Warsztat Formy Filmowej powsta\u0142 w 1970 r. z inicjatywy grupy student\u00f3w i absolwent\u00f3w Pa\u0144stwowej Wy\u017cszej Szko\u0142y Filmowej, Telewizyjnej i Teatralnej w \u0141odzi. Dzia\u0142a\u0142 do 1977 r. Nale\u017celi do niego m.in.: J\u00f3zef Robakowski, Wojciech Bruszewski, Antoni Miko\u0142ajczyk, Andrzej R\u00f3\u017cycki, Ryszard Wa\u015bko, Pawe\u0142 Kwiek, Zbigniew Rybczy\u0144ski, Tadeusz Junak, Kazimierz Bendkowski, Janusz Po\u0142om, Marek Koterski, Ryszard Gajewski i Ryszard Lenczewski. Wsp\u00f3\u0142pracowali tak\u017ce: Jan Freda, Andrzej Paruzel, Janusz Ko\u0142odrubiec, Janusz Szczerek, Tomasz Konart i inni.<\/p>\n\n\n\n
Zainteresowania przedstawicieli tej neoawangardowej grupy by\u0142y od pocz\u0105tku interdyscyplinarne. Filmowc\u00f3w wspierali plastycy, literaci, poeci, fotografowie, muzycy. Warsztat dzia\u0142a\u0142 w oparciu o status ko\u0142a naukowego, dzi\u0119ki czemu m\u00f3g\u0142 stworzy\u0107 w\u0142asny program, b\u0119d\u0105cy przeciwstawieniem si\u0119 akademickiemu stylowi nauczania. Sformu\u0142owany w 1970 roku, zak\u0142ada\u0142 bezinteresown\u0105 i oderwan\u0105 od komercji realizacj\u0119 film\u00f3w, wystaw plastycznych i zdarze\u0144 artystycznych. G\u0142oszono uprawianie sztuki, a nie profesji1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n G\u0142\u00f3wnym celem dzia\u0142a\u0144 WFF by\u0142o rozszerzenie mo\u017cliwo\u015bci sztuk audiowizualnych, a w zwi\u0105zku z tym przekraczanie tradycyjnych granic sztuki, burzenie konwencji artystycznych. Tendencje te zosta\u0142y zapocz\u0105tkowane w latach 60., w toru\u0144skiej fotograficznej grupie Zero-61, m.in. przez kilku p\u00f3\u017aniejszych za\u0142o\u017cycieli Warsztatu: Robakowskiego, Bruszewskiego, R\u00f3\u017cyckiego i Miko\u0142ajczyka. Arty\u015bci ci burzyli schematy tworzenia i postrzegania obrazu fotograficznego, prowadz\u0105c rozmaite eksperymenty, maj\u0105ce na celu jego przekszta\u0142cenie, deformacj\u0119. Fotografi\u0119 chcieli zacz\u0105\u0107 \u201eod zera\u201d (wywiedli st\u0105d nazw\u0119 grupy). Stosowali m.in. fotomonta\u017c, wielokrotn\u0105 ekspozycj\u0119, destruowali wizerunki fotograficzne (np. Robakowski, zanurzaj\u0105c odbitki w wodzie), tworzyli fotoobiekty, uprzestrzenniaj\u0105c p\u0142askie zdj\u0119cia. Tymi zabiegami rozszerzali granice fotograficznego medium.<\/p>\n\n\n\n Istotne znaczenie mia\u0142y organizowane przez grup\u0119 wystawy2<\/sup>. W 1966 r. odby\u0142a si\u0119 ekspozycja na dziedzi\u0144cu Uniwersytetu Toru\u0144skiego. Fotografie fragment\u00f3w rzeczywisto\u015bci zosta\u0142y skonfrontowane z ich realnymi odpowiednikami: zdj\u0119cie drzewa zawis\u0142o na topoli, zdj\u0119cie p\u0142otu zawieszono na rusztowaniu z desek, obraz wype\u0142nionego piachem spychacza zestawiono z g\u00f3r\u0105 piachu. Wystawa, wykazuj\u0105ca konceptualne podej\u015bcie jej tw\u00f3rc\u00f3w, mia\u0142a na celu zacieranie granicy mi\u0119dzy fotografi\u0105 a otoczeniem. Jeszcze bardziej niezwyk\u0142a by\u0142a ostatnia wsp\u00f3lna ekspozycja grupy w 1969 r., zaaran\u017cowana w starej, opustosza\u0142ej ku\u017ani. Proces negowania tradycyjnych technik i konwencji w sztuce, zosta\u0142 tu wzmocniony przez negacj\u0119 artystycznej i estetycznej pozycji fotografii w og\u00f3le. Potraktowano j\u0105 po prostu jako materialny \u015blad po rzeczywisto\u015bci, a nawet wi\u0119cej, zdegradowano j\u0105 zupe\u0142nie.<\/p>\n\n\n\n Wystawa, inscenizuj\u0105ca \u201eprzestrze\u0144 mentaln\u0105\u201d, u\u015bwi\u0119ci\u0142a do rangi dzie\u0142a sztuki stare, zniszczone znalezione w ku\u017ani lub do niej przyniesione przedmioty (butwiej\u0105ce deski i ramy okienne, opony samochodowe, buty, p\u0142aszcz, kt\u00f3ry wype\u0142niono gipsem), fotografi\u0119 spychaj\u0105c do roli zwyk\u0142ego, niepotrzebnego przedmiotu. \u201eFotografia sama sta\u0142a si\u0119 tam przedmiotem, nadpalnym, odwr\u00f3conym ty\u0142em, zwini\u0119tym, naklejonym na strz\u0119p ubrania, po\u0142o\u017conym na stercie z\u0142omu, rozsypywanym na oczach widz\u00f3w\u201d3<\/sup> \u2013 pisa\u0142a Urszula Czartoryska. By\u0142a to \u201emanifestacja fotografii \u00bbzaprzeczonej\u00ab, \u00bbponi\u017conej\u00ab\u201d. Wystawa w ku\u017ani, prezentuj\u0105ca postaw\u0119 neodadaistyczn\u0105, sarkastyczn\u0105, uznaj\u0105c\u0105 za dzie\u0142o sztuki przedmioty gotowe oraz idee konceptualne (nota bene konceptualizm czerpa\u0142 inspiracje w\u0142a\u015bnie z dadaizmu), ostatecznie uto\u017csami\u0142a sztuk\u0119 z natur\u0105. Wesz\u0142a ze sztuk\u0105 w rzeczywisto\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n Na chwil\u0119 przed powo\u0142aniem WFF, Robakowski na ekspozycji Formy fotograficzne w galerii \u0141\u00f3dzkiego Towarzystwa Fotograficznego pokaza\u0142 kilka tzw. interaktywnych przedmiot\u00f3w mentalnych, lub inaczej interaktywnych fotoobiekt\u00f3w, w kt\u00f3re mogli ingerowa\u0107 widzowie. Mogli np. usi\u0105\u015b\u0107 na Krze\u015ble, kr\u0119ci\u0107 Rolkami, albo napompowa\u0107 Dmuchan\u0105 g\u0142ow\u0119. Widz sta\u0142 si\u0119 pe\u0142noprawnym, aktywnym uczestnikiem wystawy. Zosta\u0142 jednocze\u015bnie \u201euzupe\u0142niony\u201d podej\u015bciem analitycznym. Zapocz\u0105tkowane ekspozycjami grupy Zero-61 wej\u015bcie w rzeczywisto\u015b\u0107 musia\u0142o si\u0119 sko\u0144czy\u0107 prawdziwym jej odkrywaniem. Jej badaniem poprzez nowe media, a tak\u017ce analizowaniem samych medi\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n Podobnie jak fotografi\u0119, tak\u017ce film chcieli zacz\u0105\u0107 cz\u0142onkowie Warsztatu od zera. Prezentowali wi\u0119c postaw\u0119 konceptualno-analityczn\u0105, przyznaj\u0105c si\u0119 jednocze\u015bnie do zwi\u0105zk\u00f3w z polsk\u0105 awangard\u0105 z pocz\u0105tku XX wieku \u2013 dadaizmem Stefana i Franciszki Themerson\u00f3w oraz konstruktywizmem W\u0142adys\u0142awa Strzemi\u0144skiego i Katarzyny Kobro. Nadal uwa\u017cali, i\u017c sztuka powinna zaprzesta\u0107 na\u015bladowania rzeczywisto\u015bci. Nie mo\u017ce te\u017c spe\u0142nia\u0107 s\u0142u\u017cebnych r\u00f3l, by\u0107 wyrazem lub przedmiotem emocji czy dekoracji. Dzia\u0142aj\u0105c w duchu konceptualizmu, nie chcieli traktowa\u0107 filmu jako obiektu artystycznego, k\u0142ad\u0105c g\u0142\u00f3wny nacisk na sam proces tw\u00f3rczy i jego wymiar komunikacyjny. Artysta \u2013 wed\u0142ug tej tendencji \u2013 staje si\u0119 badaczem, analizuj\u0105cym mo\u017cliwo\u015bci kreacyjne zawarte w interesuj\u0105cym go tworzywie. Odrzuca postaw\u0119 estetyczn\u0105 na rzecz poznawczej. Interesuje go bowiem nie wygl\u0105d dzie\u0142a, lecz jego funkcje i struktura.<\/p>\n\n\n\n Cz\u0142onkowie WFF wykazywali wi\u0119c intelektualne podej\u015bcie do sztuki, \u0142\u0105cz\u0105c konstruktywistyczny kult wobec techniki z metodami artystycznymi opartymi na nauce. D\u0105\u017cyli do wykrycia istotnych, specyficznych cech przekazu filmowego, uwarunkowa\u0144 materia\u0142owo-technologicznych. Analizowali wzajemne powi\u0105zania element\u00f3w budowy dzie\u0142a filmowego: przestrzeni i czasu, obrazu i d\u017awi\u0119ku, tak\u017ce problemy stosunku filmu do rzeczywisto\u015bci oraz fizjologii percepcji. Badania struktury medium wspierali dzia\u0142alno\u015bci\u0105 teoretyczn\u0105 i krytyczn\u0105, redaguj\u0105c w\u0142asne wydawnictwo (Zeszyty WFF) zawieraj\u0105ce: wyk\u0142ady, dokumentacj\u0119 zrealizowanych wydarze\u0144 oraz analizy metodyczne ich prac.<\/p>\n\n\n\n Do dzia\u0142alno\u015bci teoretyczno-praktycznej byli znakomicie przygotowani jako absolwenci i studenci wydzia\u0142\u00f3w: operatorskiego i re\u017cyserskiego, a tak\u017ce maj\u0105c dost\u0119p do profesjonalnego sprz\u0119tu.<\/p>\n\n\n\n Jednocze\u015bnie ich poczynaniom towarzyszy\u0142 dadaistyczny duch ironii, przekory, prowokacji i bu- rzenia zastanych, skostnia\u0142ych konwencji w sztuce. Po\u0142\u0105czenie tej postawy z racjonalistyczn\u0105 \u015bwiadczy o niezwyk\u0142ej oryginalno\u015bci grupy.<\/p>\n\n\n\n Jednym z pierwszych hase\u0142 Warsztatowc\u00f3w by\u0142o wo\u0142anie o \u201efilm czysty\u201d, uwolniony od balastu literatury dzi\u0119ki zerwaniu z narracj\u0105, anegdot\u0105. Tworzyli wi\u0119c testy filmowe \u201epodwa\u017caj\u0105ce nawyki percepcji typu literackiego\u201d, s\u0142u\u017c\u0105ce \u201ebadaniu granic percepcji\u201d ich dzie\u0142 oraz znalezieniu odpowiedzi na pytanie \u201ejakimi prawami rz\u0105dzi si\u0119 film pozaliteracki\u201d \u2013 jak m\u00f3wi\u0142 J\u00f3zef Robakowski w tek\u015bcie z 1971 roku4.<\/p>\n\n\n\n Test I (1971) zrealizowa\u0142 artysta bez u\u017cycia kamery. Wyci\u0105\u0142 kilkadziesi\u0105t otwor\u00f3w w ta\u015bmie filmowej, by \u2013 z jednej strony \u2013 zanalizowa\u0107 natur\u0119 emisji \u015bwiat\u0142a rzucanego na ekran oraz \u2013 z drugiej strony \u2013 fizjologiczne uwarunkowania postrzegania cz\u0142owieka.<\/p>\n\n\n\n Wyci\u0119te otwory podczas ekspozycji filmu przepuszcza\u0142y silny strumie\u0144 \u015bwiat\u0142a z lampy projektora. Przy czym by\u0142o ono wysy\u0142ane z r\u00f3\u017cnym nat\u0119\u017ceniem, zale\u017cnym od wielko\u015bci otwor\u00f3w. Powstawa\u0142o w ten spos\u00f3b zjawisko \u201epowidoku\u201d, bezpo\u015brednio wynikaj\u0105ce z fizjologii widzenia. Tym \u201ebij\u0105cym po oczach\u201d testem Robakowski dowi\u00f3d\u0142 jednocze\u015bnie, i\u017c film to nic innego jak ta\u015bma (jako p\u0142aski, materialny obiekt zainstalowany w projektorze) oraz strumie\u0144 emitowanego czystego \u015bwiat\u0142a.<\/p>\n\n\n\n W \u0106wiczeniu (1972\/1973) bada\u0142 elementy budowy dzie\u0142a filmowego, kt\u00f3re w swej tradycyjnej formie oparte jest na narracji. Tw\u00f3rca pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 nie fabu\u0142\u0105, lecz rytmicznie ukazywanymi i powtarzanymi literami, kt\u00f3rym przypisa\u0142 konkretny d\u017awi\u0119k, inny jednak ni\u017c ich fonetyczny odpowiednik. Swym \u201ealfabetem\u201d nie przekazywa\u0142 wszak\u017ce \u017cadnego komunikatu. Film by\u0142 testem na s\u0142uchowe zapami\u0119tywanie przez widza d\u017awi\u0119k\u00f3w, rozszerzaj\u0105cym przy okazji jego percepcj\u0119.<\/p>\n\n\n\n Realizacja M\u00f3j film z 1974 r. J\u00f3zefa Robakowskiego to jeszcze jedna kpina z narracyjno\u015bci. Pokazywa\u0142a bowiem kolejno sfilmowane litery, sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 na tytu\u0142owe zdanie.<\/p>\n\n\n\n Jeszcze dalej poszed\u0142 Pawe\u0142 Kwiek w swym eksperymencie Komentarz (1972), obywaj\u0105cym si\u0119 w og\u00f3le bez ta\u015bmy filmowej i polegaj\u0105cym na opowiadaniu jakiej\u015b banalnej tre\u015bci. Tw\u00f3rca wyg\u0142asza\u0142 j\u0105, stoj\u0105c przed publiczno\u015bci\u0105 w sali kinowej. Wychodzi\u0142 bowiem z za\u0142o\u017cenia, i\u017c filmu fabularnego wcale nie trzeba realizowa\u0107, wystarczy go opowiedzie\u0107, a odbiorca, wizualizuj\u0105c tekst wed\u0142ug znanych mu schemat\u00f3w tego typu produkcji, sam dokona projekcji mentalnej. Kwiek, o\u015bmieszaj\u0105c kino narracyjne, dowi\u00f3d\u0142, \u017ce film potrzebuje innego bod\u017aca, ni\u017c proste relacjo- nowanie historii. Kolejnym prowokacyjnym gestem artysty, kreuj\u0105cym rzeczywisto\u015b\u0107 filmow\u0105 bez u\u017cycia ta\u015bmy, by\u0142o Lustro (1972). Autor podczas \u201eseansu\u201d stawa\u0142 przed projektorem i odbija\u0142 padaj\u0105ce z niego \u015bwiat\u0142o za pomoc\u0105 zwierciad\u0142a, kieruj\u0105c je wprost na znajduj\u0105cych si\u0119 na sali widz\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n Warsztatowcy kompromitowali tak\u017ce istniej\u0105ce produkcje fabularne, g\u0142\u00f3wnie hollywoodzkie, poprzez ich dekonstrukcj\u0119, np. przez odwr\u00f3cenie porz\u0105dku dramaturgicznego. Pocz\u0105tek stawa\u0142 si\u0119 ko\u0144cem filmu i odwrotnie: uj\u0119cie ostatnie by\u0142o pierwszym, przedostatnie drugim etc. (Epizod Tadeusza Junaka z 1973 r.).<\/p>\n\n\n\n Generalnie filmy cz\u0142onk\u00f3w WFF demaskowa\u0142y konwencjonalny, schematyczny charakter naszej percepcji oraz ujawnia\u0142y relatywizm wszelkich form komunikacji. Dowodem na to powy\u017csze przyk\u0142ady. Dla uzasadnienia tej tezy pos\u0142u\u017c\u0119 si\u0119 jeszcze tekstem Wojciecha Bruszewskiego z 1974 r. Problem satori5<\/sup>. Artysta, odwo\u0142uj\u0105c si\u0119 w nim do buddyzmu zen i cytuj\u0105c fragment z ksi\u0105\u017cki Ericha Fromma Szkice z psychologii religii, dowodzi, i\u017c sposoby postrzegania \u015bwiata przez Europejczyk\u00f3w i ludzi Wschodu r\u00f3\u017cni\u0105 si\u0119 diametralnie.<\/p>\n\n\n\n By jednak czytelniej wykaza\u0107 te r\u00f3\u017cnice, wespr\u0119 si\u0119 my\u015bl\u0105 Alana W. Wattsa6<\/sup> \u2013 innego znawcy zen. W wielkim skr\u00f3cie, ludzie wychowani w kulturze zachodniej pos\u0142uguj\u0105 si\u0119 wiedz\u0105 konwencjonaln\u0105, opart\u0105 na umowie spo\u0142ecznej (j\u0119zyk, nauka, prawo, etyka etc.). Wiedz\u0119 t\u0119 jeste\u015bmy w stanie przekaza\u0107 jedynie za pomoc\u0105 usystematyzowanych znak\u00f3w procesu my\u015blowego. Ponadto owa wiedza klasyfikuje \u015bwiat, daje abstrakcyjny, schematyczny, \u201epokawa\u0142kowany\u201d jego obraz. Ka\u017ce nam w konsekwencji te schematy uwa\u017ca\u0107 za sam\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107. Zen natomiast, skupiaj\u0105c si\u0119 na wiedzy niekonwencjonalnej, d\u0105\u017cy do uchwycenia istoty \u017cycia. Praktykuj\u0105cy zen cz\u0142owiek Wschodu, kiedy osi\u0105ga satori (przebudzenie) \u2013 wyzwoliwszy si\u0119 z kr\u0119puj\u0105cych go wi\u0119z\u00f3w umys\u0142u \u2013 odkrywa nierozerwalny zwi\u0105zek mi\u0119dzy swoj\u0105 osob\u0105, a \u015bwiatem. Postrzega go i odczuwa bezpo\u015brednio, wr\u0119cz namacalnie, bez pomocy logiki.<\/p>\n\n\n\n Bruszewski s\u0142usznie konstatuje, i\u017c nasza \u201ezachodnia\u201d percepcja, \u201enasz spos\u00f3b kontaktowania si\u0119 z rzeczywisto\u015bci\u0105, nie ma charakteru bezpo\u015bredniego, lecz j\u0119zykowy. J\u0119zyk z kolei jest kategori\u0105 my\u015bli\u201d. Istotnie, nie umiemy przecie\u017c my\u015ble\u0107 poza j\u0119zykiem. Powo\u0142uj\u0105c si\u0119 na Rolanda Barthesa, artysta stwierdza dalej, \u017ce Europejczycy obdarzeni s\u0105 wyobra\u017ani\u0105 znakow\u0105. Dlatego przedmioty widzimy i d\u017awi\u0119ki s\u0142yszymy nie wprost (jak buddy\u015bci zen), lecz rzutuj\u0105c na nie klisze naszego umys\u0142u.<\/p>\n\n\n\n Tote\u017c zar\u00f3wno Bruszewski, jak pozostali cz\u0142onkowie WFF, niczym mistrzowie zen, zadaj\u0105cy swym uczniom do rozwi\u0105zania koany, czyli prowokuj\u0105ce umys\u0142 zagadki, starali si\u0119 wytr\u0105ci\u0107 widz\u00f3w ze schemat\u00f3w postrzegania rzeczywisto\u015bci, zmusi\u0107 ich do przekroczenia uwarunkowa\u0144 rozumu. Tworzyli filmy naruszaj\u0105ce logiczn\u0105 struktur\u0119 naszego odbioru \u015bwiata, ca\u0142y czas analizuj\u0105c jednocze\u015bnie budow\u0119 samego dzie\u0142a.<\/p>\n\n\n\n Proces postrzegania oraz zwi\u0105zane z tym procesem relacje mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a jej filmowym odwzorowaniem zajmowa\u0142y Bruszewskiego szczeg\u00f3lnie. Jego filmy \u0141y\u017ceczka (1974) i Pude\u0142ko zapa\u0142ek (1975), opieraj\u0105ce si\u0119 na asynchroniczno\u015bci wizualno-akustycznej (op\u00f3\u017anienie d\u017awi\u0119ku w stosunku do obrazu), udowadnia\u0142y konwencjonalno\u015b\u0107 naszej percepcji. Wykazywa\u0142y, i\u017c powi\u0105zania audio-wizualne jakie odbieramy ze \u015bwiata, w istocie s\u0105 tylko wra\u017ceniem skonstruowanym przez ludzki umys\u0142, a nie faktem istniej\u0105cym obiektywnie (r\u00f3\u017cnica szybko\u015bci fal \u015bwietlnych i d\u017awi\u0119kowych). W realizacji YYAA (1973), autor krzycza\u0142 z kolei tytu\u0142owe yyyaaa…, zmieniaj\u0105c rytmicznie modulacj\u0119 tego krzyku, przez kilka minut bez przerwy. Tak d\u0142ugi wydech jest fizjologicznie niemo\u017cliwy, w filmie jednak realny dzi\u0119ki monta\u017cowi. Manipuluj\u0105c strukturami d\u017awi\u0119ku i obrazu, artysta chcia\u0142 r\u00f3wnie\u017c pokaza\u0107, \u017ce media \u2013 zar\u00f3wno mechaniczne: fotografia, film, jak elektroniczne, np. wideo \u2013 rejestruj\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 inaczej ni\u017c zmys\u0142y ludzkie, bowiem nie s\u0105 podporz\u0105dkowane naszym konwencjom. Cz\u0142owiek z kolei jest w stanie przyswoi\u0107 sobie t\u0119 cz\u0119\u015b\u0107 praktyk przekazywanych przez media, kt\u00f3ra nie narusza przyzwyczaje\u0144 jego percepcji.<\/p>\n\n\n\n Analiz\u0105 powi\u0105za\u0144 mi\u0119dzy obrazem filmowym i rzeczywisto\u015bci\u0105 oraz mo\u017cliwo\u015bci\u0105 jej odkszta\u0142cenia, \u201eodrealnienia\u201d przy pomocy techniki filmowej, zajmowa\u0142 si\u0119 wcze\u015bniej J\u00f3zef Robakowski w Rynku (1970), zrealizowanym przy wsp\u00f3\u0142pracy Tadeusza Junaka i Ryszarda Meissnera. W pracy tej dokonano mechanicznego skondensowania realnego czasu. Obserwacja i rejestracja rynku nieruchom\u0105 kamer\u0105 w godz. 7.00 \u2013 16.00, systemem zdj\u0119\u0107 poklatkowych (dwie klatki co pi\u0119\u0107 sekund) sprawi\u0142a, \u017ce dziewi\u0119ciogodzinny obraz trwania zdarze\u0144 zosta\u0142 \u201esprasowany\u201d do pi\u0119ciu minut. Realizacja ta dowiod\u0142a, i\u017c film potrafi manipulowa\u0107 wra\u017ceniami widza. Poz\u00f3r rzeczywisto\u015bci w obrazie filmowym to wytw\u00f3r jedynie techniki. Dzi\u0119ki niej mo\u017cna dokonywa\u0107 dowolnych \u201eoperacji\u201d na realnym \u015bwiecie, kreuj\u0105c nowy jego wymiar, wykraczaj\u0105cy poza normalne ludzkie postrzeganie. Warsztatowcy chcieli do tego wymiaru widz\u00f3w przyzwyczai\u0107.<\/p>\n\n\n\n Wspomniane wy\u017cej filmy Bruszewskiego, pr\u00f3cz wytr\u0105cania odbiorc\u00f3w z konwencjonalnego my\u015blenia, mia\u0142y tak\u017ce inny cel. Bada\u0142y powi\u0105zania wizualno-d\u017awi\u0119kowe w dziele. Zaprzeczenie (1972) Ryszarda Wa\u015bko sprawdza\u0142o t\u0119 relacj\u0119 od strony informacyjnej. W warstwie obrazowej pokazywa\u0142 artysta bia\u0142\u0105 kartk\u0119 papieru, na kt\u00f3rej kolejno, ponad sto razy, pojawia\u0142o si\u0119 zapisywane na maszynie s\u0142owo \u201enie\u201d. Ka\u017cdemu zapisowi s\u0142owa towarzyszy\u0142o jego wypowiadanie przez autora, z t\u0105 sam\u0105, niezmienn\u0105 intonacj\u0105. Na ekranie pojawia\u0142y si\u0119 \u201erosn\u0105ce\u201d, r\u00f3wne rz\u0119dy \u201enie\u201d. Po ostatnim zapisie tego s\u0142owa, Wa\u015bko zastosowa\u0142 sytuacj\u0119 odwrotn\u0105. Wyrazy znika\u0142y po kolei a\u017c do kadru wyj\u015bciowego, czyli bia\u0142ej kartki. Zapis d\u017awi\u0119kowy nie uleg\u0142 jednak zmianie. \u201eNie\u201d by\u0142o wypowiadane wci\u0105\u017c z t\u0105 sam\u0105 intonacj\u0105. Karol Lubelski wysnu\u0142 z tego filmu wniosek o przewadze w j\u0119zyku filmowym \u201eznacz\u0105cego elementu znaku nad elementem znaczonym; coraz bardziej w toku odbioru zapominamy o poj\u0119ciowym sensie tytu\u0142owego \u00bbzaprzeczenia\u00ab\u201d.<\/p>\n\n\n\n Analiz\u0119 relacji obrazowo-d\u017awi\u0119kowych przeprowadza artysta tak\u017ce w filmach Uk\u0142ad I-IV (1973), 30 sytuacji d\u017awi\u0119kowych (1975) oraz Chodz\u0119 pomi\u0119dzy (1975).<\/p>\n\n\n\n Do tej samej grupy \u201ebadawczej\u201d mo\u017cna zaliczy\u0107 eksperyment filmowy J\u00f3zefa Robakowskiego Id\u0119 (1973). Tw\u00f3rca, trzymaj\u0105c w r\u0119ku d\u017awi\u0119kow\u0105 kamer\u0119, rejestrowa\u0142 poszczeg\u00f3lne stopnie schod\u00f3w, po kt\u00f3rych si\u0119 wspina\u0142. W warstwie akustycznej natomiast s\u0142ycha\u0107 by\u0142o g\u0142os niewidocznego realizatora, licz\u0105cego po kolei zdobywane stopnie (od 1-200), kt\u00f3ry wraz z rosn\u0105c\u0105 wysoko\u015bci\u0105 przejawia\u0142 coraz wi\u0119ksze zm\u0119czenie. Neutralny (zimny) zapis wizualny zosta\u0142 zderzony z emocjonalnym (gor\u0105cym) d\u017awi\u0119kowym.<\/p>\n\n\n\n Film ten by\u0142 zarazem w intencji autora \u201ezapisem mechaniczno-biologicznym\u201d, badaj\u0105cym powi\u0105zania zachodz\u0105ce mi\u0119dzy biologiczno\u015bci\u0105 cz\u0142owieka, a mechaniczno\u015bci\u0105 maszyn. Artysta traktowa\u0142 bowiem wykorzystywany przez siebie sprz\u0119t (aparat fotograficzny, kamer\u0119 filmow\u0105, potem tak\u017ce kamer\u0119 wideo) jako przed\u0142u\u017cenie psychofizjologicznych funkcji ludzkiego organizmu. W \u0106wiczeniu na dwie r\u0119ce (1976) trzyma\u0142 kamery w obydwu r\u0119kach, \u201eka\u017c\u0105c\u201d im rejestrowa\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107 samodzielnie, bez ingerencji i intencji re\u017cysera \u2013 operatora. Sprawdza\u0142 kreacyjn\u0105 moc maszyny, a jednocze\u015bnie jej zdolno\u015b\u0107 \u201ezapisu\u201d ekspresji ludzkiej. Swoimi testami filmowymi Robakowski dowodzi\u0142, i\u017c urz\u0105dzenia zostaj\u0105 nasycone cechami cz\u0142owieka, umo\u017cliwiaj\u0105c mu \u201eprzeniesienie (jego, przyp. A.C.) stan\u00f3w psychofizycznych, temperamentu i \u015bwiadomo\u015bci na ta\u015bm\u0119\u201d8<\/sup>. Z drugiej za\u015b strony ujawniaj\u0105 wi\u0119cej, ni\u017c ludzie s\u0105 w stanie percypowa\u0107 z otaczaj\u0105cego ich \u015bwiata.<\/p>\n\n\n\n Tw\u00f3rcy skupieni wok\u00f3\u0142 WFF prowadzili tak\u017ce badania nad przestrzeni\u0105 w filmie. Problem ten szczeg\u00f3lnie zajmowa\u0142 Ryszarda Wa\u015bko, kt\u00f3ry \u2013 pr\u00f3cz postawy analitycznej \u2013 wykazywa\u0142 tak\u017ce \u201eintertekstualn\u0105 tendencj\u0119 przekraczania granic rodzajowych\u201d9<\/sup>, jak zauwa\u017ca Ryszard Kluszczy\u0144ski. Licznie wykonywane fotografie przekszta\u0142ca\u0142 przez rysunek lub wprowadza\u0142 do nich elementy filmowe: ruch i czas. W filmie z kolei odwo\u0142ywa\u0142 si\u0119 do fotografii, stosuj\u0105c statyczne kadrowanie. Wkomponowywa\u0142 w kadry r\u00f3wnie\u017c struktury graficzne. Realizacje K\u0142\u00f3dka i Okno (obie z 1972 r.) zbudowa\u0142 artysta w\u0142a\u015bnie na zasadzie nieruchomego kadrowania. Drugi z film\u00f3w sk\u0142ada\u0142 si\u0119 z jednego statycznego uj\u0119cia, ukazuj\u0105cego tytu\u0142owe okno rejestrowane z wn\u0119trza pomieszczenia. Odbiorca \u2013 niczym lokator widzianego pokoju \u2013 m\u00f3g\u0142 obserwowa\u0107 rzeczywisto\u015b\u0107 dziej\u0105c\u0105 si\u0119 za oknem. Jednocze\u015bnie film ten analizowa\u0142 relacje obrazowo-akustczne. D\u017awi\u0119ki dochodzi\u0142y tu zza kadru, przy czym odg\u0142osy \u015bwiata zewn\u0119trznego miesza\u0142y si\u0119 z odg\u0142osami dochodz\u0105cymi z pomieszczenia.<\/p>\n\n\n\n Zmontowany na zasadzie powi\u0105zania statycznych kadr\u00f3w zosta\u0142 tak\u017ce \u2013 zrealizowany kamer\u0105 poklatkow\u0105 \u2013 Chodnik (1972).<\/p>\n\n\n\n Konsekwencj\u0105 powy\u017cszych film\u00f3w by\u0142y: Prosto-krzywa (1973) oraz \u015aciana (1972). Eksperymenty Ryszarda Wa\u015bko stanowi\u0142y bowiem swoist\u0105 gr\u0119 mi\u0119dzy dwuwymiarow\u0105 natur\u0105 medium (fotograficznego i filmowego) a wra\u017ceniem ogl\u0105dania w nim tr\u00f3jwymiarowej przestrzeni. W Prosto-krzywej na zarejestrowane obrazy (poszczeg\u00f3lne kadry) na\u0142o\u017cy\u0142 tw\u00f3rca rozmaite figury geometryczne. Pokazuj\u0105c kontrast pomi\u0119dzy p\u0142asko\u015bci\u0105 figur a widokiem tr\u00f3jwymiarowej rzeczywisto\u015bci, chcia\u0142 udowodni\u0107, \u017ce film daje jedynie iluzj\u0119 wielowymiarowo\u015bci (dochodzi jeszcze dodany w dziele filmowym d\u017awi\u0119k). W istocie jest bowiem zapisany na p\u0142askiej ta\u015bmie (co pokazywa\u0142 ju\u017c Robakowski w Te\u015bcie) i emitowany na p\u0142aski ekran.<\/p>\n\n\n\n W \u015acianie zastosowa\u0142 Wa\u015bko achronologiczny monta\u017c, przez poci\u0119cie uprzednio ta\u015bmy na kr\u00f3tkie odcinki. Filmowa\u0142 rzeczywisto\u015b\u0107 na tle \u015bciany PWSFTv i T, tote\u017c p\u0142aska elewacja budynku jest obecna, niezmienna i \u201epe\u0142noprawna\u201d w ka\u017cdym kadrze. Pojawiaj\u0105cy si\u0119 w spos\u00f3b przypadkowy ludzie (nie we wszystkich kadrach) na skutek losowego monta\u017cu realizacji, sprawiaj\u0105 wra\u017cenie byt\u00f3w efemerycznych, \u201ewrzuconych\u201d na moment w rzeczywisto\u015b\u0107 filmow\u0105. Uczynienie \u201ebohaterem\u201d dwuwymiarowej \u015bciany budynku, zn\u00f3w podkre\u015bla p\u0142asko\u015b\u0107 ta\u015bmy. Relacje przestrzenne (i czasowe) w filmie wynikaj\u0105 z immanentnych cech medium, a nie jedynie ze wsp\u00f3\u0142zale\u017cno\u015bci mi\u0119dzy elementami rozmieszczonymi w rzeczywistym \u015bwiecie. Manipuluj\u0105c strukturami przestrzennymi, Wa\u015bko naturalnie zn\u00f3w podwa\u017ca schematy percepcji widz\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n W Rejestracji (1972) analizowa\u0142 stworzone przez siebie konstrukcje rzeczywisto\u015bci. Ukazywa\u0142 przestrze\u0144 ulicy, kt\u00f3ra sta\u0142a si\u0119 odcinkiem ograniczonym punktami A i B. Odcinek ten podzieli\u0142 artysta na 29 cz\u0119\u015bci, ustalaj\u0105c jednocze\u015bnie punkty pozycji kamery. Z tych punkt\u00f3w dokonywa\u0142 rejestracji w dw\u00f3ch kierunkach: od A do B i od B do A. Montuj\u0105c potem fragmenty naprzmiennie, ka\u017cdemu pierwszemu obrazowi tw\u00f3rca przypisa\u0142 synchroniczny d\u017awi\u0119k, ka\u017cdemu drugiemu towarzyszy\u0142a cisza. \u201eW ten spos\u00f3b zostaje utworzony obiektywny (matematyczny) system, przez kt\u00f3ry zostaje odwr\u00f3cona relacja mi\u0119dzy obrazem a odpowiadaj\u0105c\u0105 mu rzeczywisto\u015bci\u0105\u201d10<\/sup> \u2013 pisa\u0142 Jan \u015awidzi\u0144ski. Widz z kolei by\u0142 \u201euwi\u0119ziony\u201d w jakiej\u015b klaustrofobicznej przestrzeni niemo\u017cliwej. W innych realizacjach, pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 podzielonymi na pola planszami oraz systemami matematycznymi, analizowa\u0142 Wa\u015bko rozmaite uk\u0142ady ruchu kamery.<\/p>\n\n\n\n Wszelkie relacje obrazowe (przestrze\u0144, cz\u0142owiek, przedmiot; zmiany g\u0142\u0119bi ostro\u015bci, elementy dynamiczne i statyczne, nast\u0119pstwo plan\u00f3w, ruchy kamery) oraz obrazowo-d\u017awi\u0119kowe interesowa\u0142y Kazimierza Bendkowskiego \u2013 Punkt, Ko\u0142o, Obszar (wszystkie z 1973 r.).<\/p>\n\n\n\n Pawe\u0142 Kwiek w filmie 1,2,3 \u2013 \u0106wiczenie operatorskie (1972) eksperymentowa\u0142 z ruchem kamery, zmianami koloru, powt\u00f3rzeniami uj\u0119\u0107. Wprowadza\u0142 te\u017c animowane elementy rysunkowe.<\/p>\n\n\n\n Warsztatowcy realizowali tak\u017ce filmy bez udzia\u0142u re\u017cysera i operatora. By\u0142y to prace wykorzystuj\u0105ce przypadek, dzi\u0119ki np. umieszczeniu kamery na plecach bohatera jad\u0105cego na rowerze (Podr\u00f3\u017c Wac\u0142awa Antczaka do kiosku przy ul. G\u0142\u00f3wnej z 1973 r. R. Wa\u015bko). Umo\u017cliwiali r\u00f3wnie\u017c \u2013 przede wszystkim Pawe\u0142 Kwiek \u2013 realizacj\u0119 kr\u00f3tkich film\u00f3w dowolnym osobom, co pozwala\u0142o na bezstronn\u0105 rejestracj\u0119 cech cz\u0142owieka, czy grupy spo\u0142ecznej.<\/p>\n\n\n\n Kwiek by\u0142 autorem koncepcji \u201eDokument obiektywny o cz\u0142owieku\u201d11<\/sup>. Uwa\u017ca\u0142, i\u017c re\u017cyser zawsze deformuje w jaki\u015b spos\u00f3b obraz portretowanej osoby, przez przeniesienie na\u0144 w\u0142asnej interpretacji. W ramach tak poj\u0119tej formu\u0142y \u201esztuki socjologicznej\u201d artysta \u201ezrealizowa\u0142\u201d film Niechcice (1973). W\u0142a\u015bciwie pozwoli\u0142 go zrealizowa\u0107 grupie m\u0142odzie\u017cy, skupionej przy Domu Kultury w Niechcicach (wed\u0142ug w\u0142asnych pomys\u0142\u00f3w, decyzji co filmowa\u0107, gdzie i w jaki spos\u00f3b). Sam przyj\u0105\u0142 rol\u0119 jedynie operatora kamery. Oddaj\u0105c inicjatyw\u0119 danej spo\u0142eczno\u015bci, rozbudzi\u0142 jej kreatywn\u0105 postaw\u0119 wobec otaczaj\u0105cego \u015bwiata. Ponadto po\u0142o\u017cy\u0142 nacisk na sam proces tworzenia dzie\u0142a, kosztem jego efektu ko\u0144cowego. Podczas Mi\u0119dzynarodowych Spotka\u0144 Artyst\u00f3w, Naukowc\u00f3w i Teoretyk\u00f3w Sztuki w Osiekach w 1974 r., Kwiek umo\u017cliwi\u0142 realizacj\u0119 jednominutowych film\u00f3w o w\u0142asnej sztuce kilkunastu tw\u00f3rcom. Podobnie uczyni\u0142 w Elbl\u0105gu, w czasie trwania V Biennale Form Przestrzennych KINOLABORATORIUM w 1973 r. Gotowe \u201ejednominut\u00f3wki\u201d artysta montowa\u0142 p\u00f3\u017aniej w jeden ci\u0105g.<\/p>\n\n\n\n Na tej samej zasadzie powstawa\u0142y tak\u017ce filmy Robakowskiego. Pierwsz\u0105 tego typu realizacj\u0105 by\u0142 film 22x (1971). Artysta rozda\u0142 22 studentom Szko\u0142y Plastycznej po kilka metr\u00f3w ta\u015bmy filmowej, prosz\u0105c o swoist\u0105 wypowied\u017a artystyczn\u0105. M\u0142odzi tw\u00f3rcy swoje filmy wydrapywali ostrymi narz\u0119dziami. Zapis (1972) to ju\u017c rejestrowane kamer\u0105 portrety uczestnik\u00f3w imprezy artystycznej \u201eCzyszczenie Sztuki\u201d. \u017bywa Galeria (1975) \u2013 autoportrety czo\u0142owych polskich artyst\u00f3w lat siedemdziesi\u0105tych. Drzwi \u2013 okno \u2013 krzes\u0142o (1974) \u2013 prezentacja os\u00f3b kandyduj\u0105cych na wydzia\u0142 aktorski \u0142\u00f3dzkiej \u201eFilm\u00f3wki\u201d. Te \u201esk\u0142adankowe\u201d filmy nosz\u0105 nazw\u0119 asemblingowych12<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Aspekt dokumentacyjny mia\u0142a realizacja J\u00f3zefa Robakowskiego Po cz\u0142owieku (1970), w kt\u00f3rej rejestrowa\u0142 przedmioty pozosta\u0142e w mieszkaniu po zmar\u0142ej ciotce.<\/p>\n\n\n\n Obiektywnej rejestracji otoczenia dokonywa\u0142 z kolei Wojciech Bruszewski. Uwa\u017ca\u0142, i\u017c nawet w klasycznym filmie dokumentalnym zapis nie przestaje by\u0107 narracj\u0105, nie przestaje interpretowa\u0107 rzeczywisto\u015bci. Pokazuje bowiem jej fragment (ograniczony kadrem i czasem trwania), nie ujawniaj\u0105c jednocze\u015bnie tego, co poza kadrem i wycinkiem czasu. Sam wyb\u00f3r tego fragmentu \u015bwiata jest jego interpretacj\u0105, kreowaniem jego znaczenia. Zamiast filmowego zapisu zaproponowa\u0142 wi\u0119c transmisj\u0119 bezpo\u015bredni\u0105.<\/p>\n\n\n\n \u201eW wypadku filmowej rejestracji \u2013 pisa\u0142 \u2013 czas projekcji jest r\u00f3wny, lecz nie jest to\u017csamy z czasem zdarze\u0144 przedstawionych. W transmisjach bezpo\u015brednich rzeczywisto\u015b\u0107 i jej obraz funkcjonuj\u0105 synchronicznie. Czas transmisji mo\u017ce by\u0107 nieograniczony. W wypadku transmisji przestrzeni akustycznych nie ma nawet wyra\u017anych granic transmitowanych obszar\u00f3w\u201d13<\/sup>. Artysta przeprowadzi\u0142 m.in. akcj\u0119 d\u017awi\u0119kow\u0105 Skrzy\u017cowanie (3.02.1973 r.), w ramach kilkudniowej \u201eAkcji Warsztat\u201d zorganizowanej w \u0142\u00f3dzkim Muzeum Sztuki. Autor zainstalowa\u0142 cztery mikrofony na rogach skrzy\u017cowania ulic: Wi\u0119ckowskiego i Gda\u0144skiej, czyli nieopodal muzeum. Mikrofony te po\u0142\u0105czy\u0142 przy pomocy wzmacniaczy z czterema kolumnami g\u0142o\u015bnikowymi, ustawionymi w muzealnej sali wystawowej. W ten spos\u00f3b w przestrzeni galerii istnia\u0142a tak\u017ce przestrze\u0144 d\u017awi\u0119kowa wymienionych ulic14<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n W ramach \u201eAkcji Warsztat\u201d przeprowadzono r\u00f3wnie\u017c realizacj\u0119 zespo\u0142ow\u0105 Obiektywna transmisja telewizyjna. Tym razem w trzech punktach miasta (w stolarni, mieszkaniu prywatnym oraz na skrzy\u017cowaniu Gda\u0144skiej i Wi\u0119ckowskiego) umieszczono kamery. W muzeum natomiast trzy monitory, transmituj\u0105ce bez przerwy obraz przekazywany przez kamery. Dzia\u0142ania te \u2013 maj\u0105ce zarazem posta\u0107 instalacji \u2013 by\u0142y zn\u00f3w wieloaspektow\u0105 analiz\u0105 relacji mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105, jej medialnym odwzorowaniem i odbiorc\u0105. Podejmowa\u0142y problem komunikacji i informacji publicznej, badaj\u0105c struktur\u0119 przekazu telewizyjnego. Cz\u0142onkowie WFF sprawdzali, w jaki spos\u00f3b struktury my\u015blowe, ukszta\u0142towane dot\u0105d w komunikacji j\u0119zykowej, zmienia\u0142y si\u0119 w procesach porozumiewania si\u0119 za pomoc\u0105 wsp\u00f3\u0142czesnych \u015brodk\u00f3w przesy\u0142ania informacji. Kr\u00f3tko m\u00f3wi\u0105c, sprawdzali, jaki jest wp\u0142yw medi\u00f3w na kszta\u0142towanie si\u0119 naszych struktur mentalnych.<\/p>\n\n\n\n Warsztatowcy jako pierwsi w Polsce podj\u0119li eksperymenty z technik\u0105 wideo.<\/p>\n\n\n\n Wojciech Bruszewski pr\u00f3bowa\u0142 za jej pomoc\u0105 prze\u0142o\u017cy\u0107 abstrakcyjny j\u0119zyk s\u0142owny na konkretny j\u0119zyk obrazowy. W realizacji Pictures language z 1973 r. poszczeg\u00f3lne litery zast\u0105pi\u0142 fragmentami natury, tworz\u0105c nowy alfabet. Danemu przedmiotowi w plenerze przyporz\u0105dkowa\u0142 jak\u0105\u015b liter\u0119: np. \u201eO\u201d \u2013 to woda, \u201eN\u201d \u2013 krzak (ogl\u0105daj\u0105c najpierw obraz wody, potem krzak, widz czyta\u0142 \u201eON\u201d). Tym alfabetem przekazywa\u0142 konkretny tekst (informacja na temat transportu baga\u017cu w przedsi\u0119biorstwie LOT). W innym filmie artysty poszczeg\u00f3lnym literom odpowiada\u0142y k\u0105ty otwarcia drzwi (Drzwi \u2013 Tekst z 1973 r.). Bruszewski zn\u00f3w podejmowa\u0142 gr\u0119 z j\u0119zykowym uwarunkowaniem naszej percepcji.<\/p>\n\n\n\n Janusz Po\u0142om z kolei jako pierwszy eksperymentowa\u0142 z komputerem i innymi urz\u0105dzeniami elektronicznymi. Jego Alfabet (1974) by\u0142 konsekwencj\u0105 przek\u0142adu d\u017awi\u0119k\u00f3w na obrazy za pomoc\u0105 oscyloskopu (sygna\u0142 akustyczny by\u0142 zamieniany na jego wizualny odpowiednik, widoczny na monitorze urz\u0105dzenia). W spektaklu Elektroniczne antynomie dokona\u0142 translacji tekstu Jak jest Samuela Becketta we wszelkich mo\u017cliwych wariantach, u\u017cywaj\u0105c EMC (Elektronicznej Maszyny Cyfrowej) typu ODRA 1304, magnetofonu, oscyloskop\u00f3w, dalekopisu, systemu kart perforowanych15<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Arty\u015bci Warsztatu obok zapis\u00f3w na ta\u015bmie magnetycznej tworzyli r\u00f3wnie\u017c wideo-instalacje i wideo-performance. Badali w\u0142a\u015bciwo\u015bci tak\u017ce tego medium. Prowadzili analizy podobne jak w przypadku filmu, dowodz\u0105c wzgl\u0119dno\u015bci informacji przekazywanych przez media, kt\u00f3re posiadaj\u0105 zdolno\u015b\u0107 manipulacji obrazem rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n\n\n\n Poni\u017cej opisy dwu z wideo-instalacji Antoniego Miko\u0142ajczyka, sprawdzaj\u0105cego jak bardzo mo\u017cna zafa\u0142szowa\u0107 medialny obraz realnego \u015bwiata, by jego odbi\u00f3r by\u0142 r\u00f3wnie wiarygodny. Obiekt w ruchu z 1976 r.: \u201eKamera znajdowa\u0142a si\u0119 poza galeri\u0105 rejestruj\u0105c ruch ulicy. W po\u0142owie kadru kamery znajdowa\u0142o si\u0119 lustro, ustawione w stosunku do kamery pod k\u0105tem 45\u2019, obraz na monitorze rejestrowa\u0142 zar\u00f3wno rzeczywisty ruch uliczny, jak i jego lustrzane odbicie. W monitorze powstawa\u0142 obraz dw\u00f3ch, wzajemnie wykluczaj\u0105cych si\u0119, przeciwstawnie skierowanych kierunk\u00f3w ruchu ulicznego\u201d.<\/p>\n\n\n\n Rzeczywisto\u015b\u0107 \u2013 obraz rzeczywisto\u015bci (1976): \u201eNa dw\u00f3ch monitorach znajdowa\u0142y si\u0119 identyczne fragmenty pejza\u017cu miasta noc\u0105. Po pewnym czasie okazywa\u0142o si\u0119, \u017ce w jednym monitorze zaobserwowano poruszaj\u0105ce si\u0119 punkty \u015bwietlne, a drugi pozostawa\u0142 bez zmian. Instalacja ta, wykonana by\u0142a przy pomocy dw\u00f3ch kamer, z kt\u00f3rych jedna rejestrowa\u0142a rzeczywisto\u015b\u0107, a druga jej obraz fotograficzny, wykonany dzie\u0144 wcze\u015bniej\u201d16<\/sup>. Warto wspomnie\u0107 tak\u017ce poczynania Zbigniewa Rybczy\u0144skiego, burz\u0105cego \u2013 jak ka\u017cdy Warsztatowiec \u2013 nawyki percepcyjne widz\u00f3w. Tw\u00f3rca, za pomoc\u0105 rozmaitych chwyt\u00f3w technicznych, wizualizowa\u0142 struktury muzyczne. \u0141\u0105czy\u0142 klasyczn\u0105 animacj\u0119 ze zdj\u0119ciami aktorskimi, u\u017cywa\u0142 kamery poklatkowej, transfokatora, kopiarki optycznej, reprojektora i barwnych filtr\u00f3w. Stosowa\u0142 nak\u0142adanie si\u0119 obraz\u00f3w metod\u0105 wielokrotnej ekspozycji (Kwadrat i Take five z 1972 r.) i symultaniczn\u0105 organizacj\u0119 obrazu (Nowa ksi\u0105\u017cka, 1975 r.), zestawiaj\u0105c je, w perfekcyjny spos\u00f3b, z muzyczn\u0105 stron\u0105 filmu17<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Realizacja teorii zwanej \u201esymultaneizmem\u201d (ukazywanie wielo\u015bci dziej\u0105cych si\u0119 r\u00f3wnolegle zdarze\u0144) zosta\u0142a nagrodzona w 1983 r. Oscarem (za Tango z 1980 r.).<\/p>\n\n\n\n W Nowej ksi\u0105\u017cce ekran zosta\u0142 podzielony na dziewi\u0119\u0107 cz\u0119\u015bci (wn\u0119trze autobusu, baru, ksi\u0119garni, pokoju i pi\u0119\u0107 fragment\u00f3w ulicy). Akcja filmu toczy\u0142a si\u0119 we wszystkich tych sektorach jednocze\u015bnie, przenosz\u0105c si\u0119 sukcesywnie z jednego sektora do drugiego. Relacje zachodz\u0105ce mi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi obrazami tworzy\u0142y dopiero ca\u0142o\u015b\u0107 filmowej opowie\u015bci.<\/p>\n\n\n\n Tango by\u0142o zbudowane inaczej. Cho\u0107 to film wyprodukowany ju\u017c poza WFF, pozwol\u0119 sobie zacytowa\u0107 jego tre\u015b\u0107. \u201eDwadzie\u015bcia dwa uj\u0119cia ludzi wykonuj\u0105cych r\u00f3\u017cne czynno\u015bci (czas trwania tych uj\u0119\u0107 mie\u015bci si\u0119 w odcinku od dwunastu do trzydziestu sze\u015bciu sekund). Ka\u017cde z nich jest skopiowane w cykl powt\u00f3rze\u0144, co oznacza, \u017ce postacie wielokrotnie wykonuj\u0105 swe dzia\u0142ania. W miar\u0119 up\u0142ywaj\u0105cego czasu zwi\u0119ksza si\u0119 liczba os\u00f3b r\u00f3wnocze\u015bnie obecnych w kadrze. W momencie kulminacyjnym znajduj\u0105 si\u0119 tam wszyscy. P\u00f3\u017aniej ekran stopniowo pustoszeje, aby w zako\u0144czeniu powr\u00f3ci\u0107 do stanu wyj\u015bciowego\u201d.<\/p>\n\n\n\n Arty\u015bci z kr\u0119gu Warsztatu, obok film\u00f3w z nurtu analitycznego, realizowali tzw. \u201ekino rozszerzone\u201d (expanded cinema), b\u0119d\u0105ce po\u0142\u0105czeniem r\u00f3\u017cnych dziedzin tw\u00f3rczo\u015bci: filmu, wideo, plastyki, a tak\u017ce sztuki akcji (performance, happening). Ju\u017c eksperymentalne prace Robakowskiego Test, Id\u0119, czy \u0106wiczenie na dwie r\u0119ce by\u0142y filmowymi performance. Filmem-performance by\u0142a te\u017c \u017bywa projekcja Andrzeja R\u00f3\u017cyckiego z 1975 r. Autor da\u0142 do niej nast\u0119puj\u0105cy komentarz: \u201e(…) m\u00f3j seans filmowy nie potrzebuje \u00bbgotowego wyrobu\u00ab, wystarczy drobny element z \u00bbwst\u0119pnego materia\u0142u filmowego\u00ab. Materia\u0142 projekcyjny sk\u0142ada si\u0119 z trzech klatek ta\u015bmy filmowej pozytywowej. Przytwierdzam te klatki filmowe g\u00f3r\u0105 do obiektywu, d\u00f3\u0142 za\u015b pozostawiam lu\u017any. Tak przytwierdzona ta\u015bma filmowa poddana jest wp\u0142ywom sta\u0142ej wentylacji, istniej\u0105cej wewn\u0105trz projektora. Cyrkulacja powietrza prowadzi do uruchomienia kawa\u0142ka ta\u015bmy filmowej (…)\u201d19<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Identyfikacj\u0119 pozorn\u0105 (1973) z kolei mo\u017cna nazwa\u0107 foto-filmem performance. Podczas emisji filmu, kt\u00f3rego bohaterem by\u0142 sam R\u00f3\u017cycki, artysta pojawia\u0142 si\u0119 przed ekranem, stworzonym na dodatek z jego fotografii w skali 1:1. Posta\u0107 filmowego R\u00f3\u017cyckiego przenika\u0142a si\u0119 z fotograficzn\u0105 i realn\u0105.<\/p>\n\n\n\n Charakter multimedialny mia\u0142a wspominana ju\u017c \u201eAkcja Warsztat\u201d przeprowadzona w Muzeum Sztuki od 31 stycznia do 25 lutego 1973 r. Pr\u00f3cz przed chwil\u0105 wymienionej realizacji R\u00f3\u017cyckiego, akcji d\u017awi\u0119kowej Skrzy\u017cowanie i Obiektywnej transmisji telewizyjnej, Elektronicznych antynomii Po\u0142oma, instalacji Miko\u0142ajczyka, projekcji film\u00f3w WFF, pokazano te\u017c spektakl teatralny Kariera i \u015bmier\u0107 Adolfa Hitlera, wystaw\u0119 fotografii Zbigniewa D\u0142ubaka Ocean, teatr cieni, widowisko z cyklu \u201ed\u017awi\u0119k-barwa-ruch\u201d oraz wiele innych dzia\u0142a\u0144. By\u0142a to bowiem realizacja pos\u0142uguj\u0105ca si\u0119 wszelkimi mo\u017cliwymi \u015brodkami wyrazu i przekazu (aparaty fotograficzne, kamery, komputery, oscyloskopy etc.).<\/p>\n\n\n\n Wymiar transmedialny mia\u0142y tak\u017ce inne imprezy artystyczne \u2013 manifestacje sztuki awangardowej. Nale\u017ca\u0142y do nich: Mechaniczne sposoby zapisu i transmisji (film, instalacja, telewizja, performance, fotografia i d\u017awi\u0119k) \u2013 Warszawa, 26-27 kwietnia 1975 r., czy Warsztat Teorio-Praktyka (film, wideo, performance, fotografia, teksty) \u2013 20-28 listopada 1976 r., \u0141\u00f3d\u017a. Podobny charakter mia\u0142o \u201eKino-Laboratorium\u201d \u2013 pierwszy mi\u0119dzynarodowy przegl\u0105d filmu niezale\u017cnego (15-20 czerwca 1973, Elbl\u0105g). Poza projekcjami film\u00f3w eksperymentalnych prezentowano tam wiele dziedzin sztuki: plastyk\u0119, poezj\u0119 wizualn\u0105, muzyk\u0119, teatr, fotografi\u0119 oraz spontaniczne akcje i dzia\u0142ania \u201eneguj\u0105ce wszystkie konwencje i normy artystyczne\u201d20<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Konstruktywistyczno-konceptualna, analityczna tw\u00f3rczo\u015b\u0107 cz\u0142onk\u00f3w WFF poparta by\u0142a, jak m\u00f3wili\u015bmy, jeszcze inn\u0105 tradycj\u0105. Poczynaniom Warsztatowc\u00f3w towarzyszy\u0142 duch dadaizmu. Naznaczone nim by\u0142y prowokuj\u0105ce widza filmy. Wprost przejawia\u0142 si\u0119 on jednak w happeningach, czy inaczej: \u201edzia\u0142aniach otwartych\u201d i tzw. interwencjach21<\/sup>. W akcjach tych (jak w imprezach dadaistycznych z pocz\u0105tku XX wieku) arty\u015bci nie kierowali si\u0119 \u017cadnym programem, lecz \u017cywio\u0142owym, m\u0142odzie\u0144czym entuzjazmem. Wchodzili ze sztuk\u0105 w \u017cycie. Prowadzili je bowiem w miejscach publicznych, szokuj\u0105c, prowokuj\u0105c widza do \u015bwiadomego odbioru rzeczywisto\u015bci.<\/p>\n\n\n\n Wsp\u00f3\u0142pracowali r\u00f3wnie\u017c z artystami nieprofesjonalnymi, amatorskim teatrem Edwarda Kowalskiego \u2013 emerytowanego dzia\u0142acza spo\u0142ecznego, autora spektaklu Kariera i \u015bmier\u0107 Adolfa Hitlera i Wac\u0142awem Antczakiem. Ten ostatni, tw\u00f3rca spontaniczny i niekonwencjonalny, przedstawiciel \u0142\u00f3dzkiego folkloru, podaj\u0105cy si\u0119 za aktora samouka, poet\u0119, dramaturga, scenarzyst\u0119, re\u017cysera, tancerza a nawet za krytyka sztuki i filozofa, uczestniczy\u0142 w wi\u0119kszo\u015bci imprez organizowanych przez Warsztat. Jako naturszczyk zagra\u0142 w kilku filmach Andrzeja Kondratiuka (Wniebowzi\u0119ci, Niedziela Barabasza) i Marka Piwowskiego (Rejs, Muchot\u0142uk, Psychodram). By\u0142 bohaterem film\u00f3w realizowanych przez Ryszarda Wa\u015bko, Andrzeja R\u00f3\u017cyckiego i J\u00f3zefa Robakowskiego, a tak\u017ce Przekazu osobowo\u015bci Wac\u0142awa Antczaka \u2013 pokazu przygotowanego przez cz\u0142onk\u00f3w WFF w ramach XII Biennale Sztuki w S\u00e3o Paulo w 1973 r.<\/p>\n\n\n\n W ramach imprezy \u201e\u00d3sme kino\u201d (18.12.1971, \u0141\u00f3d\u017a) \u201emaj\u0105cej wprowadza\u0107 kino do mas\u201d22<\/sup>, odby\u0142a si\u0119 Permanentna wyprzeda\u017c towar\u00f3w w\u0105tpliwego pochodzenia po zmar\u0142ej ciotce Robakowskiego. Akcja zosta\u0142a przeprowadzona na Czerwonym Rynku w \u0141odzi. Prowadzi\u0142 j\u0105 pan Wacek (Antczak), proponuj\u0105c za stare meble, ksi\u0105\u017cki, a nawet puszki absurdalnie niskie ceny. Warsztatowcy udawali jednych z kupuj\u0105cych. Happening sko\u0144czy\u0142 si\u0119 rozkradzeniem niesprzedanych rzeczy i podpaleniem przez t\u0142um starego \u0142\u00f3\u017cka.<\/p>\n\n\n\n Kiedy indziej, w celu uaktywnienia czekaj\u0105cych na projekcj\u0119 widz\u00f3w (podczas II Festiwalu Szk\u00f3\u0142 Artystycznych w Nowej Rudzie w 1973 r.), rozdali im 400 gwizdk\u00f3w. W czasie gdy publiczno\u015b\u0107 na nich \u201ekoncertowa\u0142a\u201d, arty\u015bci z Warsztatu prowadzili na scenie i za kurtyn\u0105 rozmaite dzia\u0142ania (m.in. czytali angloj\u0119zyczny przewodnik po Nowej Rudzie, wykonywali \u201emruczando\u201d na wargach i d\u0142oniach). Zdezorientowani widzowie w\u0142\u0105czyli si\u0119 w ko\u0144cu w akcj\u0119, wnosz\u0105c na scen\u0119 pojemnik na \u015bmieci23<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Inne dzia\u0142ania cz\u0142onk\u00f3w WFF mia\u0142y wymiar kontestatorski. W tek\u015bcie Paszkwil na polsk\u0105 kinematografi\u0119 z 1973 r. J\u00f3zef Robakowski wskazywa\u0142 na \u201efataln\u0105 struktur\u0119 administracyjn\u0105\u201d, \u201emas\u0119 bezproduktywnych, niemaj\u0105cych nic do powiedzenia \u00bbre\u017cyser\u00f3w\u00ab\u201d, ich pe\u0142ne zadowolenie z w\u0142asnej pracy, \u201epotwierdzane corocznie wieloma przegl\u0105dami, konkursami i festiwalami\u201d, a tak\u017ce kosztownymi nagrodami i delegacjami. Skrytykowa\u0142 polsk\u0105 krytyk\u0119 filmow\u0105, ko\u0144cz\u0105c wyw\u00f3d has\u0142em: \u201erozgoni\u0107 to \u00bbfilmowe towarzystwo\u00ab, chore, bezproduktywne, wyizolowane, manieryczne \u2013 a przy okazji prowadz\u0105ce do prowincjonalizmu\u201d24<\/sup>. St\u0105d interwencje Warsztatowc\u00f3w, kontestuj\u0105ce powy\u017csz\u0105 sytuacj\u0119, ataki na ludzi za ni\u0105 odpowiedzialnych oraz o\u015bmieszanie pa\u0144stwowych imprez filmowych. Przeprowadzili je m.in. w \u0141agowie w 1971 r. (Przegl\u0105d Polskich Film\u00f3w), zastawiaj\u0105c intelektualn\u0105 pu\u0142apk\u0119 na dyskutuj\u0105cych o ich filmach, obecnych na sali, znanych krytyk\u00f3w i re\u017cyser\u00f3w. Innym razem (I Festiwal Student\u00f3w Szk\u00f3\u0142 Artystycznych w Nowej Rudzie, 1971 r.) z sali konferencyjnej wynie\u015bli, wyg\u0142aszaj\u0105cego w\u0142a\u015bnie referat, Jana \u015awidzi\u0144skiego. Podczas V Przegl\u0105du Film\u00f3w o Sztuce w Zakopanem (1972) oprotestowali werdykt jury, strzelaj\u0105c z \u201ekorkowc\u00f3w\u201d do stoj\u0105cych na scenie \u2013 w chwili odbierania nagrody \u2013 re\u017cysera i operatora wyr\u00f3\u017cnionego filmu. Arty\u015bci Warsztatu wystosowali w\u00f3wczas tak\u017ce o\u015bwiadczenie, w kt\u00f3rym m.in. czytamy: \u201e(…) Uwa\u017camy, \u017ce organizowanie festiwali i przegl\u0105d\u00f3w w Zakopanem jest bezsensem. Niech si\u0119 je urz\u0105dza tam, gdzie b\u0119d\u0105 dost\u0119pne autentycznym, chocia\u017c szeregowym amatorom sztuki, a nie amatorom darmowej delegacyjnej turystyki. Uwa\u017camy, \u017ce na festiwalach i przegl\u0105dach nie powinno si\u0119 przyznawa\u0107 nagr\u00f3d materialnych. Pokazem niekonstruktywno\u015bci, my\u015blowego rozmijania si\u0119 i be\u0142kotu by\u0142y festiwalowe dyskusje (…) Ostrzegamy osoby niekompetentne przed pochopnym podejmowaniem si\u0119 wyg\u0142aszania wszelkiego rodzaju pogadanek, referat\u00f3w-cha\u0142tur na festiwalach, sympozjach i przegl\u0105dach. B\u0119dziemy te\u017c bezwzgl\u0119dnie t\u0119pi\u0107 wszelkie dyskusje prowadzone w formule \u00bbby\u0107 mo\u017ce, lecz niemniej, ewentualnie, bezsprzecznie\u00ab, b\u0119d\u0105cej doskona\u0142ym i perfidnym narz\u0119dziem w zacieraniu, gubieniu, rozmydlaniu prawdy (…)\u201d25<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Warsztat Formy Filmowej by\u0142 wi\u0119c niezale\u017cny od pa\u0144stwowych mechanizm\u00f3w dystrybucji i polityki repertuarowej. Jego cz\u0142onkowie sami tworzyli alternatywne imprezy, na kt\u00f3rych prezentowali swoje (a tak\u017ce innych artyst\u00f3w) filmy \u2013 wspominane \u201e\u00d3sme kino\u201d, \u201eKino- Laboratorium\u201d i inne. Imprezy bez juror\u00f3w, werdykt\u00f3w i nagr\u00f3d. Udzia\u0142 w nich, podobnie jak realizacje filmowe Warsztatowc\u00f3w, tworzone od pocz\u0105tku do ko\u0144ca w\u0142asnym sumptem, by\u0142 niekomercyjny, bezinteresowny.<\/p>\n\n\n\n Uczestniczyli r\u00f3wnie\u017c w wielu zagranicznych presti\u017cowych festiwalach i przegl\u0105dach filmowych, m.in. w Edynburgu26<\/sup> (\u201eAtelier\u201d 1972), Knokke-Heist (V Mi\u0119dzynarodowy Festiwal Film\u00f3w Eksperymentalnych 1974), Antwerpii (\u201e5th International Eucounter on Video\u201d 1976), Amsterdamie (\u201eWorks and Words\u201d 1979), Kassel (\u201eFilm \u00fcber Film\u201d w ramach \u201eDocumenta 6\u201d 1977), Kolonii, Essen, Hamburgu, D\u00fcsseldorfie, Oslo, a nawet \u2013 o czym ju\u017c wspomina\u0142am \u2013 w S\u00e3o Paulo w Brazylii (XII Biennale Sztuki 1973).<\/p>\n\n\n\n Niezmiernie wa\u017cn\u0105 akcj\u0105, w kt\u00f3rej brali udzia\u0142 niekt\u00f3rzy byli cz\u0142onkowie Warsztatu, nie zrzeszeni ju\u017c w ramach grupy (ka\u017cdy pracuje \u201ena w\u0142asny rachunek\u201d, rozwijaj\u0105c indywidualne zainteresowania) by\u0142 wielki mi\u0119dzynarodowy mityng artystyczny \u201eKonstrukcja w procesie\u201d. Zrealizowany w \u0141odzi w 1981 r., wed\u0142ug koncepcji Ryszarda Wa\u015bko, nawi\u0105zywa\u0142 swym duchem do tradycji polskiego konstruktywizmu spod znaku \u0142\u00f3dzkiej awangardowej formacji a.r. (W\u0142adys\u0142aw Strzemi\u0144ski, Katarzyna Kobro, Henryk Sta\u017cewski, Jan Brz\u0119kowski, Julian Przybo\u015b). By\u0142 niezale\u017cnym wydarzeniem, integruj\u0105cym ok. 50 wybitnych artyst\u00f3w z ca\u0142ego \u015bwiata, k\u0142ad\u0105cym nacisk na sam proces tworzenia obiektu, moment powstawania samej konstrukcji. Tw\u00f3rcy ci, realizuj\u0105cy bezinteresownie swe dzie\u0142a na miejscu, dali pocz\u0105tek nowej mi\u0119dzynarodowej kolekcji, zdeponowanej w Muzeum Sztuki. Sta\u0142o si\u0119 to dok\u0142adnie w 50. rocznic\u0119 utworzenia w tym samym muzeum przez grup\u0119 a.r. s\u0142ynnej kolekcji dzie\u0142 europejskiej awangardy.<\/p>\n\n\n\n Tekst zosta\u0142 pierwotnie opublikowany jako \u201eDie \u0141\u00f3d\u017aer Werkstatt f\u00fcr Filmgestaltung\u201d,.[ w:] \u201efair \u2013 Zeitung f\u00fcr Kunst und \u00c4sthetik\u201d (www.fairarts.org) Nr 03\/2010, s. E9-E 13.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n * Alicja Cichowicz, absolwentka filmoznawstwa na Uniwersytecie \u0141\u00f3dzkim oraz filozofii w Instytucie Teologicznym w \u0141odzi. Autorka tekst\u00f3w o sztukach wizualnych (g\u0142\u00f3wnie o filmie i fotografii) publikowanych m.in. w: \u201eKinie\u201d, \u201eArteonie\u201d, \u201eArt & Business\u201d, \u201eExicie\u201d, \u201eFormacie\u201d, \u201eMagazynie Sztuki\u201d, \u201eObiegu\u201d, \u201eGazecie Wyborczej\u201d, \u201eKalejdoskopie\u201d, w ksi\u0105\u017cce Przestrzenie fotografii oraz katalogach wystaw; juror konkurs\u00f3w fotograficznych. Kurator wystaw multimedialnych w Muzeum Kinematografii w \u0141odzi, gdzie pracuje od 1998 r.<\/p>\n\n\n\n 1<\/sup> Tekst w formie ulotki wielokrotnie przedrukowywany, tutaj za: \u017bywa Galeria. \u0141\u00f3dzki progresywny ruch artystyczny 1969-1981, red. J. Robakowski, \u0141DK \u2013 Galeria FF, \u0141\u00f3d\u017a 2000, s. 35. 3<\/sup> U. Czartoryska, Identyfikacja zakwestionowana<\/em>…, op. cit., s. 24. 12<\/sup> Na temat tych film\u00f3w wi\u0119cej patrz: \u0141. Ronduda, Polskie filmy asemblingowe lat 70.<\/em>, http:\/\/csw.art.pl\/archfilm\/polasembling.html [dost\u0119p: 21.11.2016]. 18<\/sup> Tam\u017ce, s. 168. 22<\/sup> Zob. ulotka \u201e\u00d3sme kino\u201d, [w:] \u017bywa Galeria<\/em>, op. cit., s. 46. Alicja Cichowicz<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[111],"class_list":["post-8636","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-warsztat_formy_filmowej"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8636","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8636"}],"version-history":[{"count":44,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8636\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8888,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8636\/revisions\/8888"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8636"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8636"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8636"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}
Model sztuki wypracowany w okresie toru\u0144skim by\u0142 przez Warsztatowc\u00f3w kontynuowany.<\/p>\n\n\n\n
Artyst\u0119 interesowa\u0142 najbardziej problem funkcji \u015bwiat\u0142a w sztuce. Mia\u0142o ono dla niego status \u017cywio\u0142u. Pojmowa\u0142 je niczym tajemnicze medium, nie daj\u0105ce si\u0119 ani zmierzy\u0107, ani ujarzmi\u0107. Fascynacja jego cechami doprowadzi\u0142a tw\u00f3rc\u0119 do instalacji \u015bwietlnych. Do bezpo\u015bredniego zastosowania w sztuce tego \u017cywio\u0142u jako szczeg\u00f3lnego rodzaju tworzywa \u2013 najwa\u017cniejszego elementu dzie\u0142a. Realizacje swoje, kt\u00f3re kontynuowa\u0142 a\u017c do \u015bmierci (w kwietniu 2000 r.), nazywa\u0142 \u201ewyzwalaniem \u015bwiat\u0142a\u201d.<\/p>\n\n\n\n
2<\/sup> Zob. J. Robakowski, Instalacja<\/em>, [w:] Rocznik \u201eRze\u017aba Polska\u201d: Sztuka instalacji, t. VII (1994-1995), Centrum Rze\u017aby Polskiej, Oro\u0144sko 1998; M. Baciarelli, W Starej Ku\u017ani<\/em>, \u201eFotografia\u201d 1969, nr 9; ten\u017ce, Zero-61 i inni, \u201eGazeta Pomorska\u201d 1969, nr 147; U. Czartoryska, Identyfikacja zakwestionowana (o grupie Zero-61 z lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych)<\/em>, \u201eFotografia\u201d 1987, nr 3.<\/p>\n\n\n\n
4<\/sup> J. Robakowski, Jeszcze raz o czysty film<\/em>, za: Wypisy ze sztuki, Galeria Arcus, Lublin 1978, s. 7-9.
5<\/sup> Za: \u017bywa Galeria<\/em>, op. cit., s. 136-138.
6<\/sup> A. W. Watts, Droga zen<\/em>, Dom Wydawniczy REBIS, Pozna\u0144 2003, s. 23-28.
7<\/sup> K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej \u2013 pr\u00f3ba dzisiejszej awangardy<\/em>, [w:] Z dziej\u00f3w awangardy filmowe<\/em>j, pod red. A. Helman, Uniwersytet \u015al\u0105ski, Katowice 1976, s. 139.
8<\/sup> Tekst J. Robakowskiego Zapisy mechaniczno-biologiczne<\/em> z 1977 r., za: \u017bywa Galeria, op. cit., s. 220.
9<\/sup> R. Kluszczy\u0144ski, Transmedializm. O tw\u00f3rczo\u015bci Ryszarda Wa\u015bki<\/em>, [w:] Obrazy na wolno\u015bci. Studia z historii sztuk medialnych w Polsce<\/em>, Instytut Kultury, Warszawa 1998, s. 92.
10<\/sup> J. \u015awidzi\u0144ski, Model kina<\/em>, za: \u017bywa Galeria, op. cit., s. 168-169.
11<\/sup> Zob. tekst: P. Kwiek, Dokument obiektywny o cz\u0142owieku<\/em>, 1975 r., [w:] \u017bywa Galeria, op. cit., s. 193-196. <\/p>\n\n\n\n
13<\/sup> Problem satori<\/em>, op. cit., s. 137.
14<\/sup> Opis podaj\u0119 za: K. Lubelski, Warsztat Formy Filmowej..<\/em>., op. cit., s. 141.
15<\/sup> Opis spektaklu mo\u017cna przeczyta\u0107 w tek\u015bcie Po\u0142oma, Wy\u017csze funkcje m\u00f3zgowe \u2013 czyli w poszukiwaniu j\u0119zyka uniwersalnego<\/em>, [w:] Warsztat Formy Filmowej 1970-1977, katalog wystawy, CSW, Warszawa 2000, s. 74-76.
16<\/sup> Za: A. M. Le\u015bniewska, Kalendarium<\/em>, [w:] Antoni Miko\u0142ajczyk, Przestrze\u0144 \u015bwiat\u0142a, katalog wystawy, Muzeum im. Xawerego Dunikowskiego \u2013 Oddzia\u0142 Muzeum Narodowego w Warszawie, pa\u017adziernik \u2212 lis- topad 1998, s. 88.
17<\/sup> Ryszard Kluszczy\u0144ski m\u00f3wi o napi\u0119ciu w filmach Rybczy\u0144skiego mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a wirtual- no\u015bci\u0105, zob. tego\u017c: Zbigniew Rybczy\u0144ski albo kino jako wideo, [w:] R. Kluszczy\u0144ski, Film \u2013 wideo \u2013 multimedia. Sztuka ruchomego obrazu w erze elektronicznej<\/em>, Instytut Kultury, Warszawa 1999, s. 160-176. <\/p>\n\n\n\n
19<\/sup> Za: \u017bywa Galeria<\/em>, op. cit., s.184.
20<\/sup> Por. J. Zagrodzki, Kino-Laboratorium<\/em>, [w:] \u017bywa Galeria, op. cit., s. 112-113.
21<\/sup> O rozmaitych akcjach Warsztatu pisa\u0142 Lechos\u0142aw Olszewski w tek\u015bcie: Dzia\u0142alno\u015b\u0107 Warsztatu Formy Filmowej jako przyk\u0142ad strategii sztuki wobec w\u0142adzy w Polsce lat siedemdziesi\u0105tych<\/em>, [w:] \u201eArtium Quaestiones\u201d, zeszyt IX, Uniwersytet im. A. Mickiewicza, Pozna\u0144 1998, s. 111-154.<\/p>\n\n\n\n
23<\/sup> Opis za: B. Zagroba, Koncert na 400 gwizdk\u00f3w czyli egzorcyzmy nowej sztuki<\/em>, \u201eFilm\u201d 1973, nr 25.
24<\/sup> Za: \u017bywa Galeria<\/em>, op. cit., s. 92.
25<\/sup> Za: tam\u017ce, s. 73.
26<\/sup> Udzia\u0142 w \u201eAtelier\u201d by\u0142 mi\u0119dzynarodowym debiutem WFF. Jego organizator Richard Demarco, doceniwszy tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Warsztatowc\u00f3w zaprosi\u0142 ich do Edynburga. Na wystawie polskiej sztuki ich filmy by\u0142y prezentowane obok dokona\u0144 Henryka Sta\u017cewskiego, Tadeusza Kantora i W\u0142adys\u0142awa Hasiora.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"