{"id":8093,"date":"2007-12-14T19:02:00","date_gmt":"2007-12-14T19:02:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=8093"},"modified":"2022-04-04T10:44:02","modified_gmt":"2022-04-04T10:44:02","slug":"za-duzo-rama-i-zbytek","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/za-duzo-rama-i-zbytek\/","title":{"rendered":"Za du\u017co! Rama i zbytek"},"content":{"rendered":"\n

Horrendalna nadprodukcja wylewa si\u0119 jak z rogu obfito\u015bci. Nadprodukcja niemo\u017cliwa do zu\u017cytkowania jest wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie wytworem tego, co Jacques Derrida nazwa\u0142 \u201esystemem dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)\u201d1<\/sup>. Niespo\u017cyta obfito\u015b\u0107 grozi opas\u0142ym nabrzmieniem, \u015bmiertelnym przesyceniem. W tym wszystkim ma sw\u00f3j udzia\u0142 r\u00f3wnie horrendalna nadprodukcja \u23af a w\u0142a\u015bciwie nad-reprodukcja \u23af obraz\u00f3w, obraz\u00f3w obraz\u00f3w i jeszcze obraz\u00f3w tych\u017ce itd. W\u0142a\u015bciwie jest to spot\u0119gowana replikacja, nieokie\u0142znane samoodtwarzanie w informatycznym przetwarzaniu, ten istny potop kopii, stwarzaj\u0105cy nadmiar niemo\u017cliwy do roztrwonienia. Nadwy\u017cka replik zdaje si\u0119 by\u0107 niemo\u017cliwa do zatracenia. Czy jakiekolwiek wielkie \u017carcie<\/em> mog\u0142oby przetrawi\u0107 ten niespo\u017cyty nadmiar d\u00f3br? Czy jaki\u015b strace\u0144czy potlacz m\u00f3g\u0142by prze\u017cre\u0107 chorobliw\u0105 hipertrofi\u0119 obfito\u015bci? Czy jakakolwiek wzrokowa konsumpcja mog\u0142aby spo\u017cy\u0107 obsesyjnie nad-reprodukowane obrazy? Na przyk\u0142ad jaka\u015b uczta malarstwa?<\/p>\n\n\n\n

\u201eUczta malarstwa\u201d \u23af wystawa zaproponowana przez Kamila Kuskowskiego i Atlas Sztuki \u23af chc\u0105c nie chc\u0105c, mierzy si\u0119 z tymi pytaniami, pr\u00f3buj\u0105c odnale\u017a\u0107 miejsce sztuki w tym, co Georges Bataille nazwa\u0142 ekonomi\u0105 og\u00f3ln\u0105<\/em>2<\/sup>. W istocie jest to pytanie, czy malarskie instalacje sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 na wystaw\u0119 Kuskowskiego stanowi\u0105 efektywne zmarnotrawienie cz\u0119\u015bci przekl\u0119tej<\/em>, roztrwonienie nadmiaru w akcie czystej zatraty, akcie oferuj\u0105cym jedyn\u0105 szans\u0119 dzia\u0142ania symbolicznego, jedyn\u0105 szans\u0119 daru, przekraczaj\u0105cego ograniczon\u0105 ekonomi\u0119 wymiany towarowej?<\/p>\n\n\n\n

W \u201eUczcie malarstwa\u201d Kuskowski, kontynuuj\u0105c wcze\u015bniejsze w\u0105tki swojej tw\u00f3rczo\u015bci, proponuje jednocze\u015bnie pochwycenie w ramy, jak i wyzwolenie z ram. Rozwija problematyk\u0119 parergonu (obramienia), postawion\u0105 wcze\u015bniej cho\u0107by w cyklu MuzeuM<\/em>3<\/sup>, a jednocze\u015bnie dokonuje jej przekroczenia, konfrontuj\u0105c j\u0105 z, kluczow\u0105 dla ekonomii og\u00f3lnej<\/em>, kategori\u0105 nadmiaru. Mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce w przewrotnej dialektyce pr\u00f3buje pochwyci\u0107 nadmiar w ramy (z\u0142ocone ramy sztalugowych obraz\u00f3w), a jednocze\u015bnie pr\u00f3buje go wyzwoli\u0107, by wyda\u0107 go na zatrat\u0119 zbytkownego wydatkowania, marnotrawnego ofiarowania, przez kt\u00f3re konstytuuje si\u0119 sztuka jako akt symboliczny. <\/p>\n\n\n\n

Parergon bez braku<\/em><\/p>\n\n\n\n

\u201eWym\u00f3wione przez kogo\u015b nazwisko przypomina nam Galeri\u0119 Drezde\u0144sk\u0105 i nasz ostatni pobyt w niej: chodzimy po salach, stajemy przed obrazem Teniersa, kt\u00f3ry przedstawia galeri\u0119 obraz\u00f3w. Przypomnijmy do tego, \u017ce jej obrazy zn\u00f3w przedstawiaj\u0105 obrazy, a te ze swej strony przedstawiaj\u0105 czytelne napisy itd.; w ten spos\u00f3b ocenimy, jak daleko id\u0105ce zawieranie si\u0119 przedstawie\u0144 jednych w drugich da si\u0119 rzeczywi\u015bcie wytworzy\u0107 i jakie s\u0105 stopnie po\u015brednio\u015bci co do daj\u0105cych si\u0119 uchwyci\u0107 przedmiot\u00f3w.\u201d \u23af pisze Edmund Husserl4<\/sup>. Przypomniane odwiedziny w Galerii Drezde\u0144skiej s\u0105 tu przyk\u0142adem spostrze\u017ce\u0144, wspomnie\u0144, wyobra\u017ce\u0144, kt\u00f3re \u201ejak pude\u0142ka wchodz\u0105 jedne w drugie\u201d5<\/sup>. Pude\u0142ka s\u0105 metaforami dla stopni po\u015brednio\u015bci, stanowi\u0105c kolejne przedstawienia daj\u0105cych si\u0119 uchwyci\u0107 przedmiot\u00f3w<\/em>. W przyk\u0142adzie pojawia si\u0119 5 pude\u0142ek<\/em>: p1 \u23af przypomnienie, p2 \u23af Galeria Drezde\u0144ska, p3 \u23af obraz Teniersa, p4 \u23af obrazy w obrazie Teniersa, p5 \u23af czytelne napisy na obrazach ukazanych w obrazie Teniersa. Przyk\u0142ad doskonale naprowadza na metod\u0119 fenomenologiczn\u0105 \u23af ta bowiem polega, jak mo\u017cna powiedzie\u0107 rozwijaj\u0105c jego logik\u0119, na otwieraniu kolejnych pude\u0142ek, na eliminacji kolejnych po\u015brednik\u00f3w, na zrywaniu przes\u0142on przedstawie\u0144, aby dotrze\u0107 do tego, co skrywa si\u0119 w ostatnim pude\u0142ku, co bezpo\u015brednio si\u0119 prezentuje, a nie jest zapo\u015bredniczone w przedstawieniu. T\u0105 teleskopow\u0105 metod\u0105 mo\u017cna zbli\u017cy\u0107 si\u0119 do ods\u0142oni\u0119cia tego, co przez fenomenologi\u0119 najbardziej poszukiwane (czy wr\u0119cz wymarzone) \u2013 do naocznego uchwycenia rzeczy samej<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

Na pierwszy rzut oka mog\u0142oby si\u0119 wydawa\u0107, \u017ce napisy stanowi\u0107 powinny zawarto\u015b\u0107 ostatniego pude\u0142ka, \u00f3w poszukiwany przedmiot, ukryty w zbyt du\u017cej ilo\u015bci opakowa\u0144 (jak z\u0142o\u015bliwie zapakowany prezent lub g\u0142\u0119boko schowana Kinder Niespodzianka<\/em>). By\u0107 mo\u017ce, aby silniej przekre\u015bli\u0107 takie wra\u017cenie, Husserl celowo nie m\u00f3wi np. o owocach, kt\u00f3re musia\u0142y by\u0107 przedstawione na niekt\u00f3rych obrazach widocznych w galerii namalowanej przez Teniersa. Husserl nie m\u00f3wi o smakowitych i pachn\u0105cych owocach, kt\u00f3rych naocznym uchwyceniem mog\u0142aby by\u0107 jaka\u015b udana martwa natura, natomiast m\u00f3wi o napisach, a wspomniawszy o nich, dodaje skr\u00f3t \u201eitd.\u201d \u23af sygna\u0142 niesko\u0144czonej kontynuacji. Albowiem napisy nie stanowi\u0105 przedmiotu schowanego w ostatnim pude\u0142ku, lecz s\u0105 r\u00f3wnie\u017c pude\u0142kiem, w kt\u00f3rym znajduj\u0105 si\u0119 kolejne pude\u0142ka, s\u0105 po\u015brednikiem prowadz\u0105cym do innych po\u015brednik\u00f3w, przedstawieniem odsy\u0142aj\u0105cym do czego\u015b innego. Husserl mo\u017ce w ostatniej instancji tak bezproblemowo przej\u015b\u0107 od obraz\u00f3w (kt\u00f3re s\u0105 przecie\u017c materializacjami spostrze\u017ce\u0144, przypomnie\u0144 lub wyobra\u017ce\u0144) do napis\u00f3w (kt\u00f3re s\u0105 konwencjonalnymi znakami poj\u0119\u0107) z tego wzgl\u0119du, \u017ce struktura znaku \u23af czyli tego, co odsy\u0142a do czego\u015b innego (znak z zasady ukazuje to, czym nie jest) \u23af okre\u015bla wed\u0142ug niego struktur\u0119 wszelkiego przedstawienia, r\u00f3wnie\u017c obrazu, w tym tak\u017ce obrazu malarskiego.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Kamil Kuskowski, MuzeuM, Galeria Piekary, Pozna\u0144 2005, fot. archiwum autora<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Zapewne to wskazanie na znakow\u0105 struktur\u0119 wszelkiego przedstawienia oraz, nie do ko\u0144ca u\u015bwiadomione przez Husserla, wskazanie na to, \u017ce odsy\u0142anie w takiej strukturze z samej swojej zasady jest niesko\u0144czone, spowodowa\u0142o, i\u017c przyk\u0142ad ten zostaje przywo\u0142any przez Jacquesa Derrid\u0119 na ostatnim etapie dekonstrukcji Husserlowskiej filozofii6<\/sup>. O ile Husserl wierzy\u0142 nie tylko w to, \u017ce istnieje co\u015b takiego jak rzecz sama<\/em>, ale r\u00f3wnie\u017c w to, \u017ce mo\u017cna dzi\u0119ki fenomenologii odkry\u0107 to, w jaki spos\u00f3b si\u0119 ona zjawia w spostrze\u017ceniu, o tyle Derrida, radykalnie rozwijaj\u0105c Husserlowskie tezy i intuicje, stwierdza, \u017ce \u201erzecz sama jest znakiem<\/em>\u201d, a w konsekwencji \u201esamo zjawianie si\u0119<\/em> nie ujawnia obecno\u015bci, lecz czyni znak\u201d7<\/sup>. Derrida przywo\u0142uje Husserlowski przyk\u0142ad w rozdziale, w kt\u00f3rym wprowadza poj\u0119cie uzupe\u0142nienia, kt\u00f3rego ram nie spos\u00f3b opu\u015bci\u0107. Uzupe\u0142nienie pojawia si\u0119, gdy\u017c rzecz sama si\u0119 go domaga, poniewa\u017c brakuje jej pe\u0142ni, cho\u0107by z racji przemijalno\u015bci. We\u017amy na przyk\u0142ad pachn\u0105ce i smakowite owoce, powiedzmy s\u0142odkie winogrona, kt\u00f3re tak szybko ulegaj\u0105 rozk\u0142adowi. Czy\u017c nie domagaj\u0105 si\u0119 one uzupe\u0142nienia w malarskim obrazie, kt\u00f3ry doda\u0142by im trwa\u0142o\u015bci? Czy\u017c martwa natura nie uzupe\u0142nia przejaw\u00f3w rzeczy, jak\u0105 s\u0105 owoce o to, czego im brakuje? Czy malarstwo nie pojawia si\u0119 dlatego, \u017ce rzecz domaga si\u0119 uzupe\u0142nienia w obrazie? <\/p>\n\n\n\n

Dla Husserla jednak obraz malarski jest zupe\u0142nie przejrzysty wobec spostrze\u017ce\u0144, przypomnie\u0144, czy wyobra\u017ce\u0144 \u23af tak jakby malarskie medium nie oddzia\u0142ywa\u0142o w \u017caden spos\u00f3b na to, co si\u0119 na obrazie przejawia. Pozwala mu to zestawi\u0107 przypomnienie ze spostrze\u017ceniem obrazu oraz z tym, co na nim uwidocznione, z ca\u0142kowitym pomini\u0119ciem substancjalnych r\u00f3\u017cnic pomi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi elementami tego zestawienia. Fenomen malarstwa, mimo \u017ce konstytuuje jeden z kluczowych przyk\u0142ad\u00f3w, pozostaje zapoznany, a przecie\u017c zwa\u017cywszy, \u017ce \u201efenomenologia\u2026 jest zawsze fenomenologi\u0105 spostrze\u017cenia\u201d8<\/sup>, to w\u0142a\u015bnie malarstwo powinno by\u0107 szczeg\u00f3lnym przedmiotem bada\u0144 dla fenomenologii \u23af wszak\u017ce nikt dok\u0142adniej ni\u017c malarze nie przebada\u0142 fenomenu spostrze\u017cenia i nie ma dok\u0142adniejszych materializacji tego\u017c fenomenu ni\u017c malarskie obrazy. Dla Husserla jednak malarski obraz nie r\u00f3\u017cni si\u0119 od tego, kt\u00f3ry zjawia si\u0119 w spostrze\u017ceniu czy przypomnieniu \u23af na r\u00f3wni z nimi jest jednym z przejaw\u00f3w rzeczy samej. Inaczej u Derridy, dla kt\u00f3rego malarstwo staje si\u0119 jedn\u0105 z rzeczy, a jej fenomen poddany zostaje szerszej refleksji.<\/p>\n\n\n\n

Obraz malarski uzupe\u0142nia rzecz, ale jednocze\u015bnie nie osi\u0105ga pe\u0142ni, kt\u00f3ra pozwoli\u0142aby mu uwolni\u0107 si\u0119 od potrzeby kolejnego uzupe\u0142nienia. Dla dzie\u0142a sztuki (ergon<\/em>) rol\u0119 t\u0119 spe\u0142nia obramienie (parergon<\/em>) \u23af w za\u0142o\u017ceniu ca\u0142kowicie zewn\u0119trzne wobec dzie\u0142a jest \u201enadmiarem, uzupe\u0142nieniem, dodatkiem, suplementem\u201d, jest poza dzie\u0142em, ale jednocze\u015bnie jest z nim \u015bci\u015ble zwi\u0105zane. Jak pokazuje Derrida, bez obramienia dzie\u0142o nie mog\u0142oby si\u0119 ukonstytuowa\u01079<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Jednocze\u015bnie podkre\u015bla konieczno\u015b\u0107, a zarazem niemo\u017cno\u015b\u0107 oddzielenia. Parergonem dla obraz\u00f3w s\u0105 ramy: \u201enie dlatego, \u017ce si\u0119 oddzielaj\u0105, lecz wr\u0119cz przeciwnie \u2013 dlatego, \u017ce oddzielaj\u0105 si\u0119 z wi\u0119kszym trudem, a przede wszystkim dlatego, \u017ce bez ich quasi<\/em>-oddzielenia si\u0119, wewn\u0105trz dzie\u0142a pojawi\u0142by si\u0119 brak albo te\u017c by si\u0119 nie pojawi\u0142, co w wypadku braku wychodzi na jedno. To, co czyni z nich parergony, nie sprowadza si\u0119 do ich zewn\u0119trzno\u015bci jako tego, co przydane dzie\u0142u, ale stanowi strukturalny zwi\u0105zek wewn\u0119trzny, kt\u00f3ry przywi\u0105zuje je do braku, usytuowanego wewn\u0105trz ergonu. I w\u0142a\u015bnie ten brak by\u0142by konstytuwny dla jedno\u015bci tego\u017c ergonu\u201d10<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Husserl zatem nie dostrzega malarstwa, widz\u0105c w nim jedynie przejrzyste uzupe\u0142nienie przypomnienia, spostrze\u017cenia, wyobra\u017cenia rzeczy samej. Derrida zatem postrzega malarstwo jako ukonstytuowane przez brak domagaj\u0105cy si\u0119 uzupe\u0142nienia obramieniem. A Kuskowski? <\/p>\n\n\n\n

Kuskowski, wychodz\u0105c od Derridowskiego parergonu, od ramy jako tego, co konstytutywne dla malarstwa, dokonuje szeregu dzia\u0142a\u0144, kt\u00f3re prowadz\u0105 w rezultacie do przekroczenia jego ograniczonej ekonomii (a co Derrida okre\u015bla mianem economimesis<\/em>)11<\/sup>, ku pewnej ekonomii nadmiaru. <\/p>\n\n\n\n

W jednej z dw\u00f3ch cz\u0119\u015bci malarskiej instalacji \u201eUczta malarstwa\u201d Kuskowski stwarza sytuacj\u0119, kt\u00f3ra zdaje si\u0119 by\u0107 analogiczna do tej opisywanej przez Husserla. Oto: wkraczamy do \u0142\u00f3dzkiej galerii Atlas Sztuki, widzimy w niej rozwieszone nieregularnie obrazy, na obrazach widniej\u0105 napisy, s\u0105 to najcz\u0119\u015bciej znane nazwiska wielkich malarzy, mo\u017cemy podej\u015b\u0107 do ka\u017cdego z eksponat\u00f3w, przyjrze\u0107 si\u0119 mu, a nawet go wyj\u0105\u0107 z ramy i zajrze\u0107 do jego wn\u0119trza, dok\u0142adnie obejrze\u0107 znajduj\u0105ce si\u0119 w nim obrazy, a czasem nawet dostrzec obrazy znajduj\u0105ce si\u0119 w tych obrazach.<\/em> Powt\u00f3rzona zostaje tu zatem pude\u0142kowa struktura Husserlowskiego przyk\u0142adu, aczkolwiek pojawiaj\u0105 si\u0119 r\u00f3\u017cnice: pude\u0142ko 1 \u23af wyobra\u017cenie o sytuacji stworzone przez inwencj\u0119 artysty, p2 \u23af wn\u0119trze galerii, p3 \u23af  parerga, p4 \u23af napisy, p5 \u23af obrazy odkryte w p4, p6 \u23af obrazy w obrazach, itd.  Ju\u017c w p1 dostrzegalna jest radykalna zmiana nie tylko dlatego, \u017ce mamy do czynienia z wyobra\u017ceniem, a nie jak u Husserla z przypomnieniem, lecz przede wszystkim dlatego, \u017ce ods\u0142ania si\u0119 tu radykalna zmiana roli artysty, a zatem i sztuki. Artysta, i to w dodatku artysta podejmuj\u0105cy kwesti\u0119 malarstwa, nie maluje tu obraz\u00f3w, nie dzia\u0142a jak specjalista od materializacji spostrze\u017ce\u0144 (jak paradoksalny fenomenolog empiryk, kt\u00f3rego rol\u0119 najcz\u0119\u015bciej przyjmowali tradycyjni malarze), przeciwnie, dokonuje wynalazczego odkrycia \u23af stwarza sytuacj\u0119, w kt\u00f3rej malarstwo i malarski obraz zostaj\u0105 przekroczone. <\/p>\n\n\n\n

Kuskowski radykalnie zrywa z fenomenologiczn\u0105 tradycj\u0105 malarstwa \u23af z tradycj\u0105 wra\u017cliwej rejestracji spostrzeganych przejaw\u00f3wrzeczy w malarskiej materii. To, co bowiem widnieje w ramach, to nie blejtramy obraz\u00f3w, lecz imponuj\u0105ce albumy o malarstwie \u23af prawdziwie monumentalne kolekcje obraz\u00f3w. Ju\u017c nie s\u0105 to zbiory spostrze\u017ce\u0144, wyobra\u017ce\u0144 czy przypomnie\u0144, ani tym bardziej ich materializacji, lecz jedynie kolekcje ich \u015bwietnie wydrukowanych reprodukcji. <\/p>\n\n\n\n

Zaskakuj\u0105ca dezynwoltura, z jak\u0105 Husserl przechodzi od obrazu, kt\u00f3rym jest  przypomnienie lub spostrze\u017cenie (a zatem obrazu istniej\u0105cego jedynie wewn\u0105trz \u015bwiadomo\u015bci), do materialnego obrazu malarskiego (istniej\u0105cego przede wszystkim na zewn\u0105trz \u015bwiadomo\u015bci) mog\u0142a by\u0107 motywowana jedynie przez to, co Walter Benjamin nazywa\u0142 autentyczno\u015bci\u0105 dzie\u0142a sztuki, gwarantowan\u0105 przez jego r\u0119kodzielnicz\u0105 niepowtarzalno\u015b\u0107, jako rejestracj\u0119 konkretnych spostrze\u017ce\u014412<\/sup>. Taka dezynwoltura wydaje si\u0119 jednak zupe\u0142nie niemo\u017cliwa w przypadku reprodukcji \u23af one same nie s\u0105 rzeczami (je\u015bli obraz sztalugowy jest rzecz\u0105, to w tym wypadku jest ni\u0105 album, ale nie umieszczone w nim reprodukcje), ani nie stwarzaj\u0105 \u017cadnej (nawet fa\u0142szywej) obietnicy doprowadzenia do ods\u0142oni\u0119cia naoczno\u015bci rzeczy samej (kt\u00f3r\u0105 stwarza\u0142o malarstwo w Husserlowskim przyk\u0142adzie). Benjamin podkre\u015bla, \u017ce techniczna reprodukcja niszczy aur\u0119 dzie\u0142a sztuki, tej rzeczy, przez kt\u00f3r\u0105 rzecz sama<\/em> (cho\u0107by pachn\u0105ce i smakowite owoce) mo\u017ce si\u0119 przejawi\u0107 (a w ka\u017cdym razie da\u0107 znak o sobie). Reprodukcja nale\u017cy do porz\u0105dku kopii, porz\u0105dku, w kt\u00f3rym powielane obrazy nie maj\u0105 \u017cadnego zwi\u0105zku z rzeczami, lecz s\u0105 generowane przez mechanik\u0119 replikacji.<\/p>\n\n\n\n

Kuskowski jednak, zamiast powtarza\u0107 Benjaminowski lament nad utrat\u0105 aury, konfrontuje nas z obecn\u0105 sytuacj\u0105, w kt\u00f3rej malarstwo poddane zosta\u0142o mechanice replikacji. Konfrontuje nas z sytuacj\u0105, w kt\u00f3rej widzowie o wiele cz\u0119\u015bciej do\u015bwiadczaj\u0105 malarstwa <\/em>przez reprodukcje ni\u017c w \u017cywym kontakcie z autentyczn\u0105 rzecz\u0105<\/em>, z namalowanym obrazem. W istocie umieszczaj\u0105c albumy z reprodukcjami w z\u0142oconych ramach, Kuskowski czyni z nich malarskie<\/em> obrazy. <\/p>\n\n\n\n

W przypadku tych obraz\u00f3w to nie parergon dodaje si\u0119 do dzie\u0142a, lecz album staje si\u0119 dzie\u0142em dzi\u0119ki umieszczeniu go w ramach. Ramy przekszta\u0142caj\u0105 album w obraz, dos\u0142ownie \u2013 w obraz z napisem, metaforycznie \u2013 w obraz aktualnej sytuacji malarstwa. Co wa\u017cniejsze jednak parergon nie pojawia si\u0119 tu, aby uzupe\u0142ni\u0107 brak konstytutywny dla ergonu \u23af to nie brak w dziele stwarza konieczno\u015b\u0107 obramienia. Przeciwnie \u2013 to nadmiar wymusza zastosowanie ram.<\/p>\n\n\n\n

Parergon chroni widza przed niebezpiecze\u0144stwem konfrontacji z kryzysem nad-<\/p>\n\n\n\n

-reprodukcji. Rama stanowi tu pr\u00f3b\u0119 okie\u0142znania nadwy\u017cki. Przynajmniej na chwil\u0119.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

Cz\u0119\u015b\u0107 przekl\u0119ta bez ramy<\/em><\/p>\n\n\n\n

Tylko na chwil\u0119, gdy\u017c na d\u0142u\u017cej nadwy\u017cka nie jest mo\u017cliwa do okie\u0142znania. O ile w przyk\u0142adzie Husserla pude\u0142kowa struktura zak\u0142ada, zgodnie z teleskopow\u0105 mechanik\u0105, umieszczanie jednego przedstawienia w drugim, o tyle w sytuacji stworzonej przez Kuskowskiego pude\u0142ko 3, a zw\u0142aszcza pude\u0142ko 4 stanowi\u0105 prawdziw\u0105 puszk\u0119 Pandory, kryj\u0105c\u0105 w sobie przekl\u0119t\u0105 plag\u0119 nad-reprodukcji. Wystarczy wyj\u0105\u0107 dowolny album z ram, otworzy\u0107 go, aby rozkie\u0142zna\u0107 ukryt\u0105 w nim nadwy\u017ck\u0119. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Kamil Kuskowski, Pejza\u017c polski z bocianami, 2004, 46 x 61 cm, olej na p\u0142\u00f3tnie, fot. thiswaydesign<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Wyobra\u017amy sobie sytuacj\u0119, w kt\u00f3rej te wszystkie zamkni\u0119te w albumach reprodukcje nie by\u0142by uj\u0119te w ich ramy, ale, dajmy na to, odbite na pojedynczych kartkach usypanych w jaki\u015b stos lub rozsypanych po sali zupe\u0142nie chaotycznie, albo jedna pod drugiej prezentowane kolejno w postaci projekcji. Ka\u017cda pr\u00f3ba ich obejrzenia by\u0142aby przekle\u0144stwem. By\u0142by to prawdziwy potlacz, faktyczne zniszczenie pewnej konkretnej masy reprodukcji. Ale czy taki potlacz, si\u0142\u0105 rzeczy, fragmentaryczny, czy takie zniszczenie, w istocie, ma\u0142ej cz\u0105stki reprodukcyjnego nadmiaru mog\u0142oby mie\u0107 znaczenie wobec ogromu cz\u0119\u015bci przekl\u0119tej generowanej przez globaln\u0105 nad-reprodukcj\u0119? Tego marnotrawne roztrwonienie nie mo\u017ce by\u0107 traktowane jako faktyczna zatrata zogromnia\u0142ej nadwy\u017cki, gdy\u017c \u017cadne pojedyncze dzia\u0142anie nie mog\u0142oby w znacz\u0105cy spos\u00f3b na ni\u0105 oddzia\u0142a\u0107. Z tego zapewne wzgl\u0119du Kuskowski raczej podejmuje pr\u00f3b\u0119 dokonania symbolicznego aktu. Rama umo\u017cliwia inicjacj\u0119 dzia\u0142ania symbolicznego, przekszta\u0142ca albumy z reprodukcjami w obrazy, staje si\u0119 narz\u0119dziem przemienienia. I nawet je\u015bli jest to troch\u0119 prestidigitatorska sztuczka, to jednak przemienienie si\u0119 dokonuje: techniczne reprodukcje zostaj\u0105 przekszta\u0142cone w dzie\u0142o, o autentyczno\u015bci r\u00f3wnej Benjaminowskiemu r\u0119ko-dzie\u0142u. U Benjamina autentyczno\u015b\u0107 dzie\u0142a wi\u0105za\u0142a si\u0119 z \u201ejedynym, niepowtarzalnym zwi\u0105zkiem dzie\u0142a sztuki z miejscem i czasem jego istnienia\u201d13<\/sup>. Czy u Kuskowskiego sam dob\u00f3r album\u00f3w, zaaran\u017cowanie obraz\u00f3w (stworzonych z tych\u017ce album\u00f3w) na \u015bcianach galerii nie jest powi\u0105zane z czasem i miejscem? Instalacja ta w zasadzie nie ma by\u0107 prezentowana gdziekolwiek i kiedykolwiek indziej, stanowi zatem \u201ejedyne i niepowtarzalne\u201d dzie\u0142o. A je\u015bli nawet podj\u0119to by si\u0119 pr\u00f3by jej ponownego pokazania, to wymaga\u0107 b\u0119dzie ona rekonfiguracji lub przynajmniej pieczo\u0142owitej rekonstrukcji. Przemienienie reprodukcji w elementy \u201ejedynego i niepowtarzalnego\u201d dzie\u0142a dokonuje si\u0119 faktycznie, ale tylko na chwil\u0119, p\u00f3\u017aniej wycofane z wystawy powr\u00f3c\u0105 do swojego pozbawionego autentyczno\u015bci \u017cywota. <\/p>\n\n\n\n

Jeszcze bardziej \u201ejedyn\u0105, niepowtarzaln\u0105\u201d, a zatem w kategoriach Benjamina \u201eautentyczn\u0105\u201d, sytuacj\u0119 tworzy druga z instalacji sk\u0142adaj\u0105cych si\u0119 na \u201eUczt\u0119 malarstwa\u201d. Wydawa\u0107 by si\u0119 mog\u0142o, \u017ce arty\u015bcie wbrew wszelkim filozoficznym zastrze\u017ceniom uda\u0142o si\u0119 odnale\u017a\u0107 ostatnie  pude\u0142ko, to zaginione pude\u0142ko, w kt\u00f3rym ukrywa si\u0119 wymarzony i poszukiwany skarb (filozoficzna Kinder Niespodzianka<\/em>) \u23af rzecz sama<\/em>. Ju\u017c nie wierne przedstawienie, ju\u017c nie doskona\u0142e na\u015bladownictwo, ju\u017c nie dok\u0142adna materializacja spostrze\u017conych przejaw\u00f3w \u23af lecz rzecz sama <\/em>prezentuje si\u0119, jawi, uobecnia, oddaje wzrokowi, i nie tylko wzrokowi, widz\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

Kuskowski przedstawia autentyczne martwe natury, o wyrafinowanych kompozycjach, stanowi\u0105cych wyszukane analogie do najlepszych przyk\u0142ad\u00f3w zachodniego malarstwa. Kuskowski precyzyjnie ustawia owoce: s\u0142odkie winogrona, pachn\u0105ce cytryny, g\u0142adkie jab\u0142ka, dojrza\u0142e gruszki, dodaje karafk\u0119 z wod\u0105, kt\u00f3ra zakrzywia promienie, obok karafki umieszcza szklank\u0119, \u0142api\u0105c\u0105 \u015bwietlne odblaski. Wszystkie te i inne elementy tworz\u0105 kunsztowne kompozycje wed\u0142ug najlepszych schemat\u00f3w. <\/p>\n\n\n\n

W istocie s\u0105 to autentyczne obrazy, zn\u00f3w oprawne w z\u0142ote ramy. Widzowie mog\u0105 odda\u0107 si\u0119 rozkoszy wzrokowej konsumpcji, przyjemno\u015bci patrzenia na malownicze konfiguracje. Mog\u0105 posun\u0105\u0107 si\u0119 jednak jeszcze dalej, mog\u0105 przekroczy\u0107 granice wytyczone ramami, mog\u0105 nie tylko w\u0142o\u017cy\u0107 r\u0119k\u0119 w pole obrazu, nie tylko dotkn\u0105\u0107 \u23af ale nawet skosztowa\u0107 tego czy innego owocu. Mog\u0105 jeszcze wi\u0119cej: zje\u015b\u0107 je wszystkie, do ostatniego kawa\u0142ka. Te martwe natury skomponowane s\u0105 bowiem z \u017cywych<\/em> owoc\u00f3w, za\u015b oprawne w z\u0142ocone ramy blejtramy tworz\u0105 platformy dla obrazowych kompozycji.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Kamil Kuskowski, Egzorcysta x, wystawa Dowcip i W\u0142adza S\u0105dzenia (Asteizm w Polsce), Galeria Program, Warszawa, fot. archiwum autora<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Przekroczy\u0107 ramy obrazu \u23af czy\u017c to nie odwieczne marzenie? Spo\u017cy\u0107 martw\u0105 natur\u0119 \u23af je\u015bli u\u015bmierca ona to, co przedstawia, by nada\u0107 temu wieczn\u0105 trwa\u0142o\u015b\u0107, to czy nie obiecuje ona wiecznej konsumpcji? Kuskowski poprawia tradycj\u0119 martwej natury, przekszta\u0142ca j\u0105 w \u017cyw\u0105 natur\u0119<\/em>, gwarantuj\u0105c niesko\u0144czon\u0105 konsumpcj\u0119, i to nie wzrokow\u0105. \u017bywe natury <\/em>Kuskowskiego maj\u0105 zawsze oczekiwa\u0107 na spo\u017cycie, przynajmniej w czasie trwania wystawy w Atlasie Sztuki.<\/p>\n\n\n\n

Z jednej strony zjedzenie obrazu niweczy status symboliczny, kt\u00f3ry sztuka zawsze chcia\u0142a ustanawia\u0107. Niweczy ten status, gdy\u017c przywraca rzeczom, z kt\u00f3rych obraz jest utworzony warto\u015b\u0107 u\u017cytkow\u0105, na powr\u00f3t wracaj\u0105 do swojej najbanalniejszej z funkcji \u23af zaspokajania potrzeb \u017cyciowych. Z drugiej jednak strony nie spos\u00f3b unikn\u0105\u0107 tu skojarzenia z filmem Wielkie \u017carcie <\/em>(re\u017c. Marco Ferreri, 1973), gdzie wyrafinowana konsumpcja staje si\u0119 sposobem ostatecznej zatraty \u23af zatraty samych konsumuj\u0105cych, kt\u00f3rzy nie tylko marnotrawi\u0105 zasoby w obscenicznej uczcie, ale przede wszystkim marnotrawi\u0105 samych siebie, sk\u0142adaj\u0105c si\u0119 w ofierze na o\u0142tarzu rozpasanego konsumpcjonizmu. \u015amier\u0107 jest tu logiczn\u0105 konsekwencj\u0105 nadmiaru spo\u017cycia lub, co na jedno wychodzi, te\u017c radykalnego spo\u017cycia nadmiaru. <\/p>\n\n\n\n

Niew\u0105tpliwie u Kuskowskiego r\u00f3wnie\u017c jest co\u015b obscenicznego w tej nieko\u0144cz\u0105cej si\u0119 mo\u017cliwo\u015bci spo\u017cywania \u017cywych natur<\/em>, w tej ich wysublimowanej nieprzejadalno\u015bci, kt\u00f3ra stanowi\u0142aby estetyczny, ale przecie\u017c nie etyczny, kontrapunkt dla rozk\u0142adu, jakiemu maj\u0105 zwyczaj ulega\u0107 nieprzejedzone produkty spo\u017cywcze w hipermarketach. Otwieraj\u0105c ramy swoich martwych natur, Kuskowski proponuje widzom wielkie \u017carcie<\/em> i ryzyko zatraty w przekl\u0119tym nadmiarze. A przecie\u017c cz\u0119\u015bci przekl\u0119tej nie da si\u0119 spo\u017cy\u0107, raczej przekl\u0119ty ten, kto chcia\u0142by podj\u0105\u0107 tak\u0105 pr\u00f3b\u0119.<\/p>\n\n\n\n

Wystawiaj\u0105c nas symbolicznie na t\u0119 pokus\u0119, Kuskowski w praktyce tego nie proponuje. To, co si\u0119 w istocie wydarza w tych obrazach, to zniweczenie rzeczy samej<\/em>, a raczej obietnicy objawienia tej rzeczy, jak\u0105 obrazy <\/em>Kuskowskiego sk\u0142adaj\u0105. Albowiem tylko z pozoru martwe natury s\u0105 prezentacj\u0105, uobecnieniem, jawieniem si\u0119 pachn\u0105cych i s\u0142odkich owoc\u00f3w. Inaczej: s\u0105 nimi, ale tylko dop\u00f3ty, dop\u00f3ki pozostaj\u0105 obrazem \u23af dop\u00f3ki granica wytyczona przez ram\u0119 nie zostanie przekroczona, dop\u00f3ki parergon gwarantuje nietykalno\u015b\u0107 ergonu. <\/p>\n\n\n\n

W momencie gdy cho\u0107by tylko jedna r\u0119ka naruszy t\u0119 granic\u0119, gdy cho\u0107by jedno najmniejsze winogronko zostanie skubni\u0119te, rzecz sama<\/em>, do tej pory objawiaj\u0105ca si\u0119 w majestacie swoich przejaw\u00f3w, przestaje by\u0107 sob\u0105<\/em> i staje si\u0119 znakiem. Jacques Lacan opisuje mechanizm takiego przeistoczenia. W pewnym momencie przywo\u0142uje on s\u0142ynn\u0105 histori\u0119 rywalizacji mi\u0119dzy Zeuksisem a Parrasjosem: \u201ePtaki zlatywa\u0142y si\u0119 do powierzchni, na kt\u00f3r\u0105 Zeuksis na\u0142o\u017cy\u0142 plamy koloru, bior\u0105c obraz za jadalne winogrona, zauwa\u017cmy, \u017ce sukces takiego za\u0142o\u017cenia nie implikuje tego, \u017ce winogrona by\u0142y doskonale na\u015bladowane jak te, kt\u00f3re mo\u017cemy zobaczy\u0107 w koszyku trzymanym przez Bachusa <\/em>Caravaggia w Ufizzi. Gdyby winogrona by\u0142y tak namalowane jest ma\u0142o prawdopodobne, \u017ce ptaki da\u0142yby si\u0119 oszuka\u0107, dlaczego bowiem mia\u0142yby spostrzega\u0107 winogrona przedstawione z nadzwyczajnym podobie\u0144stwem? Musia\u0142o raczej zaistnie\u0107 co\u015b bardziej zredukowanego, co\u015b bli\u017cszego znakowi\u2026\u201d14<\/sup>. Nadzwyczajne podobie\u0144stwo, niemal\u017ce idealne na\u015bladownictwo nie wywo\u0142uje pragnienia spo\u017cycia, raczej wywo\u0142uje pragnienie kontemplacji doskona\u0142o\u015bci obrazu, podziw dla sztuki, czy nawet sztuczki, przedstawienia. Zdaniem Lacana fakt, \u017ce ptaki zacz\u0119\u0142y si\u0119 zlatywa\u0107 ku winogronom odmalowanym przez Zeuksisa wskazuje raczej na to, \u017ce ich pragnienie zosta\u0142o pobudzone przez jaki\u015b sygna\u0142, \u017ce otrzyma\u0142y one jaki\u015b znak. To ten znak wyzwala nieodparte pragnienie, pragnienie spo\u017cycia obrazu. Je\u015bli kompozycje z winogron czy innych owoc\u00f3w tworz\u0105ce \u017cywe natury<\/em> Kuskowskiego by\u0142yby skomponowane idealnie, na\u015bladuj\u0105c obrazy (w przewrotnym odwr\u00f3ceniu kategorii mimesis<\/em>), je\u015bli by\u0142yby w jakim\u015b sensie obrazami<\/em>, granica wytyczona ram\u0105 nie mog\u0142aby zosta\u0107 przekroczona \u23af parergon chroni\u0142by integralno\u015b\u0107 i nienaruszalno\u015b\u0107 ergonu, a dzie\u0142o oddawa\u0142oby si\u0119 wy\u0142\u0105cznie konsumpcji wzrokowej, pozostaj\u0105c swoist\u0105 reprodukcj\u0105 malarskich obraz\u00f3w. Tylko kosztem pewnej redukcji (wci\u0105\u017c pozostaj\u0105c jednak w \u201esystemie dukcji\u201d), redukcji do znaku, a zatem kosztem niedoskona\u0142o\u015bci, owocowe natury<\/em> nie stan\u0105 si\u0119 martwe, nie stan\u0105 si\u0119 obrazami, mog\u0105 pozosta\u0107 \u017cywe<\/em> i odda\u0107 si\u0119 spo\u017cyciu. Tylko pod warunkiem zdj\u0119cia ram cz\u0119\u015b\u0107 przekl\u0119ta mo\u017ce ulec faktycznej zatracie, a obraz mo\u017ce ulec konsumpcji \u2013 dopiero ta sytuacja zniszczenia obrazu, przez zjedzenie tworz\u0105cych go owoc\u00f3w, ustanawia paradoksalny dar (widzowie mog\u0105 zaspokoi\u0107 pragnienie, kt\u00f3re pobudzi\u0142 w nich znak uczyniony przez dzie\u0142o). Dopiero zmarnotrawienie faktycznych zasob\u00f3w, realnych owoc\u00f3w, tej swoistej materii, z kt\u00f3rej Kuskowski tworzy swoje obrazy<\/em>, obdarza je znaczeniem. A nieustanne odnawianie obraz\u00f3w w czasie trwania wystawy uzmys\u0142awia namacalnie, czy wr\u0119cz jadalnie, konieczno\u015b\u0107 zatraty.<\/p>\n\n\n\n

\n
\n
\"\"
Kamil Kuskowski, Egzorcysta x (wykorzystano fragm. filmu Woody’ego Allena Wszystko, co chcieliby\u015bcie wiedzie\u0107 o seksie…, 1972 United Artists)<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
\"\"<\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

W \u201eUczcie malarstwa\u201d Kamil Kuskowski przekracza ograniczon\u0105 ekonomi\u0119 (economimesis<\/em>) ku ekonomii og\u00f3lnej, dokonuj\u0105c szeregu przesuni\u0119\u0107 w tym, co Derrida nazwa\u0142 \u201esystemem dukcji (produkcji, reprodukcji, indukcji, redukcji itd.)\u201d. Cz\u0119\u015b\u0107 z nich pr\u00f3bowali\u015bmy rozpozna\u0107: wykorzystuj\u0105c reprodukcje do produkcji autentycznego dzie\u0142a, dokonuje jednocze\u015bnie redukcji obrazu do znaku i w konsekwencji wydaje go na pastw\u0119 pragnienia (u Derridy do systemu dukcji [la duction<\/em>] nale\u017cy r\u00f3wnie\u017c urok, powab, uwodzenie [s\u00e9duction<\/em>]). Uchylaj\u0105c w\u0142adz\u0119 obramienia, umo\u017cliwiaj\u0105c przekrocznie granic wytyczonych przez ramy, niweczy dzie\u0142o. Fizyczne zniszczenie dzie\u0142a, ofiarowanie go bez oczekiwania na jakiekolwiek zado\u015b\u0107uczynienie stwarza swoist\u0105 odpowied\u017a na krytyczn\u0105 diagnoz\u0119 Bataille\u2019a: \u201eW aktualnych warunkach wszystko przyczynia si\u0119 do zaciemniania fundamentalnego ruchu, zmierzaj\u0105cego do zwr\u00f3cenia bogactwu jego funkcji, do daru, do marnotrawstwa bez rekompensaty\u201d15<\/sup>. Jednocze\u015bnie tylko ta fizyczna anihilacja, ofiarowanie bez zado\u015b\u0107uczynienia w odpowiedzi na pragnienie niemo\u017cliwe do nasycenia, warunkuje symboliczne dzia\u0142anie, przez kt\u00f3re tworzy si\u0119 sztuka. Sztuka skazana na oscylowanie, w nieustannym wysi\u0142ku przekroczenia tej opozycji, pomi\u0119dzy Bataille\u2019owsk\u0105 ekonomi\u0105 nadmiaru a Lacanowsk\u0105 ekonomi\u0105 braku. Sztuka zawieszona w sytuacji, w kt\u00f3rej zawsze jest za du\u017co i nigdy dosy\u0107.<\/p>\n\n\n\n

1 Jacques Derrida, Prawda w malarstwie<\/em>,prze\u0142. Ma\u0142gorzata Kwietniewska, Gda\u0144sk 2003, s. 17.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

2  Georges Bataille, Cz\u0119\u015b\u0107 przekl\u0119ta oraz Ekonomia na miar\u0119 wszech\u015bwiata, Granica u\u017cytecznego<\/em>, prze\u0142. Krzysztof Jarosz, Warszawa 2002.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

3 Kamil Kuskowski: Muzeum \/ Museum<\/em>, Muzeum Sztuki, \u0141\u00f3d\u017a 4.11-30.11.2005; Galeria Piekary, Pozna\u0144 13.12.2005-10.11.2006.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

4  Edmund Husserl, Idee czystej fenomenologii i fenomenologicznej filozofii<\/em>, prze\u0142. Danuta Gierulanka, Warszawa 1967, s. 351.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

5  Tam\u017ce, s. 350.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

6 Jacques Derrida, G\u0142os i fenomen. Wprowadzenie do problematyki znaku w fenomenologii Husserla<\/em>, prze\u0142. Bogdan Banasiak, Warszawa 1997, s. 174-175.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

7  Jacques Derrida, O gramatologii<\/em>, prze\u0142. Bogdan Banasiak, Warszawa 1999, s. 77.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

8  Derrida, G\u0142os\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 175.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

9  Derrida, Prawda\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 68.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

10  Tam\u017ce, s. 71.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

11  Tam\u017ce, s. 138.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

12  Walter Benjamin, Dzie\u0142o sztuki w dobie reprodukcji technicznej<\/em>, prze\u0142. Janusz Sikorski, [w:] Walter Benjamin, Anio\u0142 historii<\/em>, Pozna\u0144 1996.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

13  Benjamin, Dzie\u0142o\u2026<\/em>, dz. cyt., s. 204.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

14  Jacques Lacan, The Four Fundamental Concepts of Psycho-analysis<\/em>, red. Jacques Alan Miller, prze\u0142. Alan Sheridan, London 1994, s. 111-112.<\/sup><\/p>\n\n\n\n

15  Georges Bataille, Cz\u0119\u015b\u0107 przekl\u0119ta oraz Ekonomia na miar\u0119 wszech\u015bwiata, Granica u\u017cytecznego<\/em>, prze\u0142. Krzysztof Jarosz, Warszawa 2002, s. 46.<\/sup><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jaros\u0142aw Lubiak<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[103],"class_list":["post-8093","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-kamil_kuskowski"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8093","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=8093"}],"version-history":[{"count":19,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8093\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8417,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/8093\/revisions\/8417"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=8093"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=8093"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=8093"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}