Postaci za oknami pawilonu to nie unijni sąsiedzi, ale obcokrajowcy mający kłopoty z legalizacją swojego pobytu.
W kilku scenach pojawiają się Wietnamczycy, których przyjazd (kilkunastuosobowej grupy) na plan filmowy wymagał specjalnych przygotowań, ponieważ w obawie przed deportacją zmuszeni są unikać publicznych środków transportu. Polska jest trzecim po Francji i Niemczech celem migracji Wietnamczyków, którzy są też najliczniejszą grupą cudzoziemców w naszym kraju. Ich populację szacuje się na 40 000 do 60 000 osób, ale dokładnej liczby nie sposób ustalić, większość przybywa przez tzw. zieloną granicę i pracuje w tzw. szarej strefie. Restrykcyjna polityka wizowa i azylowa pozbawia ich możliwości zalegalizowania pobytu. Nie posiadając dokumentów, nie mogą wyjechać z Polski i, mimo dużej liczebności, pozostają niepoliczalni i „niewidzialni”, bez określonego statusu. Niewidzialność bezpaństwowców była tematem projekcji zrealizowanej cztery lata wcześniej w Bazylei z udziałem nielegalnych imigrantów, w Szwajcarii potocznie nazywanych „sanspapiers”. Publiczność widziała tylko ich nogi zwisające z dachu Kunstmuseum i słyszała nakładające się fragmenty dialogów i piosenek śpiewanych w rodzimych językach. Projekcja zatytułowana Sanspapiers pokazywała „nieistnienie” ludzi bez papierów, bez twarzy, pozbawionych prawa do bycia widzialnymi.
Kwestia „papierów”, różnych dokumentów, kart pobytu, pozwoleń na pracę przewija się w kilku scenach projekcji. Zdjęciami paszportowymi, podaniami o wizę, „odmowami i pozwoleniami” były wypełnione pleksiglasowe pojemniki Laski tułacza. W rzadko przywoływanej pracy Wodiczki z 1987 roku wyświetlona na kolumnie we wnętrzu nowojorskiej galerii Exit Art postać sprzątającego imigranta pochyla się nad upuszczoną zieloną kartą, która, rozjarzona, jawi mu się niczym fatamorgana. „Paszporty, wizy, kontrole celne i imigracyjne, które – jak pisze Zygmunt Bauman – należały do najważniejszych wynalazków sztuki nowoczesnego rządzenia”18, należą obecnie do rozbudowanego aparatu współczesnych „wojen o granicę” prowadzonych pod pretekstem kontroli, w dużej mierze polegającej na polityce „przyciągania i odpychania” przepływu siły roboczej.
Projekcja pokazuje robotników myjących i remontujących okna oraz sceny rozmów, w których powtarza się motyw niemożności podjęcia pracy. Sylwetki o niewyraźnych konturach przesuwające się za oknami niczym postaci drugiego planu to przede wszystkim nielegalni imigranci, przeciwko którym skierowana jest unijna polityka migracyjna (dyrektywa wydalania nielegalnych imigrantów z krajów trzecich) i przed którymi zamyka się obecnie bramy Europy. Wysunięciu się na pierwszy plan nowej historycznej postaci – obywatela Europy – towarzyszą, jak pisze Balibar: „gwałtowne procesy wykluczania, których głównym (choć nie jedynym) instrumentem są quasi-militarnie utrzymywane granice, co odtwarza postać obcego jako politycznego wroga”19. W scenach z imigrantami słychać echa lokalnych ksenofobii, wrogiego nastawienia wobec etnicznej czy językowej „obcości”. Mechanizm czynienia obcych wrogami uruchamiany jest nie tylko za sprawą granic wykreślanych na mapie. Apel do parlamentarzystów wygłoszony przez Roma mieszkającego w Rzymie kończy się słowami: „jeśli mnie nie ma, to nie ma historii”. Romowie, podobnie jak inni pozbawieni praw bezpaństwowcy, zepchnięci do „poczekalni historii”, często padają ofiarą projekcji narodowych problemów. Ten temat Wodiczko podjął w 1995 roku w instalacji Pokój z widokiem, w której widok z okna warszawskiej Galerii Foksal na dziedziniec pałacu Zamoyskich zastąpił widokiem na opuszczone w pośpiechu, w wyniku interwencji straży miejskiej, obozowisko rumuńskich Cyganów nad Wisłą.
Za „oknami” pawilonu w Wenecji imigranci opowiadają o deportacjach, egzystencji w obozach dla uchodźców, krótkoterminowym przedłużaniu tymczasowego prawa pobytu, strachu przed wydaleniem, zatrzymaniach na mocy konwencji dublińskiej (zmuszającej ich do pozostania w kraju, w którym została rozpoczęta procedura starania się o status uchodźcy) i o ciągłym doświadczaniu społecznego wykluczania. Mimo przekroczenia geograficznych granic pozostają oddzieleni i to nie tylko granicami procedur, ale także uprzedzeń i lęków, które czynią ich obcymi. To nie oni sami są tu wyzwaniem, lecz te niewidoczne granice – wyzwaniem dla publiczności i dla „gościnności”, według Jacques’a Derridy będącej „doświadczeniem ryzyka i granicy między mną i innym”, doświadczeniem wymagającym „dekonstrukcji poczucia bycia u siebie”20. Prawdziwa granica leży, jak powtarzał za Julią Kristevą autor instalacji, „pomiędzy rzeczywistym obcym a obawą przed własną obcością”21. W „konfederacji obcości” Kristevej pobrzmiewają echa kosmopolitycznej wizji Kanta, gościnnego świata i obywatelskiej wspólnoty. Dystansując się od idealizmu światowego obywatelstwa, rzecznik kulturowej translacji właśnie z kwestią i statusem granic łączy możliwość zastąpienia postaci „obcego jako wroga” postacią „obcego jako obywatela”22. We wnętrzu pawilonu rozbrzmiewającego różnymi językami możemy mówić nie tylko o translacji (z jej lingwistycznym rodowodem), mediacji czy partycypacji, ale również o napięciu, którego nie da się rozładować konsensualną retoryką i w którym przywoływany już etyczny wymiar sztuki Wodiczki łączy estetyczne z politycznym.
*Bożena Czubak, historyk i krytyk sztuki, kurator projektów wystawienniczych, autorka licznych publikacji dotyczących współczesnej kultury wizualnej, członek Międzynarodowego Stowarzyszenia Krytyków Sztuki (AICA), prezes Fundacji Profile w Warszawie, kurator projektu Goście Krzysztofa Wodiczki.
1. G. Flaubert, Pani Bovary, Warszawa 1984, s. 56.
2. J. Berger, Sposoby widzenia, Poznań 1997, s. 109.
3. I. Kant, O wiecznym pokoju. Zarys filozoficzny, Wrocław 1995.
4. Chciałbym się na coś przydać..., z Krzysztofem Wodiczko rozmawia Hanna Wróblewska, [w:] Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, katalog wystawy, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa 2005, s. 71.
5. Por. J. Kristeva, Étrangers à nous-mêmes, Paris 1988, s. 252.
6. Por. H. Belting, Antropologia obrazu. Szkice do nauki o obrazie, Kraków 2007, s. 95.
7. R. Deutsche, Sztuka świadectwa: projekcja w Hiroszimie Krzysztofa Wodiczki, [w:] Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, op. cit., s. 20.
8. Por. U. Frohne, Dissolution of the Frame: Immersion and Partisipation in Video Installations, [w:] Art and the Moving Image. A Critical Reader, London 2008, s. 365.
9. Ibidem, s. 370.
10. Zobacz więcej: R. Deutsche, op. cit., A. Turowski, Przemieszczenia i obrazy dialektyczne Krzysztofa Wodiczki, [w:] Krzysztof Wodiczko. Pomnikoterapia, op.cit.
11. D. Hebdige, Świadek-odkupiciel: O projekcie Pojazdu bezdomnych, [w:] Krzysztof Wodiczko. Sztuka publiczna, katalog wystawy, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa 1995, s. 166-167.
12. B. Groys, Art in the Age of Biopolitics: From Artwork to Art Documentation, [w:] Documenta 11. Platform 5, katalog wystawy, Documenta, Museum Fridericianum, Kassel 2002, s.108-114.
13. P. Piotrowski, Biopolityka i demokracja, [w:] Krzysztof Wodiczko. Doktor honoris causa Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, Poznań 2007, s. 18.
14. G. Agamben, Homo Sacer. Suwerenna władza i nagie życie, Warszawa 2008, s. 180-181. 15. Ibidem, s. 180.
16. E. Balibar, Strangers as Enemies. Further Reflections on the Aporias of Transnational Citizenship, https://globalization.mcmaster.ca/research/publications/working-papers/2006/ighc-wps_06-4_balibar.pdf
17. Por. ibidem.
18. Z. Bauman, Społeczeństwo w stanie oblężenia, Warszawa 2006, s. 128.
19. E. Balibar, Europe as Borderland, https://journals.sagepub.com/doi/10.1068/d13008
20. J. Derrida, Gościnność nieskończona, przeł. Paweł Mościcki, „Przegląd Filozoficzno-Literacki”, 2004, nr 3.
21. Por. K. Wodiczko, Designing for the City of Strangers, [w:] The Design, Culture, Reader, London-New York 2009, s. 264.
22. Por. E. Balibar, op. cit.