{"id":8601,"date":"2016-12-16T07:57:00","date_gmt":"2016-12-16T07:57:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=8601"},"modified":"2022-04-08T08:43:04","modified_gmt":"2022-04-08T08:43:04","slug":"poza-forma-filmowa-obecnosc-w-tworczosci-warsztatu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/poza-forma-filmowa-obecnosc-w-tworczosci-warsztatu\/","title":{"rendered":"Poza form\u0105 filmow\u0105. Obecno\u015b\u0107 w tw\u00f3rczo\u015bci Warsztatu"},"content":{"rendered":"\n

Najbardziej uchwytnym \u015bladem dzia\u0142alno\u015bci Warsztatu Formy Filmowej jest obecnie bogaty i bardzo zr\u00f3\u017cnicowany dorobek grupy, na kt\u00f3ry sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 liczne filmy i fotografie (w tym te dokumentuj\u0105ce r\u00f3\u017cnego rodzaju akcje i dzia\u0142ania), eseje i prace wideo \u2013 niemal wszystkie one by\u0142y ju\u017c wielokrotnie analizowane i omawiane. Jednak mo\u017cliwo\u015bci ich odczytania nadal wydaj\u0105 si\u0119 nie by\u0107 wyczerpane \u2013 tak, jakby pr\u00f3by ich interpretacji zatrzymywa\u0142y si\u0119 na jakiej\u015b przesz- kodzie. By\u0107 mo\u017ce jest ni\u0105 surowa forma wi\u0119kszo\u015bci tych realizacji. By\u0107 mo\u017ce jest t\u0105 barier\u0105 j\u0119zyk, jakim sami tw\u00f3rcy m\u00f3wili o swoich pracach, bowiem cz\u0119sto, cho\u0107 nie zawsze, Warsz- tatowcy pos\u0142ugiwali si\u0119 do\u015b\u0107 hermetyczn\u0105 terminologi\u01051<\/sup>. W rezultacie tych i by\u0107 mo\u017ce innych jeszcze czynnik\u00f3w, z wielu tekst\u00f3w o dzia\u0142alno\u015bci WFF wy\u0142ania si\u0119 obraz artyst\u00f3w zajmuj\u0105cych si\u0119 prowadzeniem mniej lub bardziej wyabstrahowanych z codzienno\u015bci paranaukowych ekperyment\u00f3w wykonywanych za po\u015brednictwem medi\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

Tymczasem faktyczne aspiracje uczestnik\u00f3w grupy sytuowa\u0142y si\u0119 gdzie indziej. \u017beby m\u00f3c lepiej je poj\u0105\u0107 i przekona\u0107 si\u0119, \u017ce tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Warsztatu dotyczy w gruncie rzeczy spraw uniwersalnych, przyjrzymy si\u0119 kwestii obecno\u015bci, czyli osobistemu, fizycznemu anga\u017cowaniu si\u0119 Warsztatowc\u00f3w w realizacj\u0119 swoich prac. Praktycznie od pocz\u0105tku istnienia grupy, jej uczestnicy przy u\u017cyciu narz\u0119dzi takich jak aparaty fotograficzne, kamery filmowe i kamery wideo, wozy transmisyjne, niekiedy korzystaj\u0105c z ca\u0142ego wyposa\u017conego w profesjonalny sprz\u0119t nadawczy studia telewizyjnego, realizowali dzia\u0142ania performatywne ze swoim osobistym udzia\u0142em. Zauwa\u017cmy zatem ten fakt, poniewa\u017c nie by\u0142 on (lub nie zawsze by\u0142) neutralny dla wymowy danej pracy (przy czym prace przyjmowa\u0142y r\u00f3\u017cne formy: s\u0105 w\u015br\u00f3d nich instalacje wideo, filmy i fotografie). Dla naszych rozwa\u017ca\u0144 istotny jest r\u00f3wnie\u017c fakt zr\u00f3\u017cnicowanego podej\u015bcia uczestnik\u00f3w grupy do swojej fizyczno\u015bci, przejawiaj\u0105cej si\u0119 w poszczeg\u00f3lnych realizacjach.<\/p>\n\n\n\n

W uj\u0119ciu J\u00f3zefa Robakowskiego zatem fizyczno\u015b\u0107 jest witalno\u015bci\u0105 \u2212 cia\u0142o to \u017ar\u00f3d\u0142o fizycznej si\u0142y. Dla Andrzeja R\u00f3\u017cyckiego w\u0142asna obecno\u015b\u0107, autoportret pojawiaj\u0105cy si\u0119 jako motyw danej realizacji mo\u017ce by\u0107 interpretowany jako gest osobisty, nacechowany egzystencjalnie. Pawe\u0142 Kwiek zmaga\u0142 si\u0119 z poznaniem rzeczywisto\u015bci, anga\u017cuj\u0105c si\u0119 w jej zg\u0142\u0119bianie totalne i radyklane. Ryszard Wa\u015bko w zasadzie redukowa\u0142 swoj\u0105 obecno\u015b\u0107, ale robi\u0142 to w spos\u00f3b znacz\u0105cy, nadaj\u0105c swoim pracom posta\u0107 stanu medytacji. Kazimierz Bendkowski poprzez siebie, poprzez sw\u00f3j autoportret, opowiada\u0142 odbiorcy histori\u0119, kt\u00f3ra dzieje si\u0119 na granicy tego, co subiektywne i obiektywne, na granicy realno\u015bci i wyobra\u017cenia.<\/p>\n\n\n\n

Wojciech Bruszewski, kt\u00f3ry w swoich realizacjach pojawia\u0142 si\u0119 niecz\u0119sto, jest autorem do\u015b\u0107 osobnej na tle dorobku grupy pracy J\u0119zyk baletowy (1973). Sekwencja zdj\u0119\u0107 i rysunk\u00f3w przedstawia nagiego artyst\u0119, kt\u00f3ry u\u017cywa swojego wizerunku do zbudowania nowego alfabetu. Praca jest przejawem szerszych poszukiwa\u0144 Bruszewskiego w obszarze j\u0119zyka i sposob\u00f3w komunikacji, ale opr\u00f3cz tego stanowi rzadki w polskiej sztuce przyk\u0142ad pokazania m\u0119skiego aktu, witalnego, m\u0142odego m\u0119skiego cia\u0142a. Sekwencja zdj\u0119\u0107 tworz\u0105cych J\u0119zyk baletowy przypomina fotograficzny zapis szama\u0144skiego ta\u0144ca, w kt\u00f3rym ka\u017cdy gest ma swoje przypisane, ale znane tylko wtajemniczonym znaczenie. Nago\u015b\u0107, o ile przyjrzymy si\u0119 jej jako nieprzypadkowemu zabiegowi ze strony Bruszewskiego, mo\u017ce by\u0107 interpretowana jako otwarto\u015b\u0107 na komunikacj\u0119 i porozumienie ponad przekazem werbalnym.<\/p>\n\n\n\n

Autoportret w tw\u00f3rczo\u015bci Robakowskiego ewaluowa\u0142 na przestrzeni dekad. W latach sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych pojawia\u0142 si\u0119 na fotografiach. W\u00f3wczas odbitki ze swoj\u0105 podobizn\u0105 Robakowski cz\u0119sto dekonstruowa\u0142: na przyk\u0142ad nadpala\u0142 je w taki spos\u00f3b, \u017ce obraz twarzy stawa\u0142 si\u0119 niepe\u0142ny. Te fotografie tchn\u0105 niepokojem i wyczuwalnym poczuciem egzystencjonalnego zagro\u017cenia, kt\u00f3re zdaje si\u0119 zanika\u0107 w tw\u00f3rczo\u015bci artysty w kolejnej dekadzie. W zamian pojawia si\u0119 \u015bwiadomo\u015b\u0107 w\u0142asnej fizyczno\u015bci, jako \u017ar\u00f3d\u0142a si\u0142y. To odkrycie \u0142\u0105czy si\u0119 u Robakowskiego z eksponowaniem zwi\u0105zk\u00f3w tej\u017ce fizyczno\u015bci i medi\u00f3w \u2013 ich narz\u0119dzi, g\u0142\u00f3wnie kamer filmowych, kt\u00f3rych artysta u\u017cywa tak, jakby by\u0142y przed\u0142u\u017ceniem jego cia\u0142a. Co wa\u017cne, aby m\u00f3c pracowa\u0107 z nimi w ten spos\u00f3b, realna fizyczna si\u0142a by\u0142a arty\u015bcie naprawd\u0119 potrzebna: kamery by\u0142y ci\u0119\u017ckie \u2013 \u00f3wczesna materia kinematograficzna stawia\u0142a zdecydowany op\u00f3r. To swoiste zmaganie, pr\u00f3bowanie (kto kogo: kamera cz\u0142owieka czy cz\u0142owiek kamer\u0119?) doprowadzi\u0142o Robakowskiego do stworzenia prac, kt\u00f3re by\u0142y zapisem pewnego paradoksu: walki i wsp\u00f3\u0142pracy jednocze\u015bnie. Zarejestrowany na ta\u015bmie obraz jest rezultatem cz\u0119\u015bciowo pokonanego oporu urz\u0105dzenia, kt\u00f3re pozornie udaje si\u0119 podporz\u0105dkowa\u0107 operatorowi-performerowi, ale kt\u00f3re nie przestaje rejestrowa\u0107 rzeczywisto\u015bci wed\u0142ug swojego ustalonego odg\u00f3rnie programu. Problem zaznaczony wyra\u017anie po raz pierwszy filmem Id\u0119 (35 mm, 1973), stanie si\u0119 z czasem jednym z najwa\u017cniejszych w\u0105tk\u00f3w w tw\u00f3rczo\u015bci Robakowskiego. Wiele prac opartych o t\u0119 metod\u0119 stanowi szeroki otwarty cykl Zapisy biologiczno-mechaniczne, w obr\u0119b kt\u00f3rego wchodz\u0105 nie tylko filmy, ale tak\u017ce fotografie i prace wideo. Substancj\u0105 tego sposobu my\u015blenia jest praca \u0106wiczenie na dwie r\u0119ce (1976), kt\u00f3ra funkcjonuje jako tryptyk, sk\u0142adaj\u0105cy si\u0119 z portretu performera-autora, trzymaj\u0105cego w d\u0142oniach w\u0142\u0105czone kamery. Zarejestrowany przez nie podw\u00f3jny obraz dope\u0142nia ca\u0142o\u015bci, a my poznajemy artystyczn\u0105 praktyk\u0119 Robakowskiego, kt\u00f3ry w tej realizacji wychodzi z roli operatora i objawia si\u0119 odbiorcy jako podmiot istniej\u0105cy w realno\u015bci i podejmuj\u0105cy, a wr\u0119cz rzucaj\u0105cy jej wyzwanie.<\/p>\n\n\n\n

Ryszard Wa\u015bko ze swoimi pracami sytuuje si\u0119 w pewnym sensie na przeciwleg\u0142ym biegu- nie tej strategii. Artysta prezentowa\u0142 analityczne podej\u015bcie do zjawiska czasu i przestrzeni, kt\u00f3rych relacja by\u0142a wa\u017cnym \u017ar\u00f3d\u0142em jego tw\u00f3rczych poszukiwa\u0144. Nie mog\u0142y one jednak, co jest kluczowe dla tego w\u0105tku dzia\u0142alno\u015bci Wa\u015bki, by\u0107 prowadzone w oderwaniu od w\u0142asnego jestestwa, dlatego te\u017c jego prace, przede wszystkim filmy i wideo, s\u0105 w istocie zapisem relacji nie tyle: \u201eczas \u2013 przestrze\u0144\u201d, ale raczej \u201eczas \u2013 przestrze\u0144 \u2013 ja\u201d. \u201eJa\u201d rozumiane jest tu dos\u0142ownie, jako fizyczny podmiot istniej\u0105cy w czasie i przestrzeni. Podmiot \u00f3w zazwyczaj pozostaje dla nas niewidoczny, ale jego obecno\u015b\u0107 jest wyczuwalna, poniewa\u017c to, co widzimy, widzimy dzi\u0119ki obecno\u015bci Wa\u015bki w danym miejscu i danym czasie. Tak jest cho\u0107by w przypadku fotografii Od 0 do 180 stopni (1971), kt\u00f3ra jest zapisem ruchu g\u0142owy patrz\u0105cego w kierunku d\u00f3\u0142-g\u00f3ra, percypuj\u0105cego rzeczywisto\u015b\u0107 podmiotu.<\/p>\n\n\n\n

Zazwyczaj Wa\u015bko wycofywa\u0142 si\u0119 z pola widzenia odbiorcy pracy, cho\u0107 zdarza\u0142y si\u0119 tak\u017ce odmienne rozwi\u0105zania. Podmiot objawia si\u0119 nam na przyk\u0142ad w filmie 30 sytuacji d\u017awi\u0119kowych (1975), kt\u00f3ry mo\u017ce by\u0107, i zazwyczaj jest, odczytywany jako swoiste podsumowanie docieka\u0144 artysty dotycz\u0105cych mo\u017cliwo\u015bci obrazowania przestrzeni w filmie \u2013 jest to analiza zale\u017cno\u015bci d\u017awi\u0119ku i przestrzeni w rejestracji filmowej. Ale 30 sytuacji… mo\u017ce by\u0107 te\u017c odczytywane jako manifestacja pe\u0142nej obecno\u015bci, takiej obecno\u015bci, kt\u00f3ra dzieje si\u0119 \u201etu i teraz\u201d. Sk\u0142aniam si\u0119 ku takiemu rozumieniu pracy, tym bardziej, \u017ce Wa\u015bko, \u015bwiadomie lub nie\u015bwiadomie, pos\u0142u\u017cy\u0142 si\u0119 w niej gestem przypominaj\u0105cym ten z praktyki zen. Do wytworzenia d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry rozchodzi\u0142 si\u0119 w r\u00f3\u017cnych przestrzeniach (ten proces \u2212 zr\u00f3\u017cnicowanie brzmienia w zale\u017cno\u015bci od otoczenia \u2212 stanowi zazwyczaj g\u0142\u00f3wn\u0105 o\u015b pracy), Wa\u015bko u\u017cy\u0142 niewielkich deseczek przyczepionych do d\u0142oni. D\u017awi\u0119k powstawa\u0142 przez kla\u015bni\u0119cie. Ta czynno\u015b\u0107, powtarzana trzydzie\u015bci razy przypomi- na uderzenie kijem o pod\u0142og\u0119 podczas praktyki medytacji w zendo. W\u00f3wczas uderzenie ma na celu u\u0142atwienie praktykuj\u0105cym medytacji, poprzez przywo\u0142anie u medytuj\u0105cego \u015bwiadomo\u015bci stanu tu i teraz. Podobnej roli gestu klaskania mo\u017cna dopatrzy\u0107 si\u0119 w dzia\u0142aniu Wa\u015bki, kt\u00f3ry (jak Robakowski w \u0106wiczeniu na dwie r\u0119ce) w 30 sytuacjach d\u017awi\u0119kowych ujawnia swoj\u0105 prak- tyk\u0119 i identyfikuje si\u0119 z ni\u0105 poprzez autoprezentacj\u0119 \u2212 prosty zabieg ukazania siebie samego przed kamer\u0105. G\u0142\u0119bia tej pracy opiera si\u0119 na subtelnym niuansie: otoczenie artysty w kolejnych uj\u0119ciach zmienia si\u0119 (raz jest to pusty korytarz, innym razem zat\u0142oczona ulica) i ta zmiana (podobnie jak obecno\u015b\u0107 w filmie artysty) jest istotna ( jest jedn\u0105 z osi filmu), poniewa\u017c wraz z ni\u0105, zmienia si\u0119 tak\u017ce brzmienie rozchodz\u0105cego si\u0119 w przestrzeni d\u017awi\u0119ku uderzenia d\u0142oni o d\u0142o\u0144. Sam podmiot pozostaje niezmienny, to co dzieje si\u0119 wok\u00f3\u0142 niego nie wp\u0142ywa na niego w spos\u00f3b widoczny, ale te\u017c nie jest przez niego ignorowane. 30 sytuacji d\u017awi\u0119kowych jest jak obraz natury medytacji zazen, w kt\u00f3rej dostrzegamy wszystko, co w danym momencie si\u0119 wy- darza, odnotowujemy to w stanie pe\u0142nej uwa\u017cno\u015bci, ale nie ma to na nas wp\u0142ywu.<\/p>\n\n\n\n

W tym samym mniej wi\u0119cej czasie, podczas pobytu kilku uczestnik\u00f3w Warsztatu Formy Filmowej w Antwerpii, Wa\u015bko wykona\u0142 instalacj\u0119 wideo Przestrze\u0144 poza (1976). R\u00f3wnie\u017c ona, podobnie jak 30 sytuacji… jest uchwyceniem obecno\u015bci podmiotu \u2013 performera, kt\u00f3rego tym razem jednak nie mamy mo\u017cliwo\u015bci zobaczy\u0107, ale kt\u00f3rego s\u0142yszymy, a nast\u0119pnie, za kt\u00f3rego spojrzeniem pod\u0105\u017camy. Pozostaj\u0105cy poza polem widzenia obiektywu nieruchomej kamery artysta, obrysowuje flamastrem galeri\u0119, \u201eokre\u015blaj\u0105c\u201d, opisuj\u0105c przestrze\u0144, w kt\u00f3rej przebywa i tym samym, zaznaczaj\u0105c w niej w spos\u00f3b bardzo pow\u015bci\u0105gliwy swoj\u0105 obecno\u015b\u0107. Kolejnym etapem by\u0142o powt\u00f3rzenie, tym razem z kamer\u0105, drogi odbytej pierwotnie z flamastrem, przy jednoczesnym pochyleniu si\u0119 z uwag\u0105 nad tym widzialnym \u015bladem swojej obecno\u015bci. Sam Wa\u015bko istotnie por\u00f3wnuje moment pracy nad t\u0105 instalacj\u0105 do stanu medytacji, kt\u00f3ra doprowadzi\u0142a go do autentycznie prze\u017cytego odczucia istnienia tu i teraz2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W tw\u00f3rczo\u015bci Kazimierza Bendkowskiego, z kolei, obecno\u015b\u0107, autoportret jest wizualn\u0105 osi\u0105, centrum jego aktywno\u015bci. Artysta u\u017cy\u0142 w\u0142asnego wizerunku, do tego by \u2212 jak sam deklarowa\u0142 \u2212 na tym przyk\u0142adzie analizowa\u0107 nasz\u0105 sk\u0142onno\u015b\u0107 do ulegania manipulacji za po\u015brednictwem obrazu fotograficznego i by bada\u0107 relatywno\u015b\u0107 wizualnego przekazu3<\/sup>. Bendkowski pracowa\u0142 nad jednym rozwijanym przez lata cyklem Obraz relatywny. Wsp\u00f3lnym motywem wielu sk\u0142ada- j\u0105cych si\u0119 na niego zdj\u0119\u0107 jest autoportret artysty, funkcjonuj\u0105cy w sekwencjach kilku odbitek. Na ka\u017cdej widnieje to samo uj\u0119cie jego twarzy, opatrzonej innym komentarzem. I zn\u00f3w, nie nale\u017ca\u0142oby ignorowa\u0107 wyboru g\u0142\u00f3wnego motywu tego cyklu. W zwi\u0105zku z tym, \u017ce jest to twarz tw\u00f3rcy, postrzega on Obraz relatywny nie tyle (lub nie tylko) jako dywagacje nad w\u0142a\u015bciwo\u015bciami fotograficznego medium, ale raczej jako pr\u00f3b\u0119 ustalenia relacji mi\u0119dzy sob\u0105 samym a \u015bwiatem. Jednocze\u015bnie te\u017c cykl ten mo\u017ce by\u0107 rozumiany jako antycypacja powszechnego dzi\u015b zjawiska selfie, albo te\u017c jako jego swoista \u201emakieta\u201d. Selfies zwykle robione s\u0105 w samotno\u015bci, w\u00f3wczas, gdy brak jest osoby, kt\u00f3ra zamiast nas mog\u0142aby zrobi\u0107 nam zdj\u0119cie. Coraz cz\u0119\u015bciej robione s\u0105 kompulsywnie (tak\u017ce po to, \u017ceby sprawdzi\u0107 jak wygl\u0105damy \u2212 zast\u0119puj\u0105 spojrzenie w podr\u0119czne lusterko). Na selfies, kt\u00f3re udost\u0119pniamy w mediach spo\u0142eczno\u015bciowych wygl\u0105damy zazwyczaj lepiej ni\u017c w rzeczywisto\u015bci. Powszechnie tworzymy swoje awatary, sta\u0142o si\u0119 to ju\u017c kulturow\u0105 norm\u0105. Autoportretowe Obrazy relatywne Bendkowskiego ironicznie obna\u017caj\u0105 ten proces. Ostentacyjne multiplikowanie w\u0142asnego wizerunku, kt\u00f3ry w gruncie rzeczy pozostaje taki sam i pozornie zmienia si\u0119 poprzez nadawanie mu coraz to innego komentarza, jest odwr\u00f3ceniem mechanizmu tworzenia i funkcjonowania selfie, a tak\u017ce jego zdemaskowaniem. Jeden i drugi przyk\u0142ad u\u017cycia zdj\u0119cia, cho\u0107 pozornie odleg\u0142y, pokazuje, \u017ce \u0142atwo ulegamy manipulacji, jeste\u015bmy podatni na werbaln\u0105 perswazj\u0119 i gotowi widzie\u0107 to, co inni nam sugeruj\u0105.<\/p>\n\n\n\n

Konwencja ulega zmianie w serii prac Gold, kt\u00f3ra jest co prawda nadal cz\u0119\u015bci\u0105 cyklu Obraz relatywny, ale zdecydowanie wyr\u00f3\u017cnia si\u0119 spo\u015br\u00f3d innych fotografii, a tak\u017ce z ca\u0142ego pozosta\u0142ego ouvre Warsztatu. Bendkowski stworzy\u0142 rodzaj zdumiewaj\u0105cego komiksu, w kt\u00f3rym bohaterem jest on sam. Poszczeg\u00f3lne odbitki uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 w histori\u0119 zmaga\u0144 b\u0105d\u017a przyg\u00f3d bohatera z elementem nanoszonym wt\u00f3rnie przez Bendkowskiego na odbitki z\u0142ot\u0105 farb\u0105. Barwny kszta\u0142t przypomina niekiedy lin\u0119, po kt\u00f3rej posta\u0107 autora wspina si\u0119 lub kt\u00f3ra go kr\u0119puje. Czasem jest podobny do pi\u0142ki, czasem worka, kt\u00f3ry rzekomo Bendkowski niesie na placach. Bywa czym\u015b, co komiksowa posta\u0107 zjada lub te\u017c czym\u015b, co Bendkowski wypluwa. Na niekt\u00f3rych fotografiach bohatera \u201eprzygniata\u201d z\u0142oty tr\u00f3jk\u0105t lub \u201ezalewa\u201d go z\u0142ota domniemana ciecz. Bendkowski, podobnie jak inni uczestnicy Warsztatu, d\u0105\u017cy do zaktywizowania i w\u0142\u0105czenia w proces tworzenia odbiorc\u0119, kt\u00f3rego wyobra\u017ania mo\u017ce by\u0107 uruchomiona za pomoc\u0105 prostego mechanizmu wprowadzenia do fotografii niespodziewanego i niedookre\u015blonego elementu, kt\u00f3ry ka\u017cdy z nas sk\u0142onny jest widzie\u0107 inaczej. Autor, niezale\u017cnie od tego, jak zinterpretujemy ostatecznie dorysowane z\u0142ote kszta\u0142ty, pojawia si\u0119 na zdj\u0119ciach w r\u00f3\u017cnych sytuacjach, w kt\u00f3rych z czym\u015b si\u0119 zmaga, co\u015b go kr\u0119puje, co\u015b go przygniata, zalewa, z czym\u015b musi si\u0119 si\u0142owa\u0107, na przyk\u0142ad przeci\u0105gaj\u0105c domnieman\u0105 lin\u0119. To, \u017ce mamy do czynienia z elementem dodanym, wt\u00f3rnym, odr\u0119cznie naniesionym na zdj\u0119cia przez Bendkowskiego, sprawia, \u017ce cykl Gold mo\u017ce by\u0107 inter- pretowany jako pr\u00f3ba zobrazowania przez artyst\u0119 jego stan\u00f3w psychofizycznych. Takie odczytanie pracy sprawia, \u017ce to Bendkowski, jawi si\u0119 jako tw\u00f3rca zainteresowany w gruncie rzeczy nie tyle analiz\u0105 rzeczywisto\u015bci widzialnej, ale tej istniej\u0105cej poza dost\u0119pno\u015bci\u0105 ludzkich zmys\u0142\u00f3w, tej kt\u00f3ra jest, ale nie mo\u017cemy jej zobaczy\u0107 ani dotkn\u0105\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Andrzej R\u00f3\u017cycki pos\u0142ugiwa\u0142 si\u0119 swoim wizerunkiem stosunkowo rzadko, ale za to jego prace oparte o autoportrety mog\u0105 by\u0107 rozpoznane jako nacechowane zabarwieniem osobistym. Dwie wa\u017cne realizacje z dorobku artysty, o kt\u00f3rych mowa, powsta\u0142y w medium fotografii i zbudowane s\u0105 na analitycznym podej\u015bciu do niego. Jednocze\u015bnie jednak R\u00f3\u017cycki, wplataj\u0105c w prace w\u0142asn\u0105 posta\u0107 i graj\u0105c znacz\u0105cymi tytu\u0142ami, opowiada o sobie, o swojej postawie artystycznej i \u017cyciowej.<\/p>\n\n\n\n

I tak, punktem wyj\u015bcia dla wieloelementowej fotografii Projekt uruchomienia obrazu fotograficznego. Ikar (1975) jest przedstawienie ca\u0142opostaciowego autoportretu artysty, kt\u00f3ry na kolejnych zdj\u0119ciach jest multiplikowany, w taki spos\u00f3b, \u017ce przywodzi na my\u015bl za\u0142o\u017cone na siebie, zatrzymane klatki filmowe. Kolejne odbitki prezentuj\u0105 r\u00f3\u017cne warianty powielanej i nak\u0142adanej na siebie postaci autora pracy, a symptomatyczny tytu\u0142 jest jej podsumowaniem: podobnie jak lot Ikara, tak i ta pr\u00f3ba uruchomienia obrazu, nie mo\u017ce sko\u0144czy\u0107 si\u0119 powodzeniem. Tym gestem R\u00f3\u017cycki, z charakterystycznym dla siebie dystansem, nieco ironicznie, podsumowuje liczne, swoje w\u0142asne i koleg\u00f3w z grupy, usi\u0142owania i utopijne pr\u00f3by zmierzaj\u0105ce do wydobycia z fotografii niemo\u017cliwego.<\/p>\n\n\n\n

Inna nacechowana obecno\u015bci\u0105 podmiotu realizacja R\u00f3\u017cyckiego to Identyfikacja pozorna (1973). Realizacja, kt\u00f3ra zaistnia\u0142a w ramach \u201eAkcji Warsztat\u201d w 1973 r. w Muzeum Sztuki w \u0141odzi, polega\u0142a na po\u0142\u0105czeniu fotografii (w formie slajd\u00f3w; fotografie przedstawia\u0142y R\u00f3\u017cyckiego przy wykonywaniu r\u00f3\u017cnych prostych czynno\u015bci, jak czytanie i darcie gazety, albo gra w pi\u0142k\u0119), filmu (zawieraj\u0105cego tym razem filmow\u0105 rejestracj\u0119 powtarzaj\u0105cego te czynno\u015bci artysty) i dzia\u0142ania performatywnego \u2013 kolejne powt\u00f3rzenie gest\u00f3w i czynno\u015bci utrwalonych na filmie o fotografii, tym razem \u201ena \u017cywo\u201d. Projekcja filmowa, projekcja slajd\u00f3w i performatywne dzia\u0142anie rozgrywa\u0142o si\u0119 na tle \u015bciany, kt\u00f3ra by\u0142a ekranem. Wszystkie trzy warstwy pojawia\u0142y si\u0119 na tym ekranie symultanicznie, a w efekcie widz otrzymywa\u0142 zaskakuj\u0105cy tr\u00f3jwymiarowy obraz, kt\u00f3ry urywa\u0142 si\u0119 jako film, by zosta\u0107 nast\u0119pnie dopowiedziany fotografi\u0105, kt\u00f3ra z kolei przeistacza\u0142a si\u0119 w dzia\u0142anie z udzia\u0142em R\u00f3\u017cyckiego. Praca mo\u017ce by\u0107 odczytywana zar\u00f3wno na poziomie osobistej sytuacji artysty, jak r\u00f3wnie\u017c jako realizacja o wymiarze uniwersalnym (nadal aktualna ponad cztery dekady od jej powstania, dzi\u015b mo\u017ce nawet bardziej ni\u017c w\u00f3wczas) opowiada bowiem o \u015bwiecie, w kt\u00f3rym musimy wsp\u00f3\u0142egzystowa\u0107 obok naszych digitalnych awatar\u00f3w. Cz\u0119sto wizja \u017cycia, jaka rysuje si\u0119 przed kim\u015b, kto obserwuje wirtualnego sobowt\u00f3ra znacz\u0105co odbiega od egzystencji prowadzonej przez nas. Te zwielokrotnione byty maj\u0105, podobnie jak w przypadku Identyfikacji pozornej, punkty wsp\u00f3lne, ale pomimo tego musi pojawi\u0107 si\u0119 pytanie: kt\u00f3ra wersja jest realna i czy w og\u00f3le mo\u017cemy jeszcze m\u00f3wi\u0107 o realno\u015bci? Napi\u0119cie, kt\u00f3re generuje ta realizacja jest poniek\u0105d niwelowane przez banalno\u015b\u0107 b\u0142ahych gest\u00f3w, kt\u00f3re wybra\u0142 R\u00f3\u017cycki by zbudowa\u0107 sytuacj\u0119 Identyfikacji… Jest to charakterystyczny dla niego zabieg \u2013 powa\u017cne kwestie podnoszone powa\u017cnym tonem s\u0105 potem zbijane swoistym \u017cartem. Rzeczywisto\u015b\u0107 jest bowiem skomplikowana, oswoi\u0107 j\u0105 mo\u017ce nie tylko dekonstruowanie program\u00f3w maszyn opanowuj\u0105cych nasz \u015bwiat, ale tak\u017ce ludzki dystans do niej. R\u00f3\u017cycki pisa\u0142 o Identyfikacji…: \u201eU podstaw dzia\u0142ania ka\u017cdego tw\u00f3rcy filmowego musia\u0142o istnie\u0107 marzenie: przed\u0142u\u017cy\u0107 \u017cycie bohater\u00f3w ekranowych poza wymierny czas projekcji odliczany fizyczn\u0105 d\u0142ugo\u015bci\u0105 ta\u015bmy filmowej. Ka\u017cdy z re\u017cyser\u00f3w realizowa\u0142 to metod\u0105 jak najsugestywniejszego atakowania widza obrazem i d\u017awi\u0119kiem. Chwyt ten pozwala\u0142 odbiorcy \u2013 po zapaleniu si\u0119 \u015bwiat\u0142a \u2013 zachowa\u0107 w pami\u0119ci stworzone postaci filmowe. Przed projekcj\u0105 mojego filmu zawiesi\u0142em na ekranie fotograficzny obraz bohatera filmowego o tych samych rozmiarach co obraz uzyskany za pomoc\u0105 projekcji. Projekcja zacz\u0119\u0142a si\u0119 od idealnego pokrycia si\u0119 tych dw\u00f3ch postaci: fotograficznej i filmowej. Poprzez zmian\u0119 przys\u0142ony kamery filmowej, zmiany drugiego planu, podstawienie innych os\u00f3b, monta\u017c itd. obraz filmowy odbiega\u0142 coraz bardziej od zasugerowanego nieruchomo obrazu fotograficznego, bo w ko\u0144cu obraz filmowy zmieni\u0142 si\u0119 w czysty strumie\u0144 \u015bwiat\u0142a z projektora, kt\u00f3ry o\u015bwietla\u0142 fotografi\u0119 na ekranie czyni\u0105c wra\u017cenie dalszej projekcji. Po zapale- niu \u015bwiate\u0142 istnia\u0142 w dalszym ci\u0105gu obraz fotograficzny. Opr\u00f3cz tych zapis\u00f3w fotochemicznych, ich relatywnych istnie\u0144, by\u0142 podczas projekcji \u017cywy bohater, kt\u00f3ry animowa\u0142 siebie dodatkowo w te dwa na\u0142o\u017cone obrazy. Moment zdj\u0119cia fotografii z ekranu by\u0142 niewyra\u017any, bowiem obraz fotograficzny m\u00f3g\u0142 wisie\u0107 dowoln\u0105 ilo\u015b\u0107 czasu\u201d4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

W przypadku dzia\u0142alno\u015bci Paw\u0142a Kwieka autoportret i w\u0142asna obecno\u015b\u0107, to motywy \u0142\u0105cz\u0105ce r\u00f3\u017cne okresy jego tw\u00f3rczo\u015bci i r\u00f3\u017cne media. Kwiek u\u017cywa autoportretu, zw\u0142aszcza w pracach fotograficznych, permanentnie, niemal kompulsywnie. Ta metoda pracy jest jak ci\u0105g\u0142y test, kt\u00f3ry nie ma jednak nic wsp\u00f3lnego z eksplorowaniem swojej fizyczno\u015bci, b\u0119d\u0105c raczej weryfikowaniem w\u0142asnych mo\u017cliwo\u015bci percepcji \u015bwiata. Stawk\u0105 w dzia\u0142aniu Kwieka przez ca\u0142y okres jego dzia\u0142alno\u015bci w Warsztacie jest zrozumienie rzeczywisto\u015bci, czy te\u017c mo\u017ce raczej pr\u00f3ba poj\u0119cia swojej relacji z t\u0105 rzeczywisto\u015bci\u0105.<\/p>\n\n\n\n

Najpe\u0142niejsz\u0105 manifestacj\u0105 tej postawy s\u0105 prace wideo, kt\u00f3re Pawe\u0142 Kwiek zrealizowa\u0142 w studiu Telewizji Polskiej w 1974 r. Powsta\u0142o w\u00f3wczas widowisko telewizyjne, a on sam, jako performer wydaj\u0105cy polecenia operatorom obs\u0142uguj\u0105cym trzy kamery, wp\u0142ywa\u0142 na to, jaki obraz rzeczywisto\u015bci otrzymaj\u0105 widzowie. Za pomoc\u0105 komend wydawanych zespo\u0142owi, Kwiek stworzy\u0142 transmisj\u0119 sk\u0142adaj\u0105c\u0105 si\u0119 z fragmentarycznych obraz\u00f3w sytuacji rozgrywaj\u0105cej si\u0119 w przestrzeni studia. Pierwszym narzucaj\u0105cym si\u0119 aspektem tej realizacji jest problem percypowa- nia przez nas rzeczywisto\u015bci za po\u015brednictwem medi\u00f3w \u2013 taki odbi\u00f3r \u015bwiata, coraz bardziej przecie\u017c powszechny, b\u0119dzie zawsze niepe\u0142ny i fragmentaryczny. Co wi\u0119cej, wymowa tej pracy wzmacnia si\u0119, gdy przypomnimy, \u017ce artysta postrzega\u0142 technik\u0119 wideo jako narz\u0119dzie bardzo bliskie struktury ludzkiego umys\u0142u. Analizuj\u0105c swoje prace wideo, Kwiek pisa\u0142: \u201e(…) Mamy zatem narz\u0119dzie, kt\u00f3re dzia\u0142a podobnie jak nasza wyobra\u017ania, jak umys\u0142, kt\u00f3ry przegl\u0105da percypowane, zapami\u0119tane lub w\u0142a\u015bnie wytwarzane obrazy\u201d. Wideo A. Sytuacja studia jest zatem swoistym zdemaskowaniem medi\u00f3w, kt\u00f3re przekazuj\u0105c obraz rzeczywisto\u015bci, defragmentuj\u0105 j\u0105. Dzia\u0142anie Kwieka jest jednak tak\u017ce zdemaskowaniem s\u0142abo\u015bci ludzkiego umys\u0142u, nawykowo przyzwyczajonego do percypowania rzeczywisto\u015bci analitycznie i fragmentarycznie, z r\u00f3\u017cnych punkt\u00f3w widzenia, ale nie holistycznie, nigdy w pe\u0142ni.<\/p>\n\n\n\n

Daisetz Teitaro Suzuki (1870-1966), profesor filozofii buddyjskiej, prekursor propagowania buddyzmu zen na Zachodzie pisa\u0142: \u201eNaukow\u0105 metod\u0105 badania rzeczywisto\u015bci jest widzenie przedmiotu z tak zwanego obiektywnego punktu widzenia\u201d5<\/sup>. Suzuki podawa\u0142 w tym miejscu przyk\u0142ad kwiatu, jako mo\u017cliwy obiekt analizy, kt\u00f3ra mo\u017ce by\u0107 do\u015bwiadczeniem botanicznym, chemicznym, fizycznym. Naukowe podej\u015bcie do rzeczywisto\u015bci, to m\u00f3wienie o niej i dlatego w wyniku analiz kwiatu, otrzymamy jego analitycznie sformu\u0142owane definicje, wysnute na pod- stawie obserwacji prowadzonej z r\u00f3\u017cnych punkt\u00f3w widzenia. Analizy kwiatu s\u0105 jak fragmenty rzeczywisto\u015bci studia telewizyjnego, kt\u00f3re obejrzeli na ekranach swoich telewizor\u00f3w widzowie programu przygotowanego przez Warsztat Formy Filmowej. Dla cel\u00f3w praktycznych tego rodzaju analiza wystarcza, ale istota podmiotu wymyka si\u0119, zdaniem filozofa, poznaniu.<\/p>\n\n\n\n

Suzuki konfrontowa\u0142 ze sob\u0105 dwie postawy na przyk\u0142adzie podmiot\u00f3w lirycznych w poemacie Alfreda Tennysona i w s\u0142ynnym haiku Bash\u014d Matsuo6<\/sup>. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z pr\u00f3b\u0105 obiektywnego poznania kwiatu, kt\u00f3ry w tym celu zosta\u0142 wyrwany z korzeniami. Natomiast sytuacja uchwycona przez Matsuo w haiku jest zapisem pr\u00f3by poznania kwiatu poprzez ca\u0142kowite \u201eobj\u0119cie\u201d go zrozumieniem, a\u017c do uto\u017csamienia si\u0119 poznaj\u0105cego i poznawanego. W tej sytuacji nie ma konieczno\u015bci prowadzenia dalszym analiz, znika bowiem podzia\u0142 na wewn\u0119trzne i zewn\u0119trzne, a id\u0105c dalej, znika podzia\u0142 na \u015bwiat i percypuj\u0105cy go podmiot.<\/p>\n\n\n\n

Z tak\u0105 postaw\u0105 w\u0142a\u015bnie silnie rezonuje nieco p\u00f3\u017aniejsza praca Kwieka. Wideo i oddech. Kana\u0142 informacji (1978), w kt\u00f3rej artysta, siedz\u0105c w pozycji p\u00f3\u0142lotosu, budz\u0105cej zreszt\u0105 oczywiste skojarzenia z jedn\u0105 z pozycji zalecanych przy medytacji, jest po\u0142\u0105czony z odbiornikiem telewizyjnym za pomoc\u0105 drutu, przyczepionego plastrem z jednej strony do klatki piersiowej performera, a z drugiej natomiast do pokr\u0119t\u0142a w telewizorze, reguluj\u0105cego jasno\u015b\u0107 monitora. Dzia\u0142anie artysty polega praktycznie tylko na oddychaniu \u2013 oddychaj\u0105c Kwiek wp\u0142ywa\u0142 na jasno\u015b\u0107 obrazu telewizyjnego \u2013 oraz na patrzeniu. Siedz\u0105c \u201ew lotosie\u201d, artysta widzia\u0142 sw\u00f3j wizerunek na telewizyjnym ekranie. Praca zbudowana jest w zasadzie nie na dzia\u0142aniu, ale na redukcji dzia\u0142ania sprowadzonego niemal wy\u0142\u0105cznie do zamanifestowanej i u\u015bwiadomionej obecno\u015bci. Wideo i oddech jest echem postawy podmiotu lirycznego z haiku Matsuo \u2013 osoby widz\u0105cej realno\u015b\u0107 we wszystkich jej przejawach, nieoceniaj\u0105cej, ale w pe\u0142ni \u015bwiadomej, pojmuj\u0105cej, nie za\u015b analizuj\u0105cej. Jest to wyra\u017ana zmiana relacji mi\u0119dzy rzeczywisto\u015bci\u0105 a odbieraj\u0105cym j\u0105 podmiotem, kt\u00f3ra to zmiana przejawi\u0142a si\u0119 w dzia\u0142aniu Kwieka na przestrzeni zaledwie kilku lat. Pocz\u0105tkowo u\u017cywaj\u0105c nowych medi\u00f3w jako narz\u0119dzi poznania rzeczywisto\u015bci, Kwiek ostatecznie skonfrontowa\u0142 si\u0119 ze \u015bwiatem i percypowa\u0142 go w\u0142a\u015bciwie bezpo\u015brednio, stopniowo rezygnuj\u0105c z jakichkolwiek rekwizyt\u00f3w, by pod koniec lat siedemdziesi\u0105tych porzuci\u0107 ostatecznie paranaukowy j\u0119zyk i zrealizowa\u0107 prac\u0119 polegaj\u0105c\u0105 na medytowaniu przed bia\u0142\u0105 g\u0142adk\u0105 \u015bcian\u0105, prac\u0119 kt\u00f3rej jedynym \u015bladem jest skromna dokumentacja fotograficzna7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Prawdopodobnie o takiej w\u0142a\u015bnie zmianie na poziomie \u015bwiadomo\u015bci, kt\u00f3ra mia\u0142a sta\u0107 si\u0119 udzia\u0142em Warsztatu pisa\u0142 J\u00f3zef Robakowski: \u201e(…) Nigdy nie chodzi\u0142o nam o \u203a\u203arozszerzenie widzialno\u015bci przy pomocy urz\u0105dze\u0144 technicznych\u2039\u2039, ale o zmian\u0119 percypowania \u015bwiata, a wi\u0119c sposobu my\u015blenia. Jest to zdecydowana r\u00f3\u017cnica\u201d8<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

[Tekst pochodzi z przygotowywanej przez autork\u0119 ksi\u0105\u017cki Warsztat Formy Filmowej<\/em>, kt\u00f3ra na pocz\u0105tku 2017 roku uka\u017ce si\u0119 nak\u0142adem Fundacji Arton i Sternberg Press]<\/p>\n\n\n\n

*dr Marika Ku\u017amicz jest historyczk\u0105 sztuki, kuratork\u0105, autork\u0105 tekst\u00f3w i redaktork\u0105 ksi\u0105\u017cek o sztuce. Od 2010 r. prowadzi Fundacj\u0119 Arton, organizacj\u0119 non profit zajmuj\u0105c\u0105 si\u0119 badaniem i upowszechnianiem polskiej sztuki lat 70. Wyk\u0142adowczyni w Collegium Civitas oraz na Uniwersytecie Warszawskim (historia nowych medi\u00f3w, historia sztuki wideo).<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

1<\/sup> Tak by\u0142o na przyk\u0142ad w przypadku autorskich opis\u00f3w film\u00f3w Warsztatu, kt\u00f3rym cz\u0119sto towarzyszy\u0142y r\u00f3\u017cnego rodzaju wykresy i obliczenia; zob. m.in.: R. Wa\u015bko, Warsztat Formy Filmowej<\/em> (praca magisterska), Pa\u0144stwowa Wy\u017csza Szko\u0142a Filmowa, Telewizyjna i Teatralna im. Leona Schillera w \u0141odzi, \u0141\u00f3d\u017a 1974, materia\u0142 dost\u0119pny na stronie Fundacji Arton: https:\/\/repozytorium.amu.edu.pl\/bitstream\/10593\/10979\/1\/04_Lechos\u0142aw_Olszewski_Dzia\u0142alno\u015b\u0107_warsztatu_formy_filmowej_111-155.pdf<\/a><\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Korespondencja mailowa R. Wa\u015bko z M. Ku\u017amicz, 12-13.08.2016.
3<\/sup> Korespondencja K. Bendkowskiego z M. Ku\u017amicz, sierpie\u0144-wrzesie\u0144 2016, patrz tak\u017ce: K. Bend- kowski, Relatywno\u015b\u0107 i obiektywno\u015b\u0107 komunikat\u00f3w wizualnych<\/em>, [w:] R. W. Kluszczy\u0144ski, Warsztat Formy Filmowej<\/em>, Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej \u2212 Zamek Ujazdowski, Warszawa 2000, s. 62-64.
4<\/sup> A. R\u00f3\u017cycki, Identyfikacja pozorna<\/em>, [w:] R. Wa\u015bko, Warsztat Formy Filmowej<\/em>, op. cit., s. 68 [numeracja wt\u00f3rna, M.K.].
5<\/sup> D. T. Suzuki, Poj\u0119cie ja\u017ani<\/em>, [w:] E. Fromm, D. T. Suzuki, R. de Martino, Buddyzm zen i psychoanaliza<\/em>, Pozna\u0144 2011, s. 48.
6<\/sup> Tam\u017ce.
7<\/sup> P. Kwiek, Percepcja braku zr\u00f3\u017cnicowa\u0144<\/em> (1979).
8<\/sup> J. Robakowski, Dziura w historii..<\/em>,. [w:] \u201eStudia Artystyczne CDN\u201d 1980 (Zeszyt 2), s. 76-78.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Marika Ku\u017amicz<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[111],"class_list":["post-8601","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-warsztat_formy_filmowej"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8601","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8601"}],"version-history":[{"count":24,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8601\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8635,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8601\/revisions\/8635"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8601"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8601"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8601"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}