W 1953 roku niespe\u0142na trzydziestoletni Robert Rauschenberg wymaza\u0142 gumk\u0105 rysunek jednego z czo\u0142owych przedstawicieli ekspresjonizmu abstrakcyjnego Willema de Kooninga. Ten akt koncesjonowanego ikonoklazmu (rzecz mia\u0142a si\u0119 odby\u0107 za zezwoleniem de Kooninga, kt\u00f3ry jakoby sprzeda\u0142 rysunek za butelk\u0119 whisky) ur\u00f3s\u0142 do rangi wydarzenia symbolicznie znacz\u0105cego pocz\u0105tek przegrupowania si\u0142 na american scene. To nie by\u0142 \u015brodowiskowy wyg\u0142up, cho\u0107 na taki m\u00f3g\u0142 wygl\u0105da\u0107. Solenny status artystyczny pracy zapewnia\u0142 odautorski tytu\u0142, sygnatura i data: \u201eWytarty rysunek de Kooninga. Robert Rauschenberg 1953\u201d. Wymazany rysunek uj\u0119ty zosta\u0142 w gustowne passe-partout i szlachetn\u0105 z\u0142ot\u0105 ram\u0119. Praca donios\u0142o\u015b\u0107 zachowa\u0142a, o czym \u015bwiadczy jej znacz\u0105ca obecno\u015b\u0107 w historycznych opracowaniach sztuki XX wieku2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Rauschenberg niszcz\u0105cy rysunek s\u0142awnego abstrakcjonisty nie by\u0142 artyst\u0105 pocz\u0105tkuj\u0105cym, m\u0142odziakiem szukaj\u0105cym skandalicznego rozg\u0142osu dla zaistnienia w \u015brodowisku nowojorskim. Urodzony\u00a0w 1925 roku, w Teksasie, w rodzinie bez \u017cadnych tradycji artystycznych, Rauschenberg legitymuje si\u0119 bardzo barwn\u0105 i nie\u0142atw\u0105 do u\u0142o\u017cenia w jednoznaczn\u0105 narracj\u0119 biografi\u0105 artystyczn\u0105. \u201eMalarstwo odnosi si\u0119 zar\u00f3wno do sztuki, jak i do \u017cycia. Inaczej nie mo\u017ce powsta\u0107. Pr\u00f3buj\u0119 dzia\u0142a\u0107 w owej szczelinie mi\u0119dzy sztuk\u0105 a \u017cyciem\u201d \u2013 tak artysta definiowa\u0142 swoj\u0105 sztuk\u0119 w roku 1966, gdy pop-art znajdowa\u0142 si\u0119 na topie artystycznych trend\u00f3w3<\/sup>. Okre\u015bla\u0142 te\u017c samego siebie, jako cz\u0142owieka chciwego \u017cycia, ciekawego \u015bwiata, nie tylko sztuki. Od ubogich lat studenckich Rauschenberg anga\u017cowa\u0142 si\u0119 w r\u00f3\u017cnego rodzaju aktywno\u015bci artystyczne i \u017cyciowe. Podr\u00f3\u017cowa\u0142 do Europy i Afryki p\u00f3\u0142nocnej, bra\u0142 udzia\u0142 w manifestacjach artystycznych, wsp\u00f3\u0142pracowa\u0142 z kompozytorami i grupami baletowymi, uczestniczy\u0142 w organizacji Experiments in Art and Technology. Wcze\u015bnie przeszed\u0142 przez do\u015bwiadczenie malarstwa nieprzedstawiaj\u0105cego w jego radykalnej, minimalistycznej formie. Jego wielkie, jednolicie bia\u0142e obrazy z roku 1951 John Cage okre\u015bli\u0142 poetycko jako lotniska dla \u015bwiate\u0142, cieni i atom\u00f3w. W\u0142a\u015bnie Cage’owi Rauschenberg zawdzi\u0119cza\u0142 inspiracje buddyzmem Zen, kt\u00f3rego medytacyjny charakter ofiarowywa\u0142 duchowe przeciwie\u0144stwo dla \u201emalarstwa akcji\u201d. St\u0105d kontemplacyjne, emanuj\u0105ce pustk\u0105 White Paintings.\u00a0<\/p>\n\n\n\n \u015acis\u0142y, tak\u017ce osobisty zwi\u0105zek z Cage’em, kompozytorem ekstremalnie rewiduj\u0105cym problem \u201ekreacji\u201d artystycznej, przyni\u00f3s\u0142 decyduj\u0105cy zwrot w pogl\u0105dach Rauschenberga na sztuk\u0119. Wsp\u00f3lnie wykonane dzie\u0142o \u2013 odci\u015bni\u0119ty na papierowej ta\u015bmie d\u0142ugo\u015bci blisko 7 metr\u00f3w \u015blad samochodowej opony (Ford prowadzony przez Cage’a), wskazywa\u0142o drog\u0119 ku \u201eszczelinie mi\u0119dzy sztuk\u0105 a \u017cyciem\u201d. Czysto mechaniczny odcisk czego\u015b tak zwyk\u0142ego, jak opona samochodowa \u2013 trudno o bardziej prze\u015bmiewczy komentarz do zmitologizowanego \u201egestu\u201d artysty-abstrakcjonisty. Na wykonanej po wielu latach fotografii obaj posiwiali ju\u017c tw\u00f3rcy, niczym patriarchowie awangardy stoj\u0105 przed prezentuj\u0105c\u0105 si\u0119 jak szlachetny, antyczny zw\u00f3j Opon\u0105, potwierdzaj\u0105c s\u0142uszno\u015b\u0107 obranego wtedy kursu. Wtedy te\u017c Rauschenberg wygumkowa\u0142 rysunek de Kooninga.<\/p>\n\n\n\n Na ile by\u0142 to gest pokoleniowego buntu wobec artystycznego establishmentu? A na ile nawi\u0105zanie do obrazoburstwa Marcela Duchampa? Rauschenberg pozna\u0142 osobi\u015bcie Duchampa przez Cage’a i na jaki\u015b czas uleg\u0142 fascynacji osob\u0105 wielkiego blu\u017aniercy sztuki. Duchamp, mimo \u017ce jego najbardziej radykalne dzie\u0142a, jak Fontanna<\/em> (1917) czy Wielka szyba<\/em> (1915-1923) powsta\u0142y w Nowym Jorku, ni\u00f3s\u0142 ze sob\u0105 tradycje awangardy europejskiej. Awangardy dadaistycznej, w kt\u00f3r\u0105 \u2212 jak \u201eskowycza\u0142\u201d bard pokolenia Allan Ginsberg \u2212 m\u0142odzi Amerykanie ciskali sa\u0142atk\u0105 ziemniaczan\u01054<\/sup>. Niebawem jednak mia\u0142o si\u0119 okaza\u0107, jak inaczej Rauschenberg przyj\u0105\u0142 lekcje duchampowskich ready mades. Powsta\u0142e w 1955 roku \u0141\u00f3\u017cko jest asambla\u017cem \u201erzeczy gotowych\u201d, ale poddanych antyestetycznej destrukcji. Najwa\u017cniejsze \u2013 jest przedmiotem, a nie ego malarskim odwzorowaniem. \u0141\u00f3\u017cko jest \u0142\u00f3\u017ckiem, nie ma tu tak lubianej przez Duchampa opacznej gry znacze\u0144, w kt\u00f3rej pisuar jest Fontann\u0105, a szufla do \u015bniegu Broken Arm. \u0141\u00f3\u017cko jest zwyk\u0142ym \u0142\u00f3\u017ckiem, tylko powieszonym pionowo jak obraz. Jak muzealny obraz, o czym za\u015bwiadcza jego obecne miejsce na \u015bcianie nowojorskiego Museum of Modern Art. \u0141\u00f3\u017cko jest zas\u0142ane pikowan\u0105 ko\u0142dr\u0105 ze \u015bcink\u00f3w pracowicie zszytych w geometryczny wz\u00f3r. Jest niechlujne, do\u015b\u0107 obrzydliwe. Ko\u0142dra i poduszka zu\u017cyte, brudne, porysowane o\u0142\u00f3wkiem i pochlapane farb\u0105, kt\u00f3ra \u015bcieka po po\u015bcieli. Ile w tym przewrotno\u015bci wobec fabrycznie nowych, schludnych ready mades Duchampa, ile kpiny z drippingu Pollocka, a ile trywialno\u015bci przeciwstawionej bombastycznej retoryce sekunduj\u0105cych abstrakcjonizmowi krytyk\u00f3w? Ile ironii wobec podnoszonej przez krytyk\u0119 \u201eameryka\u0144sko\u015bci\u201d szko\u0142y nowojorskiej, tu reprezentowanej przez typowo ameryka\u0144ski patchwork? Patchwork mocno nie\u015bwie\u017cy, upaprany farb\u0105. W latach 50. nie istnia\u0142o jeszcze poj\u0119cie abject art \u2212 sztuki budz\u0105cej wstr\u0119t, ale praca Rauschenberga w nim si\u0119 mie\u015bci. Cho\u0107 oczywi\u015bcie daleko jej do My Bed Tracey Emin, nominowanego w 1999 roku do nagrody Turnera, w\u0142asnego \u0142\u00f3\u017cka artystki ze wszystkimi wstydliwymi i odra\u017caj\u0105cymi \u015bladami u\u017cytkowania. Lecz te prace dzieli bez ma\u0142a p\u00f3\u0142 wieku. Nawiasem m\u00f3wi\u0105c, por\u00f3wnanie tych dw\u00f3ch \u0141\u00f3\u017cek \u2013 Rauschenberga i Emin \u2212 mog\u0142oby by\u0107 znakomitym punktem wyj\u015bcia do analizy tego, co w ci\u0105gu owych 50 lat si\u0119 zdarzy\u0142o. W sztuce i wok\u00f3\u0142 niej.<\/p>\n\n\n\n Jak\u0105 sztuk\u0119 zaproponowa\u0142 Rauschenberg od abstrakcji, zwracaj\u0105c si\u0119 ku \u017cyciu? Nawi\u0105zuj\u0105c do tradycji dadaistycznego i kubistycznego kola\u017cu, ale przeniesionej we wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 ikonosfer\u0119, tworzy\u0142 combine paintings \u2013 malowane z \u201eameryka\u0144skim\u201d rozmachem obrazy, w kt\u00f3re wtapia\u0142 fotografie, stare graty, butelki, puszki, wycinki gazet \u2013 \u015bmietnikowe \u201eodpadki \u017cycia i rzeczywisto\u015bci\u201d. Ale zamierzenia mia\u0142 powa\u017cniejsze. W 1959 roku powsta\u0142 cykl wyobra\u017ce\u0144 inspirowanych 34 pie\u015bniami Piek\u0142a z Boskiej Komedii Dantego. Co sk\u0142oni\u0142o \u017cyj\u0105cego w Nowym Jorku Teksa\u0144czyka do zmierzenia si\u0119 z jednym z najwi\u0119kszych, kanonicznych dzie\u0142 europejskiej kultury? Czy sta\u0142o si\u0119 to za spraw\u0105 podr\u00f3\u017cy w\u0142oskiej, cho\u0107 nie by\u0142 to ju\u017c wtedy kierunek formacyjnych grand tours? Czy mo\u017ce 34-letni artysta poczu\u0142, i\u017c: \u201ew \u017cycia w\u0119dr\u00f3wce, na po\u0142owie czasu, straci\u0142 z oczu szlak nieomylnej drogi\u201d5<\/sup>\u00a0 i winien j\u0105 odnale\u017a\u0107, odwa\u017cnie zanurzaj\u0105c si\u0119 w niebezpieczny g\u0105szcz wsp\u00f3\u0142czesnego \u015bwiata? Czy chcia\u0142 \u2013 tak jak Dante \u2013 zes\u0142a\u0107 do piek\u0142a wsp\u00f3\u0142czesnych, przeple\u015b\u0107 opisy m\u0105k pot\u0119pie\u0144c\u00f3w z aktualno\u015bciami politycznymi? Inferno Rauschenberga to nie ilustracje do wielkiego, p\u00f3\u017ano\u015bredniowiecznego poematu. To piek\u0142o wsp\u00f3\u0142czesnego \u015bwiata. Z niewyra\u017anej mg\u0142awicy wy\u0142aniaj\u0105 si\u0119 jak zjawy twarze polityk\u00f3w, celebryt\u00f3w, sportowc\u00f3w, sceny g\u0142o\u015bnych wydarze\u0144. Ale tak\u017ce obrazy oboz\u00f3w koncentracyjnych, antyrasistowskich rozruch\u00f3w w USA, \u015bwiadectw nast\u0119pstw wybuch\u00f3w bomby atomowej \u2013 najwi\u0119kszej grozy tamtych lat. Bezpo\u015brednie zaanga\u017cowanie polityczne, jakiego wyrazem jest Piek\u0142o Rauschenberga niesie ze sob\u0105 niebezpiecze\u0144stwo szybkiej dezaktualizacji. Kto dzi\u015b pami\u0119ta, kim by\u0142 Adlai Stevenson, przyjmuj\u0105cy posta\u0107 Wergiliusza, prowadz\u0105cego autora przez piekielne kr\u0119gi? Dla trwa\u0142o\u015bci Inferna decyduj\u0105ca okaza\u0142a si\u0119 forma dzie\u0142a. Artysta wynalaz\u0142 w\u0142asn\u0105 technik\u0119, kt\u00f3ra pozwoli\u0142a nada\u0107 dantejskim scenom adekwatn\u0105, wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 form\u0119. Pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 r\u0119czn\u0105, pracoch\u0142onn\u0105 metod\u0105 wcierki wybranych ilustracji gazetowych w papier nas\u0105czony rozpuszczalnikami ch\u0142on\u0105cymi farb\u0119 drukarsk\u0105. Dzi\u0119ki temu gazetowa dos\u0142owno\u015b\u0107 zostaje tu zatarta, reporterska naoczno\u015b\u0107 rozmyta, a wyobra\u017cenia zyskuj\u0105 niemal wizyjny, pozaczasowy charakter. Dzi\u0119ki temu oskar\u017cenie wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci, jak\u0105 by\u0142a ona u schy\u0142ku lat 50., okazuje si\u0119 nadal gro\u017ane i no\u015bne.<\/p>\n\n\n\n Inwencja technologiczna charakteryzuje te\u017c prace Rauschenberga z pocz\u0105tku lat 60., kt\u00f3re sta\u0142y si\u0119 najbardziej rozpoznawalne i kt\u00f3re po dzie\u0144 dzisiejszy stanowi\u0105 jego sygnatur\u0119. Artysta sam wiele fotografowa\u0142, wi\u0119c naturaln\u0105 kolej\u0105 rzeczy m\u00f3g\u0142 traktowa\u0107 p\u0142\u00f3tno jako \u015bwiat\u0142oczu\u0142y ekran, na kt\u00f3ry rzutowane s\u0105 zdj\u0119cia. Naniesione na p\u0142\u00f3tna serigraficzne odbitki zdj\u0119\u0107 fotograficznych przeci\u0105ga\u0142 smugami rozrzedzonej, p\u00f3\u0142przejrzystej farby. Tym sposobem powstawa\u0142y obrazy-palimpsesty, wielowarstwowe, wieloznaczne, frapuj\u0105ce, acz niejasne. To skondensowany, wsp\u00f3\u0142czesny wizualny wielkomiejski chaos. Spomi\u0119dzy warstw farby przezieraj\u0105 i nak\u0142adaj\u0105 si\u0119 na siebie reprodukcje s\u0142ynnych dzie\u0142 malarstwa, zdj\u0119cia techniczne i przyrodnicze, pr\u00f3bne wydruki, materia\u0142y prasowe, migawki z zawod\u00f3w sportowych, prywatne archiwa, fotosy ze spektakli, mapy, kalendarze, reklamy, bilbordy. Przemieszanie mediatyzowanej, pospolitej, wsp\u00f3\u0142czesnej ikonosfery z obrazami Rubensa czy Velazqueza, scalenie trywialno\u015bci\u00a0z wielk\u0105 sztuk\u0105, ameryka\u0144skiej codzienno\u015bci i europejskich arcydzie\u0142 le\u017ca\u0142o chyba u podstaw weneckiego sukcesu artysty w 1964 roku. Wielkie kompozycje, pe\u0142ne kulturowych odniesie\u0144, a zarazem powszechnie czytelnych aluzji, wreszcie \u2013 jak bodaj najs\u0142ynniejszy obraz, w kt\u00f3rym kr\u00f3luje zamglona rubensowska Wenus przed lustrem \u2013 zaspokajaj\u0105ce potrzeb\u0119 sex appealu obrazu, objawi\u0142y nowe, poci\u0105gaj\u0105ce oblicze sztuki ameryka\u0144skiej.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Rauschenberg by\u0142 pierwszym artyst\u0105 ameryka\u0144skim, kt\u00f3ry otrzyma\u0142 Grand Prix na tej najstarszej i najbardziej presti\u017cowej mi\u0119dzynarodowej i konkursowej imprezie artystycznej. Mia\u0142 w tym wsparcie pot\u0119\u017cnego, rz\u0105dz\u0105cego nowojorskim rynkiem artystycznym galerzysty Leo Castellego, kt\u00f3ry kilka lat temu \u201eodkry\u0142\u201d jego sztuk\u0119 i odt\u0105d sterowa\u0142 jego karier\u0105. Zwyci\u0119stwo Amerykanina w Wenecji zosta\u0142o odebrane jako potwierdzenie prymatu sztuki ameryka\u0144skiej, cho\u0107 w swym artystycznym kszta\u0142cie i wymowie by\u0142a ona ju\u017c bardzo daleka od tryumfuj\u0105cego przed kilkunastoma laty action painting. Werdykt jury (kt\u00f3rego polskim cz\u0142onkiem by\u0142 dyrektor Instytutu Sztuki PAN, prof. Juliusz Starzy\u0144ski) zosta\u0142 przez cz\u0119\u015b\u0107 francuskiej krytyki odebrany jako zapowied\u017a zdominowania Europy przez ameryka\u0144skich artyst\u00f3w, galerzyst\u00f3w i krytyk\u00f3w. I przez ameryka\u0144ski kapita\u0142. W dzisiejszym, zglobalizowanym \u015bwiecie sztuki ten konflikt sprzed p\u00f3\u0142 wieku mo\u017ce si\u0119 wydawa\u0107 przebrzmia\u0142y, niemniej przez d\u0142ugie lata mia\u0142 nap\u0119dza\u0107 wiele inicjatyw instytucjonalnych i artystycznych, maj\u0105cych broni\u0107 zagro\u017conej amerykanizacj\u0105 europejskiej przewagi kulturalnej.<\/p>\n\n\n\n Do\u015b\u0107 ja\u0142owe s\u0105 definicyjne spory, czy Robert Rauschenberg winien by\u0107 klasyfikowany jako przedstawiciel pop-artu. Zamiast wik\u0142ania si\u0119 w te spory, lepiej wskaza\u0107 na jego tw\u00f3rcze i rozleg\u0142e zwi\u0105zki z r\u00f3\u017cnymi dziedzinami sztuki. Szcz\u0119\u015bliwie tryumf w Wenecji nie zamkn\u0105\u0142 artysty we w\u0142asnym idiomie signature style \u2013 wci\u0105\u017c powtarzanej, \u201eindywidualnej\u201d malarskiej formule, kt\u00f3ra sprawdziwszy si\u0119 rynkowo stawa\u0142a si\u0119 pu\u0142apk\u0105 wielu \u00f3wczesnych malarzy. Rauschenberg, zmienny i niespokojny, wci\u0105\u017c szuka\u0142 czego\u015b innego, nie zacz\u0105\u0142 produkowa\u0107 \u201erauschenberg\u00f3w\u201d (co nie znaczy, \u017ce nie zdarza\u0142y mu si\u0119 rzeczy s\u0142abe).<\/p>\n\n\n\n Najbardziej interesuj\u0105ce wydaj\u0105 si\u0119 jego powi\u0105zania z awangardowymi tw\u00f3rcami muzyki i baletu \u2013 Johnem Cage’em i choreografem Merce Cunninghamem. Nie ogranicza\u0142y si\u0119 do wspomnianej ju\u017c wsp\u00f3lnie wykonanej Opony. Wcze\u015bnie, od granicznego 1953 roku, Rauschenberg anga\u017cowa\u0142 si\u0119 w akcje i widowiska mieszaj\u0105ce (tak wtedy jeszcze nie nazywane) sztuki wizualne z teatrem, baletem i muzyk\u0105,\u00a0w ich najbardziej w owym czasie awangardowym kszta\u0142cie. \u201eW pr\u00f3bach si\u0119gni\u0119cia poza granice przyj\u0119te w \u015bwiecie sztuki \u2013 opisywa\u0142a Urszula Czartoryska \u2013 artysta dochodzi ju\u017c do absurdu. Jako \u015brodkiem wyrazu pos\u0142ugiwa\u0142 si\u0119 niemo\u017cno\u015bci\u0105 panowania nad przebiegiem inscenizacji: urz\u0105dzi\u0142 raz spektakl, kt\u00f3rego czas trwania uzale\u017cniony by\u0142 od tego, jak d\u0142ugo zechcia\u0142 przebywa\u0107 na scenie pies. Artysta inscenizowa\u0142 widowisko baletowe, w kt\u00f3rym uczestniczyli obok siebie m\u0119\u017cczy\u017ani je\u017cd\u017c\u0105cy na wrotkach i tancerka poruszaj\u0105ca si\u0119 na czubkach palc\u00f3w w klasycznym obuwiu baletowym. W innym jego spektaklu tancerze\u00a0z wysi\u0142kiem i ha\u0142asem d\u017awigali na sobie opony lub ci\u0105gn\u0119li je uczepione do n\u00f3g, po czym dla roz\u0142adowania napi\u0119cia jeden z nich przetoczy\u0142 si\u0119 przez scen\u0119 bezpieczny w schronieniu z opon, a tancerka unosi\u0142a na ramionach rodzaj pancerza-klatki z chmar\u0105 trzepocz\u0105cych ptaszk\u00f3w\u201d6<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Wszystko to dzia\u0142o si\u0119 w czasach, gdy nie by\u0142 rozpowszechniony zapis wideo, zatem spektakle Rauschenberga znamy g\u0142\u00f3wnie z opis\u00f3w i fotografii. Mo\u017ce za spraw\u0105 odczuwanej jako niedzisiejsza dokumentacji zdaj\u0105 si\u0119 bliskie absurdalnym kabaretom dadaist\u00f3w i surrealistycznym szale\u0144stwom. Wiele podobnych tendencji sztuki lat 50.-60. okre\u015blano zreszt\u0105 mianem neo-dadaizmu. Ale w latach 50. takie, bardziej lub mniej udane widowiska, cz\u0119sto efemeryczne i nie zawsze traktowane powa\u017cnie, subwersywnie dzia\u0142a\u0142y na rzecz rozlu\u017aniania ogranicze\u0144 gatunkowych; nie tylko niwelowania odr\u0119bno\u015bci mi\u0119dzy p\u0142askim malarstwem a tr\u00f3jwymiarow\u0105 rze\u017ab\u0105, ale tak\u017ce zast\u0119powania tradycyjnych form sztuk wizualnych spektaklem, projekcj\u0105, instalacj\u0105, odgrywan\u0105 na \u017cywo akcj\u0105, tworzywa artystycznego cia\u0142em artysty, co okaza\u0142o si\u0119 jednym z proces\u00f3w fundamentalnie zmieniaj\u0105cych sztuk\u0119 2. po\u0142owy XX wieku. Rauschenberga nale\u017cy tak\u017ce zaliczy\u0107 do artyst\u00f3w zapowiadaj\u0105cych partycypacyjny, anga\u017cuj\u0105cy odbiorc\u0119 charakter kontaktu ze sztuk\u0105. Nawet, je\u015bli niekt\u00f3re jego przedsi\u0119wzi\u0119cia okre\u015blano jako \u201ejarmarczne\u201d, kt\u00f3ry to epitet pad\u0142 ze strony nestora krytyki, Sir Herberta Reada.<\/p>\n\n\n\n Z dzisiejszej perspektywy bardzo frapuj\u0105co wygl\u0105daj\u0105 podejmowane przez Rauschenberga eksperymenty z najnowsz\u0105 technik\u0105. One tak\u017ce wynik\u0142y z jego kontakt\u00f3w z muzykami tworz\u0105cymi muzyk\u0119 elektroniczn\u0105, przede wszystkim z Johnem Cage’em, kt\u00f3ry nota bene ca\u0142e \u017cycie tworzy\u0142 prace wizualne. Rauschenberg, obok artysty Roberta Whitmana i dw\u00f3ch in\u017cynier\u00f3w, by\u0142 tw\u00f3rc\u0105 organizacji non-profit Experiments in Art and Technology. Jej celem by\u0142y dzia\u0142ania na rzecz wsp\u00f3\u0142pracy artyst\u00f3w i in\u017cynier\u00f3w, fizyk\u00f3w, akustyk\u00f3w, elektronik\u00f3w, wsp\u00f3\u0142pracy opartej raczej na bezpo\u015brednich, osobistych kontaktach ni\u017c na formach instytucjonalnych. Artystyczno-technologiczne projekty mia\u0142y prze\u0142amywa\u0107 bariery pomi\u0119dzy sztuk\u0105 i wiedz\u0105, coraz bardziej oddalaj\u0105cych si\u0119 od siebie za spraw\u0105 gwa\u0142townego post\u0119pu technologicznego. A tak\u017ce wykorzystanie wynalazk\u00f3w i osi\u0105gni\u0119\u0107 technicznych w dzia\u0142aniach artystycznych. Impulsem dla powstania EAT by\u0142o przedsi\u0119wzi\u0119cie 9 Evenings \u2013 Theater and Engineering<\/em>. By\u0142a to seria performans\u00f3w, quasi teatralno-baletowych widowisk, w kt\u00f3rych zastosowano \u2013 po raz pierwszy w sztuce \u2013 takie nowo\u015bci technologiczne jak sterowanie drog\u0105 radiow\u0105 ruchu uczestnik\u00f3w i \u015bwiate\u0142, fotokom\u00f3rki, mikrofony pod\u0142\u0105czone do telefon\u00f3w, samobie\u017cne platformy, sonar Dopplera, bezprzewodowe przekazywanie d\u017awi\u0119ku. Rauschenberg re\u017cyserowa\u0142 fragment spektaklu, w kt\u00f3rym gra w tenisa wywo\u0142ywa\u0142a efekty d\u017awi\u0119kowe i \u015bwietlne. 9 Wieczor\u00f3w mia\u0142o te\u017c wymiar symboliczny \u2013 performanse odbywa\u0142y si\u0119 w nowojorskiej hali 69th Regiment Army, co by\u0142o ho\u0142dem dla historycznego Armory Show, g\u0142o\u015bnego pokazu sztuki awangardowej w 1913 roku, ekspozycji uwa\u017canej za pocz\u0105tek ameryka\u0144skiej sztuki nowoczesnej. Zwa\u017cywszy na dalszy rozw\u00f3j form sztuki XX wieku \u2212 znaczenie performansu, sztuki kinetycznej, sztuki wideo, szerokiego wykorzystania technologii cyfrowych \u2013 owo nawi\u0105zanie do \u00f3wczesnych pionier\u00f3w wydaje si\u0119 w pe\u0142ni uzasadnione. \u00a0<\/p>\n\n\n\n Robert Rauschenberg zmar\u0142 na Florydzie w 2008 roku. W 1997 roku w nowojorskim Museum of Modern Art mia\u0142a miejsce jego wielka wystawa retrospektywna, b\u0119d\u0105ca artystyczn\u0105 kanonizacj\u0105. Najbardziej tw\u00f3rczy czas Rauschenberga to lata 50.-60., gdy podejmowa\u0142 wci\u0105\u017c nowe, eksperymentalne dzia\u0142ania. P\u00f3\u017aniej doczeka\u0142 czas\u00f3w, gdy kultura konsumpcyjna zaanektowa\u0142a strategie awangardowe, dawne mechanizmy negacji i kontestacji zosta\u0142y przez ni\u0105 wch\u0142oni\u0119te. Ale wypowiedzianemu w po\u0142owie lat 60. credo, m\u00f3wi\u0105cemu o dzia\u0142aniu w szczelinie \u201emi\u0119dzy sztuk\u0105 a \u017cyciem\u201d Rauschenberg pozosta\u0142 wierny, nawet gdy jego kreacyjne si\u0142y os\u0142ab\u0142y. W nast\u0119pnych dekadach, nie tylko w tw\u00f3rczo\u015bci Rauschenberga, i sztuka, i \u017cycie coraz silniej si\u0119 w t\u0119 szczelin\u0119 wdziera\u0142y, raz si\u0119 mia\u017cd\u017c\u0105c, raz wspomagaj\u0105c. Etykieta artysty, kt\u00f3ry wywar\u0142 wielki wp\u0142yw na sztuk\u0119 drugiej po\u0142owy XX wieku, pozostaje w mocy.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n *Maria Poprz\u0119cka, historyk i krytyk sztuki, profesor zwyczajny na Wydziale Artes Liberales Uniwersytetu Warszawskiego. Interesuje si\u0119 g\u0142\u00f3wnie sztuk\u0105 nowoczesn\u0105, migracjami obraz\u00f3w, ich \u201ed\u0142ugim trwaniem\u201d, zwi\u0105zkami sztuk wizualnych z innymi dziedzinami tw\u00f3rczo\u015bci. Jest autork\u0105 wielu ksi\u0105\u017cek, m.in. Uczta bogi\u0144. Kobiety, \u017cycie i sztuka (2012); Inne obrazy. Oko \u2013 widzenie \u2013 sztuka. Od Albertiego do Duchampa (2008). Jest laureatk\u0105 Nagrody Literackiej Gdynia w dziedzinie eseju.<\/p>\n\n\n\n 1<\/sup> Serge Guilbaut, Jak Nowy Jork ukrad\u0142 ide\u0119 sztuki nowoczesnej. Ekspresjonizm abstrakcyjny, wolno\u015b\u0107 i zimna wojna<\/em>, Warszawa 1992 (wyd. oryg. Chicago 1983).<\/p>\n\n\n\n 2<\/sup> Por. Hall Foster, Rosalind Krauss, Yve-Alain Bois, Benjamin Buchloh, David Joselit, Art Since 1900. Modernism, Antimodernism, Postmodernism, I. wyd. London 2004; 2. wyd. popr. London 2012, passim.<\/p>\n\n\n\n 3<\/sup> Dorothy Gees Seckler, The Artist speaks: Robert Rauschenberg<\/em>, [w:] \u201eArt in America\u201d, 1966, vol. 54, nr 3, s. 84.<\/p>\n\n\n\n 4<\/sup> Allan Ginsberg, Howl, [w:] Howl and Other Poems<\/em>, San Francisco 1956.<\/p>\n\n\n\n 5<\/sup> T\u0142um. Edward Por\u0119bowicz.<\/p>\n\n\n\n 6<\/sup> Urszula Czartoryska, Od pop-artu do sztuki konceptualnej<\/em>, Warszawa 1973, s. 76.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Maria Poprz\u0119cka<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[114],"class_list":["post-9299","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-robert_rauschenberg"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9299","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=9299"}],"version-history":[{"count":14,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9299\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":9321,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/9299\/revisions\/9321"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=9299"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=9299"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=9299"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2022\/04\/88-1.png\")