{"id":8965,"date":"2016-10-20T16:12:00","date_gmt":"2016-10-20T16:12:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=8965"},"modified":"2022-04-10T16:38:32","modified_gmt":"2022-04-10T16:38:32","slug":"wojna-sie-zbliza","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wojna-sie-zbliza\/","title":{"rendered":"Wojna si\u0119 zbli\u017ca"},"content":{"rendered":"\n

Jak zatem mamy wnikn\u0105\u0107 w istot\u0119 Waszego problemu, a nie mog\u0105c go zrozumie\u0107, jak mamy Wam pom\u00f3c w znalezieniu sposob\u00f3w przeciwdzia\u0142ania wojnie? Odpowied\u017a \u2212 po co walczy\u0107? \u2212 kt\u00f3r\u0105 podpowiada kobieca psychologia i kobiece do\u015bwiadczenie, na nic si\u0119 nie przyda. Walka najwidoczniej przynosi m\u0119\u017cczyznom jaki\u015b rodzaj chwa\u0142y i zadowolenia, zaspokaja jakie\u015b ich potrzeby i aspiracje, kt\u00f3re s\u0105 nam obce i nie przynosz\u0105 nam satysfakcji1<\/sup>.<\/em><\/p>\n\n\n\n

Virginia Woolf<\/p>\n\n\n\n

Wystawa zdj\u0119\u0107 Newshy Tavakolian jest pierwszym w historii galerii Atlas Sztuki pokazem zdj\u0119\u0107 fotoreporterskich skoncentrowanych na bie\u017c\u0105cych wydarzeniach politycznych i spo-\u0142ecznych. To tak\u017ce pierwsza indywidualna wystawa artystki ira\u0144skiej w Polsce. Niezwyk\u0142a sytuacja dowodzi z jednej strony otwarto\u015bci prowadz\u0105cych galeri\u0119, kt\u00f3rzy nieustannie zaskakuj\u0105 publiczno\u015b\u0107 i nie popadaj\u0105 w instytucjonaln\u0105 rutyn\u0119. Z drugiej strony, Tavakolian potraktowa\u0107 mo\u017cna jako swoisty symptom \u015bwiadcz\u0105cy o prowincjonalizmie i skostnieniu polskiego artworldu.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

S\u0105dz\u0105c po tym, co pokazuje si\u0119 w polskich instytucjach sztuki, wojna dawno temu si\u0119 sko\u0144czy\u0142a. Pozosta\u0142a pami\u0119\u0107 o ofiarach, miejsca zbrodni, niepewne i warte utrwalenia \u015blady. Wojna w \u015bwiecie polskiej sztuki jest Wielka i zawsze dotyczy Polak\u00f3w. \u201eZaraz po wojnie\u201d znaczy w lokalnym kontek\u015bcie siedemdziesi\u0105t lat temu. Dawna wojna wci\u0105\u017c rozbudza emocje, cho\u0107 bardziej polityczne ni\u017c artystyczne. Pierwsze skojarzenie z wojn\u0105 wsp\u00f3\u0142czesn\u0105 to \u2212 egzotyka. Nieprzypadkowo, nawet w swoim czasie Ba\u0142kany, Czeczenia, a ostatnio le\u017c\u0105ca tu\u017c za miedz\u0105 Ukraina nie przebi\u0142y si\u0119 do krwiobiegu sztuki z reprezentacj\u0105 wojny i pochodn\u0105 problematyk\u0105. Niech\u0119\u0107 do przedstawiania bie\u017c\u0105cych konflikt\u00f3w jest g\u0142\u0119boko zakorzeniona w polskim \u015bwiecie sztuki. To trauma wyniesiona zapewne jeszcze z komunizmu, gdy jednym z g\u0142\u00f3wnych narz\u0119dzi propagandy pa\u0144stwowej by\u0142o epatowanie minionym, zwyci\u0119skim konfliktem, na ruinach kt\u00f3rego powstawa\u0142 nowy system. \u201eNigdy wi\u0119cej wojny!\u201d \u2212 plakatowe has\u0142o doby socrealizmu, i \u015bwietny tytu\u0142 wystawy zrobi\u0142 swoje. Nigdy wi\u0119cej wojny nie pokazywa\u0107, nie obna\u017ca\u0107 w jej dos\u0142owno\u015bci, nie epatowa\u0107. Antywojenna trauma polskich instytucji sztuki pog\u0142\u0119bia si\u0119 w latach stanu wojennego i u\u017cywania sztuki w wojnie z chyl\u0105cym si\u0119 ku upadkowi re\u017cimem. Definitywny rozbrat sztuki i wojennego fotoreporta\u017cu dokonuje si\u0119 po burzliwej transformacji lat 90., gdy w czo\u0142owych galeriach ze sto\u0142eczn\u0105 Zach\u0119t\u0105 i CSW Zamkiem Ujazdowskim na czele eksponowane s\u0105 wystawy World Press Photo, stanowi\u0105ce \u0142atwy k\u0105sek dla niedofinansowanych, spragnionych publiczno\u015bci i medialnej uwagi galerii i muze\u00f3w. Stopniowo galerie odzyskuj\u0105 autonomi\u0119, dystans, podnosz\u0105 si\u0119 z kolan, a ca\u0142y ten fotoreporterski kram wyrzucany jest poza nawias. Ekspozycje fotoreporta\u017cu staj\u0105 si\u0119 symbolem upadku instytucji, brak\u00f3w progra-mowych, nieumiej\u0119tno\u015bci zarz\u0105dzania i pragnienia taniego poklasku. \u201ePublicystyka\u201d, \u201ereporta\u017c\u201d i \u201edokument\u201d staj\u0105 si\u0119 epitetami, a \u015bwiat sztuki autonomizuje si\u0119 w pe\u0142ni i odrywa od rzeczywisto\u015bci innej ni\u017c artystyczna. To jedna z cech prowincjonalnego polskiego pola sztuki, kt\u00f3ra odr\u00f3\u017cnia je od Zachodniego centrum. Oczywi\u015bcie, nie chodzi o to, \u017ce w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej czy paryskim Beaubourgu gwo\u017adziem programu s\u0105 ekspozycje przygotowane przez holendersk\u0105 fundacj\u0119 World Press Photo, lecz o w\u0142\u0105czenie do g\u0142\u00f3wnego programu publicznych dyskusji nad kondycj\u0105 dokumentu, fotoreporta\u017cu, zaanga\u017cowaniem pa\u0144stw w wojny i konflikty w Afryce, Azji czy na Bliskim Wschodzie. Nieprzypadkowo jednym z g\u0142\u00f3wnych wydarze\u0144 roku 2015 w Tate Modern by\u0142a wystawa Conflict, Time, Photography, w nowojorskiej MOMIE wydarzeniem jesieni 2015 by\u0142a retrospektywa Walida Raada, a drug\u0105 wystaw\u0105 przygotowan\u0105 w nowej siedzibie Whitney Museum (bezpo\u015brednio po retrospektywie Franka Stelli) by\u0142a wystawa skoncentrowana na dokumentalnej i politycznie zaanga\u017cowanej tw\u00f3rczo\u015bci Laury Poitras. Astro Noise wci\u0105ga\u0142a do debaty kr\u0105g wsp\u00f3\u0142pracownik\u00f3w re\u017cyserki nagrodzonego Oscarem dokumentu Citizenfour na czele z Edwardem Snowdenem, Hito Steyerl czy Trevorem Paglenem… Dalsze biczowanie lokalnych instytucji kultury za konserwatywny prowincjonalizm by\u0142oby zbyt \u0142atwe i niewiele wnosi\u0142o do stanu wiedzy. Du\u017co ciekawsze wydaje si\u0119, w kontek\u015bcie wydarzenia, jakim jest wystawa Newshy Tavakolian, podj\u0119cie tematu fotograficznej reprezentacji konfliktu, wojny i cierpienia dyskutowanego w szerszych ramach polityki sztuki wsp\u00f3\u0142czesnej i artystycznego aktywizmu.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Widok cudzego cierpienia<\/em><\/p>\n\n\n\n

Z dzisiejszej perspektywy wyra\u017anie wida\u0107 cezur\u0119, gdy zmianie uleg\u0142y sposoby widzenia, fotografowania i reprezentowania wojny. Mo\u017cna m\u00f3wi\u0107 o fotografii wojny przed i po 11 wrze\u015bnia 2001 roku. To data symboliczna o tyle, \u017ce zamachy na World Trade Center wyznacza\u0142y now\u0105 granic\u0119 globalnego konfliktu, kt\u00f3ry przesta\u0142 rozgrywa\u0107 si\u0119 na frontach zimnej wojny czy w egzotycznych lokalizacjach dekady jednostronnej hegemonii (tzw. Pax Americana) maj\u0105cej miejsce po rozpadzie Zwi\u0105zku Sowieckiego. Innymi s\u0142owy, kryzys reprezentacji wojny rozpocz\u0105\u0142 si\u0119 w latach 60. i 70. wraz z interwencj\u0105 wojsk ameryka\u0144skich w Wietnamie i pog\u0142\u0119bi\u0142 w obserwowanych bacznie przez dziennikarzy i fotograf\u00f3w dzia\u0142aniach USA, kt\u00f3re mia\u0142y miejsce w latach 90. (na czele z interwencj\u0105 w Kuwejcie i Somalii, wojn\u0105 w b. Jugos\u0142awii oraz interwencj\u0105 NATO). Jednak prawdziwe t\u0105pni\u0119cie nast\u0105pi\u0142o w Nowym Jorku, gdy czo\u0142owi fotoreporterzy agencyjni przebywaj\u0105cy na Manhattanie w chwili przerwy mi\u0119dzy zleceniami, otwieraj\u0105cy wystawy, podpisuj\u0105cy umowy i redaguj\u0105cy ksi\u0105\u017cki donosz\u0105ce o odleg\u0142ych konfliktach, nagle znale\u017ali si\u0119 w pracy, w \u015brodku tragicznych wydarze\u0144. Przyk\u0142adem dope\u0142nienia fotoreporterskiej trajektorii jest u\u017cycie fotografii wal\u0105cych si\u0119 wie\u017c WTC sfotografowanych przez Jamesa Nachtweya jako obwoluty wydanego w serii \u201eMono Kultur\u201d krytycznego opracowania tw\u00f3rczo\u015bci jednego z najwa\u017cniejszych korespondent\u00f3w wojennych prze\u0142omu wiek\u00f3w. Tak jakby czarno-bia\u0142e ikony wojny na Ba\u0142kanach, g\u0142odu w Sudanie, ofensywy Talib\u00f3w w Afganistanie zosta\u0142y \u201ezaramowane\u201d \u2013 jak m\u00f3wi\u0105 historycy sztuki \u2013 przez wydarzenia z 11 wrze\u015bnia 2001 roku.<\/p>\n\n\n\n

\u201eOd p\u00f3\u0142tora wieku patrzymy na to, co dla nas nagromadzili zawodowi, wyspecjalizowani tury\u015bci zwani dziennikarzami\u201d \u2212 pisze Susan Sontag w wydanej w 2003 roku ksi\u0105\u017cce Regarding the Pain of Others. \u201eWojny to dzisiaj tak\u017ce obrazy i d\u017awi\u0119ki w salonie. Informacje o tym, co si\u0119 dzieje gdzie indziej, zwane wiadomo\u015bciami, pe\u0142ne s\u0105 konflikt\u00f3w i przemocy. \u201e\u00bbIm krwawiej, tym ciekawiej\u00ab \u2212 g\u0142osi s\u0119dziwa maksyma tabloid\u00f3w\u201d \u2212 dodaje. Napisana r\u00f3wnie\u017c pod wp\u0142ywem zamach\u00f3w na World Trade Center ksi\u0105\u017cka jest krytycznym suplementem, rewizj\u0105 i rozwini\u0119ciem tez wy\u0142o\u017conych w kluczowej dla dyskursu fotograficznego, wydanej jeszcze w latach 70.\u00a0O fotografii.<\/em> Sontag analizuje rol\u0119 fotografii w wytwarzaniu spektaklu przemocy, krytykuj\u0105c obskuranckie gonienie za krwawymi kadrami, ods\u0142ania jednocze\u015bnie przed czytelnikiem nowy horyzont empatii wobec tytu\u0142owych \u201einnych\u201d2<\/sup>. Sontag jest bezlitosna dla m\u0119\u017cczyzn. Zw\u0142aszcza bia\u0142ych, zw\u0142aszcza odwiedzaj\u0105cych dawne kolonie, zw\u0142aszcza fotografuj\u0105cych z pozycji w\u0142adzy i ledwo skrywaj\u0105cych pod fa\u0142szywym p\u0142aszczykiem wsp\u00f3\u0142czucia w\u0142asne ambicje i stawki. Refleksja Sontag faktycznie zamyka epok\u0119 w kulturze wizualnej i historii fotografii, gdy epatowanie przemoc\u0105 przez klasyk\u00f3w od Roberta Capy pocz\u0105wszy, przez Eddiego Adamsa, Nicka Uta i Philipa Jones’a Griffiths’a, sko\u0144czywszy na wspomnianym Jamesie Nachtweyu i bractwie Bang Bang by\u0142o nie tylko dopuszczalne, lecz po\u017c\u0105dane. \u201eAle patrz\u0105c z bliska na koszmary prawdziwe, nie tylko doznajemy szoku, odczuwamy te\u017c wstyd\u201d \u2013 pisze Sontag i dodaje: \u201eBy\u0107 mo\u017ce jedynymi lud\u017ami, kt\u00f3rym wolno ogl\u0105da\u0107 obrazy cierpienia tej miary, s\u0105 ci, kt\u00f3rzy mog\u0105 co\u015b zrobi\u0107, by mu ul\u017cy\u0107 \u2013 powiedzmy chirurdzy w szpitalu wojskowym, w kt\u00f3rym wykonano zdj\u0119cie \u2013 albo tacy, kt\u00f3rzy mog\u0105 si\u0119 z tego czego\u015b nauczy\u0107. Reszta z nas to podgl\u0105dacze, czy tego chcemy, czy nie\u201d. W Wobec cierpienia innych Sontag powraca do etyki, kt\u00f3r\u0105 wcze\u015bniej od fotografii wyra\u017anie oddziela\u0142a. Tylko postawa g\u0142\u0119boko etyczna mo\u017ce usprawiedliwia\u0107 dzia\u0142ania fotoreporter\u00f3w, cho\u0107 i to pod okre\u015blonymi warunkami. Tym, co si\u0119 liczy nie jest ju\u017c pojedynczy, mo\u017cliwie efektowny kadr, ale przede wszystkim kontekst oraz spos\u00f3b u\u017cycia obrazu, \u015bwiadome wpisanie go w narracj\u0119. Przy czym argumentacja etyczna dotyczy obu stron \u2013 naciskaj\u0105cego spust migawki, jak i ogl\u0105daj\u0105cego opublikowane zdj\u0119cie. Zaprzeczaj\u0105c wcze\u015bniejszym s\u0105dom o znieczulicy powodowanej przez rosn\u0105c\u0105 lawinowo ilo\u015b\u0107 fotografii wojennych Sontag deklaruje w Wobec cierpienia innych niemo\u017cno\u015b\u0107 \u201eprzy-zwyczajenia si\u0119\u201d do niekt\u00f3rych obraz\u00f3w. Widzi tak\u017ce mo\u017cliwo\u015b\u0107 etycznego wyj\u015bcia z sytuacji, w jakiej znajduj\u0105 si\u0119 ogl\u0105daj\u0105cy obrazy wojny. \u201eDop\u00f3ki odczuwamy wsp\u00f3\u0142czucie, czujemy, \u017ce nie jeste\u015bmy wsp\u00f3lnikami tych, kt\u00f3rzy tego cierpienia przysporzyli. Wsp\u00f3\u0142czucie wyra\u017ca zar\u00f3wno nasz\u0105 bezsilno\u015b\u0107, jak i niewinno\u015b\u0107. Mimo naszych najlepszych ch\u0119ci, mo\u017ce wi\u0119c ono stanowi\u0107 impertynenck\u0105 \u2013 czy wr\u0119cz nieodpowiedni\u0105 \u2013 reakcj\u0119. Odsun\u0105\u0107 na bok wsp\u00f3\u0142czucie dla ludzi osaczonych przez wojn\u0119 i zab\u00f3jcz\u0105 polityk\u0119, by zastanowi\u0107 si\u0119 nad tym, \u017ce nasze przywileje s\u0105 zlokalizowane na tej samej mapie co ich cierpienie i \u017ce (w spos\u00f3b, kt\u00f3rego wolimy sobie nie wyobra\u017ca\u0107) mog\u0105 by\u0107 z tym cierpieniem zwi\u0105zane, bo bogactwo jednych mo\u017ce oznacza\u0107 n\u0119dz\u0119 innych: oto zadanie, do kt\u00f3rego wykonania bolesne, pobudzaj\u0105ce obrazy dostarczaj\u0105 zaledwie pierwszego bod\u017aca\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Demokracja fotografii<\/em><\/p>\n\n\n\n

Esej Sontag nale\u017cy dzi\u015b do lektur obowi\u0105zkowych na wydzia\u0142ach dziennikarstwa, ale tak\u017ce fotografii, i zmieni\u0142 spos\u00f3b my\u015blenia o reprezentacji wojny. Agencje fotograficzne, sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 niegdy\u015b wy\u0142\u0105cznie z pochodz\u0105cych z pa\u0144stw anglosaskich m\u0119\u017cczyzn, maj\u0105 nie tylko du\u017co bardziej zr\u00f3\u017cnicowany sk\u0142ad, ale r\u00f3wnie\u017c troszcz\u0105 si\u0119 bardziej o kontekst, w jakim pojawi si\u0119 sprzedany obraz, narzucaj\u0105 podpisy, nie zgadzaj\u0105 si\u0119 na kadrowanie, zamiast kolejnych publikacji prasowych preferuj\u0105 wystawy zdj\u0119\u0107 w galeriach sztuki. Zmian\u0119 wymusza r\u00f3wnie\u017c post\u0119p techniczny i rozw\u00f3j narz\u0119dzi rejestracji i dystrybucji obraz\u00f3w. Ostatecznie, ikon\u0105 zamach\u00f3w na WTC nie zosta\u0142y gwiazdorskie zdj\u0119cia Jamesa Nachtweya czy Joela Meyerowitza, tylko zbli\u017cenie na m\u0119\u017cczyzn\u0119 spadaj\u0105cego z jednej z wie\u017c wykonane przez szerzej nieznanego Richarda Drew’a. Interwencja w Iraku zapisa\u0142a si\u0119 w historii fotografii poprzez amatorskie zdj\u0119cia wykonane przez personel wi\u0119zienia w Abu Ghraib, a nie przez legion zawodowc\u00f3w afiliowanych przy armiach alianckich. Podobnie jest w wypadku fotograficznego zapisu arabskiej wiosny, wydarze\u0144 w Libii (w\u0142\u0105cznie ze \u015bmierci\u0105 pu\u0142kownika Kadafiego), Egipcie czy Syrii. Osobny, krwawy rozdzia\u0142 w historii najnowszej maj\u0105 zdj\u0119cia dostarczane mediom przez Pa\u0144stwo Islamskie. One r\u00f3wnie\u017c nie maj\u0105 nic wsp\u00f3lnego z agencyjnym fotoreporta\u017cem, kt\u00f3ry dominowa\u0142 w drugiej po\u0142owie XX wieku.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Tak tworzona, u\u017cywana, widziana i rozumiana fotografia jest \u2013 jak g\u0142osi podtytu\u0142 antologii Picturing Atrocity \u2013 \u201ew stanie kryzysu\u201d. Kryzys rzeczywisto\u015bci spo\u0142ecznej i politycznej znajduje swoje odbicie w reprezentacji, a du\u017co ciekawsze z perspektywy badawczej okazuj\u0105 si\u0119 zdj\u0119cia wernakularne, znalezione, dziwne, przedstawiaj\u0105ce \u201ezwyczajne zbrodnie\u201d. Dzi\u015b, jak nigdy przedtem, zdj\u0119cia wykonane przez amator\u00f3w i anonimowych pstrykaczy dominuj\u0105 w mediach, na portalach spo\u0142eczno\u015bciowych, w podr\u0119cznikach historii fotografii, a tak\u017ce na wystawach. Po\u015bwi\u0119cona historii ekspozycji fotograficznych monografia Alessandry Mauro pt. Photoshow ko\u0144czy si\u0119 na zrealizowanym po zamachach na WTC pokazie pt. here is new york: a democracy of photographs zbieraj\u0105cym zdj\u0119cia amator\u00f3w i zawodowc\u00f3w, kt\u00f3rym uda\u0142o si\u0119 zarejestrowa\u0107 obraz katastrofy. Zdj\u0119cia nie by\u0142y podpisane ani wyr\u00f3\u017cnione rozmiarem czy miejscem ekspozycji, kt\u00f3re oddawa\u0142oby rang\u0119 fotografa. Wszyscy fotografowie s\u0105 r\u00f3wni, wszystkie zdj\u0119cia mog\u0105 mie\u0107 moc ikony, zdaj\u0105 si\u0119 m\u00f3wi\u0107 kuratorzy nowojorskiej wystawy.<\/p>\n\n\n\n

Oczywi\u015bcie, zawodowcy nie tyle poddali si\u0119 bez walki, co raczej zaadaptowali do nowych warunk\u00f3w pracy i spo\u0142ecznych oczekiwa\u0144. W pewien spos\u00f3b fotografowie mszcz\u0105 si\u0119 na amatorach, kt\u00f3rym odp\u0142acaj\u0105 jedyn\u0105 walut\u0105, jak\u0105 jeszcze maj\u0105: kreatywno\u015bci\u0105. Zaw\u0142aszczanie, przetwarzanie, montowanie nowych ca\u0142o\u015bci z archiw\u00f3w wernakularnych obraz\u00f3w sta\u0142o si\u0119 nowym, obowi\u0105zuj\u0105cym trendem. Rozpocz\u0119ty prac\u0105 m.in. wspomnianego Walida Raada i animowanej przeze\u0144 The Atlas Group nurt rozwija si\u0119 i zyskuje wsparcie teoretyczne. Ju\u017c nie tylko arty\u015bci, ale r\u00f3wnie\u017c krytycy i teoretycy \u2013 z dobrze znanym w \u015bwiecie sztuki przyk\u0142adem Arielli Azoulay \u2013 tworz\u0105 archiwa wizualne i prace na ich podstawie, marginalizuj\u0105c w pewnym stopniu dzia\u0142ania tw\u00f3rc\u00f3w takich jak Thomas Hirschorn (The Incommensurable Banner, 2007). <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Sposoby u\u017cycia zdj\u0119\u0107 przedstawiaj\u0105cych cierpienie innych dobrze demonstruj\u0105 ciesz\u0105ce si\u0119 uznaniem projekty zrealizowane w oparciu o zasoby Archive of Modern Conflict w Londynie. Wydana w 2013 roku Biblia (Holy Bible) Adama Broomberga i Olivera Chanarina czy photobook opublikowany w 2015 roku pt. Illustrated People Thomasa Mailaendera sta\u0142y si\u0119 artystycznymi wydarzeniami. Zdj\u0119cia XX-wiecznych konflikt\u00f3w, wojen \u015bwiatowych, Zag\u0142ady, konflikt\u00f3w okresu Zimnej Wojny, jak i nam wsp\u00f3\u0142czesnych pos\u0142u\u017cy\u0142y artystom jako punkt wyj\u015bcia do stworzenia w\u0142asnego asambla\u017cu. Trudno powiedzie\u0107, czy bardziej szokuj\u0105ce tradycyjnym fotografom wyda\u0107 si\u0119 mo\u017ce u\u017cycie i dekontekstualizacja zaw\u0142aszczonego przez artyst\u00f3w materia\u0142u, czy stworzenie odpowiadaj\u0105cej naszym czasom ilustrowanej zdj\u0119ciami prasowymi wersji Starego i Nowego Testamentu. <\/p>\n\n\n\n

W sposobach u\u017cycia fotografii wernakularnej najbardziej zaskakuj\u0105ca \u2013 zw\u0142aszcza dla autor\u00f3w zdj\u0119\u0107 \u2013 jest zmienno\u015b\u0107 kontekst\u00f3w, w jakich obrazy si\u0119 pojawiaj\u0105. Pstrykni\u0119te jako pami\u0105tki z Iraku zdj\u0119cia \u017co\u0142nierzy fotografuj\u0105cych si\u0119 z wi\u0119\u017aniami w Abu Ghraib staj\u0105 si\u0119 materia\u0142em dowodowym w sprawie s\u0105dowej, ilustracj\u0105 prasow\u0105 i inspiracj\u0105 dla grafik\u00f3w i antywojennych aktywist\u00f3w, by wreszcie sta\u0107 si\u0119 materia\u0142em do wykorzystania w pracach artystycznych. U\u017cycie zdj\u0119\u0107 dokumentalnych i dokument\u00f3w s\u0105dowych sprawia \u2013 jak zauwa\u017cy\u0142 Paul Lowe w artykule opublikowanym w antologii The Violence of Image. Photography and International Conflict  \u2013 \u017ce mamy do czynienia ze \u201ezwrotem s\u0105dowym\u201d (forensic turn).<\/p>\n\n\n\n

Uwznio\u015blenie<\/em><\/p>\n\n\n\n

W opublikowanym w 1987 roku w \u201eNew York Times\u201d artykule krytyk i historyk fotografii Andy Grundberg rozp\u0142ywa\u0142 si\u0119 w zachwytach, wieszcz\u0105c powr\u00f3t fotoreporta\u017cu do czas\u00f3w z\u0142otej ery gatunku utraconej wraz z zamkni\u0119ciem w latach 70. tygodnika \u201eLIFE\u201d. Entuzjazm krytyka wzbudzi\u0142y zdj\u0119cia wykonane przez fotoreporter\u00f3w coraz cz\u0119\u015bciej pojawiaj\u0105ce si\u0119 w drewnianych oprawach, za szk\u0142em, powieszone na bia\u0142ych \u015bcianach galerii sztuki. Trac\u0105c u\u017cytkowy walor materia\u0142u informacyjnego, \u201enowy fotoreporta\u017c\u201d stawa\u0142 si\u0119 rodzajem sztuki, nowym, dynamicznie rozwijaj\u0105cym si\u0119 nurtem. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

To, co raczkowa\u0142o w latach 80., rozwija si\u0119 za spraw\u0105 czo\u0142\u00f3wki fotoreporter\u00f3w w dekadzie kolejnej, by przybra\u0107 dojrza\u0142\u0105 form\u0119 na pocz\u0105tku nowego wieku. Przy czym wystawy Sebasti\u00e3o Salgado, Dona McCullina czy Jamesa Nachtweya odr\u00f3\u017cni\u0107 nale\u017cy wyra\u017anie od wspomnianych na wst\u0119pie ekspozycji fotografii prasowej w rodzaju World Press Photo. Jakkolwiek ka\u017cdy z wymienionych autor\u00f3w zdobywa nagrody i publikuje w prasie, to ju\u017c tylko nieliczni maj\u0105 wystawy monograficzne w galeriach sztuki czy towarzysz\u0105ce im obszerne publikacje albumowe. Jak s\u0142usznie zwraca uwag\u0119 Mark Durden w tek\u015bcie Documentary Pictorial po\u015bwi\u0119conym zdj\u0119ciu Taliban (2001) Luca Delahaye fotografie, kt\u00f3re trafiaj\u0105 do galerii, s\u0105 inaczej kadrowane (czy te\u017c komponowane), produkowane i przedstawiane. Autorzy bazuj\u0105 raczej na tradycji malarstwa historycznego (m.in. Jacques-Louis David, Eug\u00e8ne Delacroix, Th\u00e9odore G\u00e9ricault) ni\u017c historii fotografii. Je\u015bli ju\u017c, to zdj\u0119cie Delahaye’a mo\u017cna por\u00f3wna\u0107 z nawi\u0105zuj\u0105c\u0105 do malarstwa fotografi\u0105 Jeffa Walla, np. Dead Troops Talk. (A Vision After An Ambush of A Red Army Patrol, Near Moqor, Afghanistan, winter 1986), (1992). Por\u00f3wnanie z Wallem usprawiedliwia przewaga element\u00f3w piktorialnych nad dokumentalnymi, jak uj\u0105\u0142by to Durden, i wskazuje na odrealnienie sfotografowanego w okopie zdj\u0119cia martwego \u017co\u0142nierza taliba\u0144skiego. Wyrwany z temporalnego continuum, jakim jest prasowy fotoreporta\u017c, kadr przedstawia ju\u017c nie tyle konkretne wydarzenie historyczne, co staje si\u0119 bardziej uniwersalnym, przeznaczonym do kontemplacji obrazem \u015bmierci i wojny. Nie tylko o\u015bwietlenie, kompozycja, uk\u0142ad cia\u0142a, ale tak\u017ce rozmiar samego obrazu \u2013 wyj\u0119tego z kontekstu gazety i powi\u0119kszonego niemal do naturalnych rozmiar\u00f3w \u2013 sprawia, \u017ce widz podziwia dzie\u0142o Delahaye niczym barokowy obraz. Spokojny ogl\u0105d obrazu umo\u017cliwia, jak pisze id\u0105cy \u015bladem tekstu Sontag Durden, fakt, \u017ce mamy do czynienia z \u017co\u0142nierzem taliba\u0144skim, a nie ameryka\u0144skim. Z wielu wzgl\u0119d\u00f3w \u201einnych\u201d jest przedstawi\u0107 \u0142atwiej. Tak\u017ce \u201emartwych innych\u201d. Nie trzeba si\u0119 liczy\u0107 z konsekwencjami proces\u00f3w o ochron\u0119 wizerunku czy zarzutami o naruszanie godno\u015bci. Durden kwestionuje \u0142atwo\u015b\u0107 Delahaya, przywo\u0142uj\u0105c s\u0142ynny akapit eseju Sontag po\u015bwi\u0119cony fotoreporta\u017cowi opublikowanemu przez \u201eNew York Times\u201d przedstawiaj\u0105cemu tortury i rozstrzelanie rannego \u017co\u0142nierza taliba\u0144skiego, \u201ekt\u00f3ry te\u017c mia\u0142 \u017con\u0119, dzieci, rodzic\u00f3w, siostry i braci. Niekt\u00f3rzy spo\u015br\u00f3d nich mog\u0105 pewnego dnia natkn\u0105\u0107 si\u0119 na trzy kolorowe zdj\u0119cia mordu na ich m\u0119\u017cu, ojcu, synu, bracie \u2013 o ile to jeszcze nie nast\u0105pi\u0142o\u201d.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Uwznio\u015blenie prasowego fotoreporta\u017cu przez nadanie artystycznej formy i wprowadzenie do instytucjonalnego \u015bwiata sztuki ma wi\u0119c swoje wyra\u017ane granice i mo\u017cliwe jest po spe\u0142nieniu okre\u015blonych warunk\u00f3w. Problemy takie jak te z to\u017csamo\u015bci\u0105 martwego \u017co\u0142nierza sfotografowanego przez Delahaye nie pojawiaj\u0105 si\u0119 w artystycznych zdj\u0119ciach przedsta-wiaj\u0105cych nie tyle ludzi, co raczej wojenny pejza\u017c. Wznios\u0142e i nastrojowe fotografie tego typu prezentuje zar\u00f3wno Simon Norfolk, Paul Seawright, jak i sam Luc Delahaye.<\/p>\n\n\n\n

Konceptualizacja<\/em><\/p>\n\n\n\n

W publikacjach po\u015bwi\u0119conych tematowi fotografii dokumentalnej, archiwom zbrodni\u00a0i fotoreporta\u017cowi wojennemu \u2013 takimi jak wspomniana Picturing Atrocity. Photography in Crisis czy Beautiful Suffering. Photography and the Traffic in Pain zwykle na ko\u0144cu sytuowany jest Alfredo Jaar i podobne, zbli\u017cone do ikonoklazmu dzia\u0142ania artyst\u00f3w neguj\u0105ce lub podwa\u017caj\u0105ce mo\u017cliwo\u015b\u0107 reprezentacji cierpienia innych. Tak jakby puent\u0105, punktem docelowym by\u0142a abstrakcja, ca\u0142kowite zarzucenie reprodukcji obraz\u00f3w rzeczywisto\u015bci. Praca z fotografi\u0105 w wykonaniu Jaara zak\u0142ada zar\u00f3wno krytyczn\u0105 rewizj\u0119 dyskursu medialnego (The Rwanda Project, 1996), prac\u0119 z archiwami, jak i tworzenie instalacji oddaj\u0105cych sam proces recepcji obraz\u00f3w.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

Je\u015bli tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Jaara w zasadzie od pocz\u0105tku motywowana by\u0142a krytycznym stosunkiem do klasycznych form reprezentacji cierpienia innych, to dzia\u0142ania Susan Meiselas wynikaj\u0105 z pobudek osobistych. Mo\u017ce nie tyle ch\u0119ci ekspiacji, co lepszego zrozumienia, wnikni\u0119cia i dostrze\u017cenia kierunku rozwoju wydarze\u0144, kt\u00f3re sama relacjonowa\u0142a i kt\u00f3rych wizerunek w mediach ameryka\u0144skich i \u015bwiatowych tworzy\u0142a. Powracaj\u0105c do Salwadoru na pocz\u0105tku lat 2000, Meiselas spotyka bohater\u00f3w swoich reporta\u017cy z \u201eNew York Timesa\u201d i \u201eWashington Post\u201d. Publikowane dwie dekady wcze\u015bniej gor\u0105ce od emocji zdj\u0119cia z wojny domowej analizowane s\u0105 na ch\u0142odno, przefotografowane, identyfikowane i wystawiane w miejscach, gdzie zosta\u0142y wykonane i ponownie fotografowane. Wielopoziomowa praca Meiselas zyskuje w formie ksi\u0105\u017cki ukazuj\u0105cej komplikacje prostego wydawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o faktu \u201erobienia zdj\u0119\u0107\u201d. To rodzaj rozliczenia z przesz\u0142o\u015bci\u0105, ale tak\u017ce otwarcie na nowe kierunki rozwoju fotoreporta\u017cu wcze\u015bniej traktowanego jako rodzaj intuicyjnej raczej ni\u017c artystycznej, konceptualnej praktyki. <\/p>\n\n\n\n

Szybko zmieniaj\u0105cy si\u0119 kontekst medialny i spo\u0142eczny wymusza na fotografach kreatywno\u015b\u0107, tak jak wymagan\u0105 niegdy\u015b od zawodowc\u00f3w mobilno\u015b\u0107 zast\u0119puje umiej\u0119tno\u015b\u0107 pracy z archiwami i galeriami sztuki. Z drugiej strony, fotografowie reaguj\u0105 na zmieniaj\u0105ce si\u0119 metody prowadzenia dzia\u0142a\u0144 wojennych, realia wojny hybrydowej, globalnego terroryzmu, relacji pomi\u0119dzy agendami rz\u0105dowymi i korporacjami poprzez konflikty i wzrost niestabilno\u015bci realizuj\u0105cymi w\u0142asne interesy. Do grona najciekawszych artyst\u00f3w pr\u00f3buj\u0105cych mierzy\u0107 si\u0119 z tematem nale\u017cy Trevor Paglen, kt\u00f3ry w 2016 roku otrzyma\u0142 nagrod\u0119 Deutsche B\u00f6rse Photography Foundation Prize przyznawan\u0105 przez The Photographers’ Gallery w Londynie. Wsp\u00f3\u0142pracuj\u0105cy z Laur\u0105 Poitras przy Citizenfour Paglen interesuj\u0105co ilustruje zaplecze wsp\u00f3\u0142czesnych konflikt\u00f3w, tworz\u0105c fotografie pejza\u017cy i zdj\u0119cia nieba. Z t\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0105, \u017ce elementami na pocz\u0105tku niedostrzegalnymi dla nieobeznanych odbiorc\u00f3w s\u0105 bazy nas\u0142uchowe, budynki agend rz\u0105du USA odpowiedzialnych za szpiegowanie obywateli, nieoznaczone satelity szpiegowskie przecinaj\u0105ce rozgwie\u017cd\u017cone niebo czy drony przypominaj\u0105ce kszta\u0142tem ptaki na o\u015bwietlonym zachodz\u0105cym s\u0142o\u0144cem niebie. Wirtualnym wymiarem okrucie\u0144stw wojny zajmuj\u0105 si\u0119 tak\u017ce wspomniani wcze\u015bniej tw\u00f3rcy jak Thomas Hirschorn czy Hito Steyerl. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Rekapituluj\u0105c tocz\u0105c\u0105 si\u0119 intensywnie dyskusj\u0119 nad reprezentacj\u0105 fotograficzn\u0105, i nie tylko, cierpienia innych, wojen i konflikt\u00f3w, a tak\u017ce systemowej przemocy i globalnego terroryzmu, warto zwr\u00f3ci\u0107 uwag\u0119 na dominacj\u0119 dyskursu anglosaskiego sporadycznie uzupe\u0142nianego przyk\u0142adami z literatury francusko- i niemieckoj\u0119zycznej. Jakkolwiek postkolonialna by\u0142aby wsp\u00f3\u0142czesna fotografia i zr\u00f3\u017cnicowany sk\u0142ad agencji fotograficznych, to nadal wyczuwalna jest obecno\u015b\u0107 centrum, gdzie prowadzi si\u0119 refleksj\u0119, redefiniuje ramy i nadaje kierunek. Na uboczu le\u017c\u0105 rozleg\u0142e obszary prowincji, kt\u00f3ra pr\u00f3buje si\u0119 do centrum odnie\u015b\u0107, zaznaczy\u0107 swoj\u0105 obecno\u015b\u0107, a w gruncie rzeczy najcz\u0119\u015bciej dostarcza przyk\u0142ad\u00f3w ilustruj\u0105cych stworzone w centrum teorie. W tym kontek\u015bcie tym istotniejszym wydarzeniem jest wystawa ira\u0144skiej artystki opowiadaj\u0105cej o globalnych konfliktach i pokazuj\u0105cej prace w polskiej galerii. Nawet je\u015bli nie uda\u0142o si\u0119 do ko\u0144ca obej\u015b\u0107 centrum i sprowokowa\u0107 bezpo\u015bredniego kontaktu, to moment zbli\u017cenia i tak by\u0142 tego wart. <\/p>\n\n\n\n

Wojna na obrazy trwa. Obrazy, kt\u00f3re niczym w tytule tekstu Juliana Stalbrassa The Power and Impotence of Images opublikowanego w antologii Memory of Fire: Images of War and The War of Images mog\u0105 by\u0107 pot\u0119\u017cne lub kompletnie pozbawione mocy. Mog\u0105 by\u0107 tworzone przez przypadkowych uczestnik\u00f3w wydarze\u0144 lub gotowych do po\u015bwi\u0119cenia \u017cycia, niczym Tim Hetherington, fotoreporter\u00f3w. Mog\u0105 by\u0107 pokazywane w sieci i na portalach spo\u0142eczno\u015bciowych lub w galeriach sztuki. W ka\u017cdym wypadku przez ca\u0142y czas na nas oddzia\u0142uj\u0105, inspiruj\u0105, a nawet oburzaj\u0105. Nikt ju\u017c nie \u0142udzi si\u0119, \u017ce zatrzymaj\u0105 jak\u0105kolwiek wojn\u0119, ale przynajmniej mog\u0105 nam pom\u00f3c w tym gro\u017anym czasie pozosta\u0107 lud\u017ami.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Newsha Tavakolian, Ocalan’s Angels, 2015<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

*Adam Mazur, krytyk, kurator, historyk sztuki i amerykanista, wyk\u0142ada na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu. Autor ksi\u0105\u017cek m.in. Kocham fotografi\u0119<\/em> (2009); Historie fotografii w Polsce 1839-2009<\/em> (2010); Decyduj\u0105cy moment. Nowe zjawiska w fotografii polskiej po roku 2000<\/em> (2012); G\u0142\u0119bia ostro\u015bci<\/em> (2014). Redaktor naczelny magazynu o sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej \u201eSZUM\u201d.<\/p>\n\n\n\n

1<\/sup> Virginia Woolf, Trzy gwinee, prze\u0142. E. Krasi\u0144ska, Warszawa 2002, s. 150-1.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Autor t\u0142umaczy dos\u0142ownie tytu\u0142 ang. eseju Sontag Regarding the Pain of Others jako Wobec cierpienia innych<\/p>\n\n\n\n

(wyd. pol. jako Widok cudzego cierpienia) [przyp. red.].<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Adam Mazur<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[112],"class_list":["post-8965","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-newsha_tavakolian"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8965","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8965"}],"version-history":[{"count":12,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8965\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8989,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8965\/revisions\/8989"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8965"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8965"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8965"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}