{"id":7829,"date":"2007-04-20T11:04:00","date_gmt":"2007-04-20T11:04:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=7829"},"modified":"2022-04-20T12:58:02","modified_gmt":"2022-04-20T12:58:02","slug":"od-spektaklu-do-sceny-ekspozycji","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/od-spektaklu-do-sceny-ekspozycji\/","title":{"rendered":"Od spektaklu do sceny ekspozycji"},"content":{"rendered":"\n

\u201eMalarstwo\u201d i \u201ewsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107\u201d \u2013 by\u0107 mo\u017ce poj\u0119cia te po raz kolejny wchodz\u0105 dzi\u015b w pe\u0142n\u0105 napi\u0119cia relacj\u0119, d\u0105\u017c\u0105c do tego, by si\u0119 wzajemnie okre\u015bla\u0107 i definiowa\u0107. Czy ich konfiguracja jest jednak nadal mo\u017cliwa, czy jest w og\u00f3le do pomy\u015blenia i \u2013 co wa\u017cniejsze \u2013 do zrealizowania? Czy mo\u017cna dzi\u015b dzia\u0142a\u0107 \u201emalarsko\u201d w taki spos\u00f3b, aby tworzy\u0107 warte tego imienia \u201emalarstwo wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u201d? Nie spos\u00f3b nie postawi\u0107 tych pyta\u0144, szczeg\u00f3lnie s\u0142ysz\u0105c pojawiaj\u0105ce si\u0119 tu i \u00f3wdzie w naszym kraju g\u0142osy o \u201epowrocie malarstwa\u201d, a tak\u017ce b\u0119d\u0105c \u015bwiadkiem takich przedsi\u0119wzi\u0119\u0107 wystawienniczych jak Nowi Dawni Mistrzowie<\/em> w Muzeum Narodowym w Gda\u0144sku, czy te\u017c Malarstwo polskie XXI wieku<\/em> w warszawskiej Zach\u0119cie. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, Dyskrecja warunkowa, 1999, akryl, p\u0142\u00f3tno, podw\u00f3jna projekcja wideo (DVD + kamera surveillance z przestrzeni galerii), 230 x 230 cm, Vigeland Museum Oslo, 2005 (zdj\u0119cie dzi\u0119ki uprzejmo\u015bci Jacka Helgesena)<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Ka\u017cda z owych wystaw odmiennie artyku\u0142owa\u0142a sens domniemanej \u201ewsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u201d malarstwa, obie jednak zaprezentowa\u0142y wizje, kt\u00f3re \u2013 delikatnie rzecz bior\u0105c \u2013 trzeba uzna\u0107 za \u201echybione\u201d. W pierwszym przypadku mieli\u015bmy do czynienia z samo-demaskuj\u0105c\u0105 si\u0119 pr\u00f3bk\u0105 polityki kulturalnej IV RP, z przyk\u0142adem promowania ideologii konserwatywnej za pomoc\u0105 sztuki maj\u0105cej (jakoby) kultywowa\u0107 tradycyjne warto\u015bci warsztatu malarskiego, pi\u0119kna, estetyzacji, idealizmu, humanizmu oraz wykazywa\u0107 ostentacyjne niezaanga\u017cowanie w to, co aktualne. Wystawa ta, niesp\u00f3jna w samym zestawieniu \u201ewznios\u0142ej\u201d koncepcji i eksponowanych, mimowolnie j\u0105 kompromituj\u0105cych dzie\u0142, stanowi\u0142a w efekcie klasyczny \u201ezakalec\u201d lub \u201eodgrzewanie trupa\u201d \u2013 nieudoln\u0105 ucieczk\u0119 przed wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u0105, a nie pr\u00f3b\u0119 skonfrontowania si\u0119 z ni\u0105. Z kolei wystawa Malarstwo polskie XXI wieku <\/em>by\u0142a nie do ko\u0144ca zrozumia\u0142\u0105, pozbawion\u0105 wyrazu i tre\u015bci mieszank\u0105 obraz\u00f3w klasyk\u00f3w malarstwa polskiego XX wieku oraz ca\u0142ej masy \u201eaktualnych\u201d, lecz mia\u0142kich i nieprzekonywaj\u0105cych realizacji, mi\u0119dzy kt\u00f3rymi mo\u017cna by\u0142o z rzadka wy\u0142owi\u0107 nieliczne prace interesuj\u0105co odpowiadaj\u0105ce na imperatyw wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci. Wystawa ta nie tylko nie da\u0142a odpowiedzi na pytanie o dzisiejsze postacie zwi\u0105zku \u201emalarstwa\u201d i \u201ewsp\u00f3\u0142czesno\u015bci\u201d, lecz r\u00f3wnie\u017c nie potrafi\u0142a wyrazi\u015bcie sformu\u0142owa\u0107 samego pytania.<\/p>\n\n\n\n

Pytanie o \u201ewsp\u00f3\u0142czesno\u015b\u0107 malarstwa\u201d pozostaje jednak zasadne i wydaje si\u0119 dzi\u015b narzuca\u0107 jako ponownie aktualne \u2013 to znaczy aktualne w jaki\u015b nowy, odmienny, niesprecyzowany jeszcze bli\u017cej spos\u00f3b. By\u0107 mo\u017ce jeste\u015bmy w sytuacji, w kt\u00f3rej nale\u017cy od nowa \u201eprzepisa\u0107\u201d Baudelaire\u2019owskiego Malarza \u017cycia nowoczesnego<\/em>, niejako powt\u00f3rzy\u0107 go, poddaj\u0105c wszelkim koniecznym transformacjom i dostosowuj\u0105c w ten spos\u00f3b do odmiennych, aktualnych uwarunkowa\u0144. By\u0107 mo\u017ce te\u017c pisz\u0105c \u201enaszego\u201d Malarza \u017cycia wsp\u00f3\u0142czesnego<\/em>, szczeg\u00f3lnie warto by na nowo podj\u0105\u0107 takie elementy Baudelaire\u2019owskiego programu, jak nacisk na r\u00f3\u017cnorodno\u015b\u0107, ulotno\u015b\u0107, przypadkowo\u015b\u0107, zdarzeniowo\u015b\u0107 i ka\u017cdorazow\u0105 jednostkowo\u015b\u0107 rzeczywisto\u015bci, a tak\u017ce postulat oddawania tych aspekt\u00f3w zar\u00f3wno w sferze tego, co prezentowane, jak i w samej strukturze, samym sposobie prezentacji. Co wi\u0119cej, w zwi\u0105zku z tym warto pami\u0119ta\u0107, \u017ce zak\u0142adaj\u0105c, i\u017c \u201eszybki ruch \u017cycia, codzienna metamorfoza zjawisk \u017c\u0105da […] r\u00f3wnej szybko\u015bci wykonania\u201d1<\/sup>, Baudelaire uznawa\u0142 rysunek i litografi\u0119 za najlepsze \u015brodki odmalowywania swej w\u0142asnej nowoczesno\u015bci-wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci. Wykracza\u0142 on zatem poza tradycyjn\u0105 infrastruktur\u0119 malarstwa \u2013 rozumiej\u0105c je bardziej \u201emetaforycznie\u201d, poszerza\u0142 jego sens, czy te\u017c przenosi\u0142 je poza nie samo, a przez to zdawa\u0142 si\u0119 dopatrywa\u0107 techniki wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci w swoistym malarstwie poza malarstwem.<\/p>\n\n\n\n

Owo poszerzenie lub przeniesienie, owo bycie-poza-sob\u0105 okre\u015bla te\u017c malarstwo wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci w tej jego jednostkowej postaci, jak\u0105 stanowi\u0105 prace Dominika Lejmana. Wykorzystuj\u0105c bowiem obraz fotograficzny, a tak\u017ce realizuj\u0105c projekcje ruchomych obraz\u00f3w wideo na r\u00f3\u017cnorakie pod\u0142o\u017ca \u2013 w tym tradycyjne podobrazia malarskie \u2013 artysta wci\u0105\u017c postrzega siebie jako malarza i uparcie sprzeciwia si\u0119 pr\u00f3bom prostego zaliczenia swych dzia\u0142a\u0144 do sztuki wideo. Jego prace daj\u0105 si\u0119 raczej zaliczy\u0107 do hybrydalnej kategorii \u201ewideomalarstwa\u201d2<\/sup>, do niejednolitej dziedziny wykorzystywania obrazu wideo w dzia\u0142aniach r\u00f3\u017cnorako nawi\u0105zuj\u0105cych do problematyki malarskiej \u2013 co jest tym bardziej zasadne, \u017ce sam Lejman u\u017cywa pokrewnych poj\u0119\u0107 \u201ewideofresku\u201d, \u201ewideomuralu\u201d, czy te\u017c \u201ewideotapety\u201d na okre\u015blenie r\u00f3\u017cnych rodzaj\u00f3w swych realizacji. Aby jednak w\u0142a\u015bciwie ukaza\u0107 rol\u0119, jak\u0105 u Lejmana odgrywa technologia wideo, trzeba najpierw obszerniej nakre\u015bli\u0107 kontekst wcze\u015bniejszych pr\u00f3b poszerzania problematyki malarstwa, czy te\u017c przenoszenia go poza jego tradycyjn\u0105 infrastruktur\u0119, kt\u00f3re stanowi\u0105 wa\u017cny punkt odniesienia dla praktyki artysty. <\/p>\n\n\n\n

Mowa tu przede wszystkim o realizacjach z kr\u0119gu minimal artu, jak r\u00f3wnie\u017c \u2013 zbli\u017conych do nich pod pewnymi wzgl\u0119dami \u2013 dzia\u0142aniach Daniela Burena. Najkr\u00f3cej rzecz bior\u0105c, ruch poza-siebie malarstwa polega\u0142 w nich na przesuni\u0119ciu akcentu z samego obiektu-obrazu na otoczenie, w jakim obiekt ten wyst\u0119puje, na ca\u0142o\u015bciow\u0105 sytuacj\u0119, w kt\u00f3rej widz napotyka obiekt i do kt\u00f3rej sam przynale\u017cy jako byt cielesny. Ta sytuacyjno\u015b\u0107 podkre\u015bla\u0142a fakt istnienia widza w tym samym czasie i przestrzeni co obiekt-obraz, a tak\u017ce dawa\u0142a widzowi prze\u015bwiadczenie, \u017ce dzie\u0142o w jakim\u015b stopniu zale\u017cy od jego wsp\u00f3\u0142udzia\u0142u i bez niego jest niekompletne. Innymi s\u0142owy, owa sytuacyjno\u015b\u0107 uwypukla\u0142a relacje, w jakich obraz-obiekt pozostawa\u0142 wzgl\u0119dem swego otoczenia, a w\u015br\u00f3d nich r\u00f3wnie\u017c relacj\u0119 z samym widzem \u2013 ogl\u0105daj\u0105cym \u00f3w obraz-obiekt i do\u015bwiadczaj\u0105cym samego siebie jako cz\u0119\u015b\u0107 wsp\u00f3\u0142kszta\u0142tuj\u0105cej go sytuacji. <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, Jo Lo Vi (wg Goyi), akryl, p\u0142\u00f3tno, 200 x 200 cm, podw\u00f3jna projekcja wideo (DVD + kamera surveillance z op\u00f3\u017anieniem z przestrzeni galerii), wystawa Conditioned Perspective, Luxe Gallery, Nowy Jork, 2005<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

T\u0119 niezwykle trafn\u0105 charakterystyk\u0119 poda\u0142 w 1967 roku w swym sk\u0105din\u0105d krytycznym tek\u015bcie Art and Objecthood<\/em>3<\/sup> Michael Fried. Minimalizm zosta\u0142 tam skrytykowany za sw\u0105 \u201eteatralno\u015b\u0107\u201d, cech\u0119 zwi\u0105zan\u0105 w\u0142a\u015bnie ze zwr\u00f3ceniem uwagi na ca\u0142o\u015bciow\u0105 sytuacj\u0119 dzie\u0142a \u2013 przede wszystkim za\u015b z podkre\u015bleniem faktu spektaklu, \u201eteatralnej sytuacji\u201d ogl\u0105dania artystycznego obiektu przez widza, z inscenizacj\u0105 i wyra\u017anym manipulowaniem relacj\u0105 obiekt-widz. Fried pisze, \u017ce minimalistyczne dzie\u0142o natr\u0119tnie konfrontuje si\u0119 z widzem, agresywnie staje mu na drodze, wymuszaj\u0105c na nim wsp\u00f3\u0142udzia\u0142, a zarazem izoluje go i tworzy niepokoj\u0105cy efekt zdystansowania podobny do tego, jaki mo\u017ce wywo\u0142ywa\u0107 milcz\u0105ca obecno\u015b\u0107 innej osoby (w istocie minimalistyczne dzie\u0142a ma cechowa\u0107 dwojaki \u201eantropomorfizm\u201d \u2013 sam rozmiar dzie\u0142 wi\u0105\u017ce si\u0119 \u015bci\u015ble z rozmiarem ludzkiego cia\u0142a, za\u015b ich \u201ewydr\u0105\u017cona\u201d, \u201epneumatyczna\u201d struktura sugeruje obecno\u015b\u0107 jakiego\u015b wewn\u0119trznego, sekretnego \u017cycia). To w\u0142a\u015bnie \u00f3w akt konfrontacji ze strony dzie\u0142a, kt\u00f3re wymusza wsp\u00f3\u0142udzia\u0142 widza, a tak\u017ce efekt zdystansowania samego widza staj\u0105 si\u0119 przedmiotem krytyki Frieda. Stanowi\u0105 one bowiem oznaki nieautentyczno\u015bci dzie\u0142a o niepe\u0142nej, relacyjnej i w tym sensie \u201escenicznej\u201d obecno\u015bci, jak te\u017c zapo\u015bredniczonego charakteru kontaktu, w jaki z tego typu dzie\u0142em wchodzi widz. Fried sugeruje, \u017ce dzie\u0142o sztuki mo\u017ce pokona\u0107 teatr jedynie wtedy, gdy b\u0119dzie sprawia\u0142o wra\u017cenie pe\u0142nej samo-obecno\u015bci, kt\u00f3ra jest niezale\u017cna od widza o tyle, o ile nie bierze pod uwag\u0119 faktu jego istnienia. Paradoksalnie to jedynie wtedy nie wyst\u0105pi efekt zdystansowania, natomiast stworzone zostan\u0105 odpowiednie warunki do ca\u0142kowitej \u201eabsorpcji\u201d odbiorcy przez dzie\u0142o, do aktu i\u015bcie \u201ekomunijnej\u201d immersji odbiorcy w dziele. W zwi\u0105zku z tym nie dziwi, i\u017c jedyn\u0105 sztuk\u0105, kt\u00f3ra \u2013 niejako automatycznie \u2013 wymyka si\u0119 teatralno\u015bci, ma by\u0107 zasadniczo immersyjne kino. Z kolei malarstwo wydaje si\u0119 tak naprawd\u0119 tkwi\u0107 w zakl\u0119tym kr\u0119gu teatralnej \u201edialektyki\u201d, w ramach kt\u00f3rej wzgl\u0119dny i cz\u0105stkowy efekt<\/em> antyteatralno\u015bci mo\u017cna wypracowywa\u0107 jedynie za pomoc\u0105 \u015bci\u015ble teatralnych \u015brodk\u00f3w, manipuluj\u0105c relacj\u0105 z widzem4<\/sup>. Nie jest to przypadek, gdy\u017c nieautentyczny spos\u00f3b bycia, zepsuty czy te\u017c wypaczony przez teatr ma, zdaniem Frieda, tak w sztuce, jak i w \u017cyciu, charakter powszechny.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, Yo Lo Vi (wg Goyi), akryl, p\u0142\u00f3tno, 200 x 200 cm, podw\u00f3jna projekcja wideo (DVD + kamera surveillance z op\u00f3\u017anieniem z przestrzeni galerii), wystawa Conditioned Perspective, Luxe Gallery, Nowy Jork, 2005<\/em><\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Motyw powszechno\u015bci nieautentycznego, steatralizowanego \u017cycia odgrywa te\u017c centraln\u0105 rol\u0119 w dyskursie o \u201espo\u0142ecze\u0144stwie spektaklu\u201d \u2013 dyskursie sytuacjonizmu, kt\u00f3ry stanowi z kolei wa\u017cny kontekst wczesnych realizacji Daniela Burena. Jak pisa\u0142 Guy Debord \u201e\u017cycie spo\u0142ecze\u0144stw, w kt\u00f3rych panuj\u0105 nowoczesne warunki produkcji, przypomina olbrzymie zbiorowisko obraz\u00f3w. Wszystko, co dawniej prze\u017cywano bezpo\u015brednio, oddali\u0142o si\u0119, przybieraj\u0105c posta\u0107 przedstawienia\u201d. Ten spo\u0142eczny \u201espektakl nie jest zwyk\u0142ym nagromadzeniem obraz\u00f3w, ale zapo\u015bredniczonym przez obrazy stosunkiem spo\u0142ecznym mi\u0119dzy osobami\u201d5<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Mo\u017cna by powiedzie\u0107, \u017ce sytuacjonizm \u2013 paradoksalnie \u2013 zbli\u017ca\u0142 si\u0119 do Frieda w nostalgii za autentyczn\u0105 obecno\u015bci\u0105 i bezpo\u015brednio\u015bci\u0105 relacji spo\u0142ecznych oraz swej krytyce spo\u0142ecznego spektaklu jako \u015bwiata pozor\u00f3w. O ile jednak w sferze sztuki Fried wi\u0105za\u0142 nadziej\u0119 na pokonanie teatralno\u015bci z absorpcyjn\u0105 immersyjno\u015bci\u0105 odbiorcy w dziele i z tej pozycji krytykowa\u0142 \u201esytuacyjno\u015b\u0107\u201d minimal artu, o tyle sytuacjonizm k\u0142ad\u0142 nacisk w\u0142a\u015bnie na ow\u0105 \u201esytuacyjno\u015b\u0107\u201d i na potencja\u0142 refleksyjny, krytyczny, czy wr\u0119cz emancypacyjny, jaki mog\u0142y nie\u015b\u0107 rodz\u0105ce si\u0119 w jej obr\u0119bie efekty dystansacyjne. Warto tu zestawi\u0107 wiar\u0119 Frieda w nieteatralno\u015b\u0107 immersyjnego kina ze zrealizowan\u0105 przez Deborda w 1952 roku, silnie dystansacyjn\u0105 i dezimmersyjn\u0105 \u201esytuacj\u0105 filmow\u0105\u201d Wycie na rzecz Sade\u2019a<\/em>: pozbawionym obrazu filmem, w kt\u00f3rym p\u0142yn\u0105cym z g\u0142o\u015bnik\u00f3w s\u0142owom towarzyszy\u0142 bia\u0142y, roz\u015bwietlaj\u0105cy sal\u0119 ekran, chwilom ciszy za\u015b zaciemnienie, wie\u0144cz\u0105ce te\u017c film 24-minutow\u0105 cod\u0105. Sam Fried podchodzi\u0142 do\u015b\u0107 sceptycznie do tego rodzaju dzia\u0142a\u0144: odnosz\u0105c si\u0119 do postulatu widzialno\u015bci o\u015bwietlenia scenicznego w teatrze Brechta, wskazywa\u0142, \u017ce \u00f3w deziluzyjny chwyt sam sta\u0142 si\u0119 ju\u017c rodzajem teatralnej konwencji6<\/sup>. Innymi s\u0142owy, zwraca\u0142 on uwag\u0119 na nieunikniony i zastanawiaj\u0105cy ruch zaw\u0142aszczania wszelkich efekt\u00f3w dystansacyjnych i wci\u0105gania ich do repertuaru teatralno\u015bci. Jak zauwa\u017cy\u0142 jaki\u015b czas temu Jean-Luc Nancy, \u201eto w\u0142a\u015bnie ta niesko\u0144czona zdolno\u015b\u0107 do rekuperacji sytuacjonistycznej krytyki domaga si\u0119 uwagi. Demaskowanie pozor\u00f3w samo porusza si\u0119 bez trudno\u015bci w sferze owych pozor\u00f3w, gdy\u017c nie mo\u017ce okre\u015bli\u0107 tego, co w\u0142a\u015bciwe i autentyczne \u2013 tego, co nie jest pozorem \u2013 inaczej, ni\u017c jako niejasne przeciwie\u0144stwo spektaklu\u201d7<\/sup>.  <\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, \u0141y\u017cwiarze, fresk wideo, wystawa Anxiety and Influence: Barchelors, Brides and a Family Romance, Stadtgalerie Bern, Bern, 2004<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Oto zatem z\u0142o\u017cona, wr\u0119cz powik\u0142ana sytuacja, w jakiej rozwija si\u0119 praktyka wideomalarska Lejmana. Realizacje artysty pod wieloma wzgl\u0119dami wpisuj\u0105 si\u0119 w \u201eteatralizuj\u0105ce\u201d kategorie, jakie dla opisu minimal artu zaproponowa\u0142 Fried. Akcentuj\u0105 aspekt sytuacyjno\u015bci i uwypuklaj\u0105 relacje obrazu-obiektu z otoczeniem, a tak\u017ce ostentacyjnie konfrontuj\u0105 si\u0119 z widzem i manipuluj\u0105c relacj\u0105 z nim, powoduj\u0105, \u017ce do\u015bwiadcza on siebie jako czynnik aktywnie dope\u0142niaj\u0105cy czy te\u017c wsp\u00f3\u0142kszta\u0142tuj\u0105cy ca\u0142o\u015bciow\u0105 sytuacj\u0119 dzie\u0142a. W tym zreszt\u0105 zawiera si\u0119 pierwszy element poszerzonej \u201emalarsko\u015bci\u201d realizacji Lejmana: w pracy nad tw\u00f3rczym kszta\u0142towaniem sytuacyjnej relacji obraz-widz. Traktuj\u0105c tradycyjne podobrazie oraz inne powierzchnie jako ekrany dla projekcji wideo, artysta d\u0105\u017cy do coraz bardziej z\u0142o\u017conego i w pewnym sensie \u201einteraktywnego\u201d wsp\u00f3\u0142uczestnictwa widza w dziele. Umo\u017cliwia to technologia wideo: w ostatnich pracach, takich jak Yo Lo Vi<\/em>, aktywno\u015b\u0107 widza przed obrazem jest rejestrowana kamer\u0105 wideo, by zaw\u0142aszczona w ten spos\u00f3b podlega\u0107 nast\u0119pnie projekcji na powierzchni\u0119 obrazu tu\u017c obok innej, pierwotnej projekcji. Konfrontacja widza z obrazem jest tu zatem inscenizowana oraz prezentowana widzowi wprost na powierzchni obrazu. <\/p>\n\n\n\n

Z drugiej strony zar\u00f3wno w autokomentarzach Lejmana, jak i w samych jego praktykach mo\u017cna odnale\u017a\u0107 wiele mniej lub bardziej bezpo\u015brednich nawi\u0105za\u0144 do tych sytuacjonistycznych motyw\u00f3w, kt\u00f3re wesz\u0142y do repertuaru wielu innych krytycznych dyskurs\u00f3w o wsp\u00f3\u0142czesnym spo\u0142ecze\u0144stwie. I tak Lejman podchodzi do wsp\u00f3\u0142czesnego spo\u0142ecze\u0144stwa jako do zbioru masowych spektakli, odgrywanych przez cz\u0142onk\u00f3w spo\u0142ecze\u0144stwa w niezliczonej ilo\u015bci miejsc oraz instytucji, takich jak ulice, ko\u015bcio\u0142y, czy muzea. Ka\u017cdy spektakl operuje liczb\u0105 i mas\u0105, jego \u017cywio\u0142em jest to, co statystyczne \u2013 dlatego te\u017c najlepiej urzeczywistnia si\u0119 on w zbiorowych scenariuszach, normatywnie okre\u015blaj\u0105cych \u201erole\u201d jednostek ludzkich jako spo\u0142ecze\u0144stwa wsp\u00f3\u0142czesnych \u201estatyst\u00f3w\u201d. Jest te\u017c przede wszystkim spektaklem informacji wizualnej, kt\u00f3ra pos\u0142uguj\u0105c si\u0119 funkcjonalnym przekazem, z\u0142o\u017conym z \u0142atwo rozpoznawalnych klisz i stereotyp\u00f3w, narzuca nam quasi-konsumpcyjny akt czytania, nie za\u015b widzenia, a przez to powoduje swoist\u0105 \u201ekatarakt\u0119\u201d, a tak\u017ce ogranicza tw\u00f3rcz\u0105 zdolno\u015b\u0107 projekcyjn\u0105 naszej wyobra\u017ani. \u00d3w informacyjny, kolektywny spektakl doprowadza w nieunikniony spos\u00f3b do estetyzacji, czy te\u017c swoistej \u201eornamentyzacji\u201d ka\u017cdego przekazu, przez co z g\u00f3ry neutralizuje jego tre\u015b\u0107. Dostarczaj\u0105c estetycznej przyjemno\u015bci, jaka p\u0142ynie z aktu odczytywania owych \u201eornamentalnych\u201d formu\u0142 przekazu, z wizualnej lektury zbiorowych aran\u017cacji uk\u0142adaj\u0105cych si\u0119 cho\u0107by w r\u00f3\u017cnorodne formy \u201eludzkich tapet\u201d, spektakl stanowi w efekcie rodzaj informacyjnej \u201eanestezjologii\u201d \u2013 znieczula swych uczestnik\u00f3w-odbiorc\u00f3w i usuwa z pola widzenia fakt egzystencji jednostkowego cz\u0142owieka jako takiego. To bowiem w imi\u0119 ka\u017cdej jednostkowej egzystencji, za ka\u017cdym razem odmiennej i niepowtarzalnej, Lejman pr\u00f3buje krytycznie spojrze\u0107 na fascynuj\u0105ce oraz a\u017c nazbyt koj\u0105ce pi\u0119kno statystycznych \u201escenariuszy\u201d i ornamentalnych \u201eabstrakcji t\u0142um\u00f3w\u201d. <\/p>\n\n\n\n

Osadzona w tym kontek\u015bcie praktyka artystyczna Lejmana jest oczywi\u015bcie o wiele bli\u017csza d\u0105\u017ceniom sytuacjonist\u00f3w ni\u017c postulatom Frieda. Artysta chce, by jego prace dawa\u0142y odbiorcy cho\u0107by nieznaczny, refleksyjny, a mo\u017ce i krytyczny dystans wzgl\u0119dem spektakularno\u015bci wsp\u00f3\u0142czesnego \u015bwiata. Po pierwsze, projekcja zwirtualizowanego, widmowego obrazu, uzyskiwanego za pomoc\u0105 wsp\u00f3\u0142czesnych \u015brodk\u00f3w rejestracji i nadzoru, dokonuje si\u0119 w pracach artysty w do\u015b\u0107 jasno o\u015bwietlonej przestrzeni, w sytuacji \u201ezapalonego \u015bwiat\u0142a w kinie\u201d, a przez to ma pe\u0142ni\u0107 rol\u0119 dezimmersyjn\u0105, zaburzaj\u0105c\u0105 efektywno\u015b\u0107 technologicznego spektaklu i pozwalaj\u0105c\u0105 ujrze\u0107 go jako taki<\/em>. Z tego te\u017c powodu Lejman nie u\u017cywa d\u017awi\u0119ku, kt\u00f3ry m\u00f3g\u0142by immersyjnie otacza\u0107 i absorbowa\u0107 widza. Po drugie, w tych realizacjach (Dyskrecja warunkowa<\/em>, Yo Lo Vi<\/em>), w kt\u00f3rych wizerunek widza \u2013 czy te\u017c raczej wirtualny \u015blad jego obecno\u015bci \u2013 jest projektowany na p\u0142aszczyzn\u0119 obrazu, mamy do czynienia z dystansacyjn\u0105 dezimmersyjno\u015bci\u0105 o tyle, o ile widz obserwuje swe \u201ewej\u015bcie do obrazu\u201d z zewn\u0105trz, intensywnie do\u015bwiadcza swego bycia poza t\u0105 sytuacj\u0105, swej odr\u0119bno\u015bci wzgl\u0119dem powierzchni obrazu. <\/p>\n\n\n\n

Wreszcie, po trzecie, dystans wzgl\u0119dem zjawiska \u201ewizualnej anestezjologii\u201d, jak\u0105 nios\u0105 w sobie zestetyzowane przekazy, ma by\u0107 uzyskiwany poprzez zabieg ostentacyjnego powtarzania i uwypuklania ich ornamentalno\u015bci oraz formalnego pi\u0119kna; paradoksalnie, trucizna podana w zwi\u0119kszonej dawce staje si\u0119 tu lekarstwem. Artysta wpisuje projekcje ludzkich zbiorowo\u015bci w dekoracyjne uk\u0142ady i kszta\u0142ty (Dmuchawce<\/em>, Maraton Nowojorski<\/em>, Ogr\u00f3d statystyczny<\/em>), pomniejsza skal\u0119 obraz\u00f3w medialnych (zaczerpni\u0119tych r\u00f3wnie\u017c z informacyjnych news\u00f3w), przez co zbli\u017ca je do element\u00f3w gry komputerowej (Media Frottage<\/em>), a tak\u017ce dokonuje uabstrakcyjnienia \u201edokumentalnych\u201d, rejestrowanych mechanicznie ruchomych obraz\u00f3w: odwraca je \u201enegatywowo\u201d, sprowadza do czerni i bieli, jak te\u017c redukuje ich skal\u0119 walorow\u0105, dzi\u0119ki czemu doprowadza ich realistyczne odniesienie na skraj rozpoznawalno\u015bci (\u0141y\u017cwiarze<\/em>, Lotniarze<\/em>). Powi\u0119kszaj\u0105c rozziew mi\u0119dzy komunikatem informacji wizualnej a jego domnieman\u0105 tre\u015bci\u0105, jednostkowym zdarzeniem, o kt\u00f3rym ten ma informowa\u0107, daj\u0105c nam dystans w stosunku do tej nieadekwatno\u015bci komunikatu, wspomniane zabiegi s\u0105 w pewien spos\u00f3b w stanie ewokowa\u0107 sam\u0105, niedost\u0119pn\u0105 jednostkowo\u015b\u0107 zdarzenia. Ewokuje j\u0105 r\u00f3wnie\u017c fakt, \u017ce rejestrowany i obrabiany przez Lejmana materia\u0142 dokumentacyjny ukazuje czasem jedynie tendencj\u0119<\/em> do samorzutnego komponowania si\u0119 ludzi w quasi-ornamentalne uk\u0142ady: sylwetki \u0141y\u017cwiarzy<\/em> poruszaj\u0105cych si\u0119 po lodowisku wydaj\u0105 si\u0119 w pewnych momentach szkicowa\u0107 okre\u015blone konfiguracje formalne, by natychmiast jednak \u2013 za spraw\u0105 akt\u00f3w jednostkowego odst\u0119pstwa od statystycznej, w\u0142a\u015bciwej trajektorii \u2013 ulega\u0107 rozsypce.<\/p>\n\n\n\n

W swych dystansacyjnych efektach realizacje Lejmana wydaj\u0105 si\u0119 by\u0107 uwik\u0142ane w te same trudno\u015bci, jakie napotyka\u0142 dyskurs sytuacjonizmu. Z jednej strony demaskowanie mechanizm\u00f3w spektaklu obraca si\u0119 w obr\u0119bie samego spektaklu i nie mo\u017ce by\u0107 wsparte \u017cadnym wyj\u015bciem poza niego, ku jakiej\u015b konkretnej, okre\u015blonej alternatywie; podobnie jak sytuacjoni\u015bci, Lejman odwo\u0142uje si\u0119 tu jedynie do warto\u015bci nieskr\u0119powanej wyobra\u017ani cz\u0142owieka b\u0119d\u0105cego w stanie dokonywa\u0107 w\u0142asnych, tw\u00f3rczych projekcji wyobra\u017ceniowych zamiast odgrywania gotowych, \u201estatystycznych\u201d scenariuszy. Z drugiej strony prace Lejmana stanowi\u0105 z\u0142o\u017cone konfiguracje zabieg\u00f3w antyteatralnych i teatralnych, za\u015b \u201egad\u017cetowa\u201d atrakcyjno\u015b\u0107 wykorzystanej w nich technologii sama w sobie mo\u017ce by\u0107 odebrana jako mocno spektakularna i w tym sensie ambiwalentna. <\/p>\n\n\n\n

Trudno\u015bci te otwieraj\u0105 drog\u0119 do nieco innej, komplementarnej interpretacji prac Lejmana \u2013 analogicznej do tej, jak\u0105 Jean-Luc Nancy zaproponowa\u0142 w odniesieniu do sytuacjonizmu. Kluczow\u0105 rol\u0119 w interpretacji Nancy\u2019ego odgrywa poj\u0119cie \u201eekspozycji\u201d czy te\u017c \u201ewyeksponowania\u201d, oznaczaj\u0105ce fakt istnienia w konstytutywnej, ale te\u017c konfrontacyjnej i transformacyjnej relacji z innymi: \u201e\u00abby\u0107 eksponowanym\u00bb oznacza by\u0107 \u00abpostawionym, umieszczonym\u00bb w zewn\u0119trzno\u015bci, wedle zewn\u0119trzno\u015bci, mie\u0107 do czynienia z zewn\u0119trzno\u015bci\u0105 w samej intymno\u015bci<\/em> wn\u0119trza. Innymi s\u0142owy: posiada\u0107 dost\u0119p do tego, co jest w\u0142a\u015bciwe egzystencji, a zatem oczywi\u015bcie do tego, co jest w\u0142a\u015bciwe czyjej\u015b w\u0142asnej <\/em>egzystencji, jedynie poprzez \u00abwyw\u0142aszczenie\u00bb, kt\u00f3rego przyk\u0142ad stanowi \u00abmoja\u00bb twarz zawsze wyeksponowana na inne twarze, zawsze zwr\u00f3cona ku innemu i staj\u0105ca z nim twarz\u0105 w twarz\u201d8<\/sup>. Nancy wskazuje, \u017ce sytuacjonizm zawiera\u0142 w sobie \u201eintuicj\u0119 spo\u0142ecze\u0144stwa wyeksponowanego na siebie\u201d, to znaczy spo\u0142ecze\u0144stwa, kt\u00f3re jest pozbawione wszelkiej danej raz na zawsze istoty oraz jednego, w\u0142a\u015bciwego kszta\u0142tu bycia-razem, lecz w zamian istnieje w transformacyjnej relacji z sob\u0105 samym. Sytuacjonizm \u201eukaza\u0142 ca\u0142kiem wyra\u017anie, cho\u0107 nie w pe\u0142nej mierze, problematyk\u0119 odniesienia spo\u0142ecze\u0144stwa do samego siebie. \u00abSpo\u0142ecze\u0144stwo spektaklu\u00bb jest zarazem demaskacj\u0105 (uog\u00f3lnionego spektaklu-rynku), jak i afirmacj\u0105 spo\u0142ecze\u0144stwa staj\u0105cego ze sob\u0105 twarz\u0105 w twarz, a by\u0107 mo\u017ce w jeszcze wi\u0119kszym stopniu afirmacj\u0105 spo\u0142ecze\u0144stwa jako<\/em> wyeksponowanego na siebie i tylko na siebie\u201d9<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Nancy podkre\u015bla, \u017ce wszelka krytyka spektaklu, jakkolwiek niezbywalna, musi znale\u017a\u0107 odniesienie czy te\u017c oparcie w czym\u015b innym, ni\u017c niejasne przeciwie\u0144stwo spektaklu. W zwi\u0105zku z tym \u201ebie\u017c\u0105ca sytuacja \u00abbytu spo\u0142ecznego\u00bb powinna by\u0107 rozumiana ca\u0142kiem inaczej ni\u017c w oparciu o schemat bezgranicznej samokonsumpcji […]. Je\u015bli spr\u00f3bujemy odczyta\u0107 j\u0105 w inny spos\u00f3b, mo\u017ce si\u0119 okaza\u0107, \u017ce fenomen uog\u00f3lnionego \u00abspektaklu\u00bb, wraz z tym, co nazywamy jego \u00abteleglobalnym wymiarem\u00bb […] uka\u017ce co\u015b ca\u0142kiem odmiennego\u201d10<\/sup>. Tym czym\u015b jest fakt, i\u017c bycie-spo\u0142eczne, czy te\u017c wi\u0119\u017a spo\u0142eczna jest byciem-w-relacji, ta za\u015b zawsze zak\u0142ada odr\u0119bno\u015b\u0107, odmienno\u015b\u0107 i wzajemny dystans \u0142\u0105czonych, a zarazem oddzielanych przez siebie jednostek. Wi\u0119\u017a spo\u0142eczna nigdy nie jest zjednoczeniem, \u201ekomuni\u0105\u201d jednostek, kt\u00f3re immersyjnie \u0142\u0105czy\u0142yby si\u0119 w bezpo\u015brednim kontakcie, lecz wzajemn\u0105 ekspozycj\u0105 ich odr\u0119bnych jednostkowo\u015bci, ich byciem jednych-dla-drugich i jednych-ku-drugim. Jest relacyjn\u0105 koegzystencj\u0105, domagaj\u0105c\u0105 si\u0119 dope\u0142nienia oraz wsp\u00f3\u0142uczestnictwa ze strony innych i w tym sensie ma zasadniczo charakter \u201eteatralny\u201d, czy te\u017c \u201esceniczny\u201d, a przynajmniej zak\u0142ada zaistnienie mi\u0119dzy jednostkami pewnej \u2013 ka\u017cdorazowo odmiennej \u2013 sceny<\/em> ekspozycji: \u201enawet je\u015bli bycie-spo\u0142eczne nie jest bezpo\u015brednio \u00abspektakularne\u00bb w \u017cadnym z przyj\u0119tych znacze\u0144 tego s\u0142owa, to w ka\u017cdym razie jest ono esencjalnie kwesti\u0105 bycia-wyeksponowanym. Istnieje jako bycie-wyeksponowanym […]. Bycie-ku-sobie spo\u0142ecze\u0144stwa jest sieci\u0105 i wzajemnym odsy\u0142aniem do siebie ko-egzystencji, to znaczy mnogich koegzystencji. To dlatego ka\u017cde spo\u0142ecze\u0144stwo daje sobie sw\u00f3j spektakl i daje siebie jako spektakl, w tej czy innej formie\u201d11<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Najnowsze wideomalarskie realizacje Lejmana, r\u00f3wnie\u017c te przygotowywane na wystaw\u0119 w Atlasie Sztuki, daj\u0105 si\u0119 w\u0142a\u015bnie potraktowa\u0107 jako sceny takich jednostkowych ekspozycji. Rejestrowany przez kamer\u0119 wideo wizerunek widza jest projektowany na powierzchni\u0119 obrazu lub \u015bciany i tam konfrontowany z ju\u017c wcze\u015bniej istniej\u0105ca projekcj\u0105. Dokonuje si\u0119 to jednak z widocznym, kilkusekundowym op\u00f3\u017anieniem. Widz nie przegl\u0105da si\u0119 wi\u0119c w obrazie niczym w lustrze, lecz mo\u017ce jedynie obserwowa\u0107, jak jego \u201ew\u0142asne\u201d, wykonywane przed chwil\u0105 gesty i czynno\u015bci zostaj\u0105 oddzielone od niego i zyskuj\u0105 nowy sens w pe\u0142nej napi\u0119cia, niewygodnej, niekomfortowej konfrontacji z innym projektowanym na obrazie \u201emotywem\u201d (motyw ten mo\u017ce odsy\u0142a\u0107 do aktualnych problem\u00f3w i wydarze\u0144 spo\u0142eczno-politycznych: w przypadku pokazywanej w Nowym Jorku pracy Yo Lo Vi<\/em> by\u0142 to inscenizowany cytat z obrazu Goyi, nieodparcie kojarz\u0105cy si\u0119 tam zar\u00f3wno z KuKluxKlanem, jak i z aktami zn\u0119cania si\u0119 \u017co\u0142nierzy nad wi\u0119\u017aniami w ameryka\u0144skich bazach wojennych). Owo wideomalarskie op\u00f3\u017anienie powoduje wi\u0119c, \u017ce widz traci kontrol\u0119 nad swym wizerunkiem i na projekcyjnej scenie obrazu mo\u017ce do\u015bwiadczy\u0107 samej ekspozycji, samego zdarzenia wyeksponowania na jednostkowego innego oraz sposobu, w jaki relacja z owym innym wsp\u00f3\u0142kszta\u0142tuje sens jego \u201ew\u0142asnych\u201d dzia\u0142a\u0144. Dzi\u0119ki op\u00f3\u017anieniu dzia\u0142anie odzyskuje tu sw\u00f3j w\u0142a\u015bciwy sens polityczny, o kt\u00f3rym pisa\u0142a Hannah Arendt12<\/sup>, to znaczy przestaje by\u0107 wytwarzaniem \u201edzie\u0142a\u201d-efektu kontrolowanego od pocz\u0105tku do ko\u0144ca przez pojedynczego autora, a staje si\u0119 nigdy nie daj\u0105cym si\u0119 do ko\u0144ca przewidzie\u0107, \u201einteraktywnym\u201d, antagonistycznym i wsp\u00f3lnotowym procesem zawi\u0105zywania si\u0119 pe\u0142nych napi\u0119cia relacji mi\u0119dzy mnogimi zr\u00f3\u017cnicowanymi jednostkami. Wykorzystuj\u0105c ponownie s\u0142owa Nancy\u2019ego, mo\u017cna by ostatecznie powiedzie\u0107, \u017ce tym, co \u201eop\u00f3\u017anione\u201d wideomalarstwo Lejmana eksponuje na swych mnogich, ka\u017cdorazowo odmiennych scenach jest \u201ewsp\u00f3lnota konfrontuj\u0105ca si\u0119 z sam\u0105 sob\u0105, my staj\u0105cy naprzeciw nas samych […]. Konfrontacja bez w\u0105tpienia przynale\u017cy do wsp\u00f3lnoty: chodzi tu zar\u00f3wno o \u015bcieranie si\u0119, jak i o pozycj\u0119, o spotkanie naprzeciw siebie samego po to, by rzuci\u0107 sobie wyzwanie i wystawi\u0107 si\u0119 na pr\u00f3b\u0119, aby podzieli\u0107 si\u0119 w swym byciu za spraw\u0105 dystansuj\u0105cego odst\u0119pu, kt\u00f3ry jest r\u00f3wnie\u017c warunkiem tego bycia\u201d13<\/sup>. <\/p>\n\n\n\n

Sztuka Lejmana jest jednostkow\u0105 postaci\u0105 malarstwa \u017cycia wsp\u00f3\u0142czesnego, wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci podzielonej, wyeksponowanej na siebie i skonfrontowanej ze sob\u0105, rozpi\u0119tej mi\u0119dzy bezmiernym spektaklem spo\u0142ecznym, a dyskretn\u0105, z wolna przebijaj\u0105c\u0105 przez niego scen\u0105 wzajemnej, jednostkowej ekspozycji. Jest to malarstwo wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci stawiaj\u0105cej sobie czo\u0142a, rozbie\u017cnej ze sob\u0105 i op\u00f3\u017anionej wzgl\u0119dem samej siebie. <\/p>\n\n\n\n

*dr Tomasz Za\u0142uski jest adiunktem w \u0142\u00f3dzkiej ASP.<\/p>\n\n\n\n

<\/p>\n\n\n\n

1<\/sup> Ch. Baudelaire, Malarz \u017cycia nowoczesnego<\/em>, w: tego\u017c, Rozmaito\u015bci estetyczne<\/em>, prze\u0142. J. Guze, s\u0142owo\/obraz terytoria, Gda\u0144sk 2000, s. 312.<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Kategori\u0119 t\u0119 zaproponowa\u0142 Jaros\u0142aw Lubiak, wyja\u015bniaj\u0105c koncepcj\u0119 wystawy Obrazy jak malowane<\/em> zorganizowanej we wsp\u00f3\u0142pracy z Kamilem Kuskowskim w grudniu 2006 roku, w Galerii Bielskiej w Bielsku-Bia\u0142ej. W\u015br\u00f3d prac prezentowanych tam jako jednostkowe przyk\u0142ady \u201ewideomalarstwa\u201d znajdowa\u0142 si\u0119 r\u00f3wnie\u017c wideofresk Lejmana \u0141y\u017cwiarze<\/em>.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> M. Fried, Art and Objecthood<\/em>, w: G. Battcock [ed.], Minimal Art. A Critical Anthology<\/em>, New York 1968, ss. 116-147.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Fried rozlegle analizowa\u0142 ten paradoks w swych ksi\u0105\u017ckach po\u015bwi\u0119conych francuskiej sztuce XVIII i XIX wieku.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> G. Debord, Spo\u0142ecze\u0144stwo spektaklu<\/em> oraz Rozwa\u017cania o spo\u0142ecze\u0144stwie spektaklu<\/em>, prze\u0142. M. Kwaterko, PIW, Warszawa 2006, ss. 33-34.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> M. Fried, Art and Objecthood<\/em>, op. cit., ss. 146-147.<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> J.-L. Nancy, \u00catre singulier pluriel<\/em>, \u00c9ditions Galil\u00e9e, Paris 1996, s. 72.<\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> J.-L. Nancy, Preface<\/em>, w: tego\u017c, The Inoperative Community<\/em>, trans. P. Connor, L. Garbus, M. Holland, S. Sawhney, University of Minnesota Press, Minneapolis 1991, s. xxxvii-xxxviii.<\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> J.-L. Nancy, \u00catre singulier pluriel<\/em>, op. cit., s. 75.<\/p>\n\n\n\n

10<\/sup> Ibidem, s. 77.<\/p>\n\n\n\n

11<\/sup> Ibidem, s. 92.<\/p>\n\n\n\n

12<\/sup> H. Arendt, Kondycja ludzka<\/em>, prze\u0142. A. \u0141agodzka, Fundacja Aletheia, Warszawa 2000, ss. 195-256.<\/p>\n\n\n\n

13<\/sup> J.-L. Nancy, La communaut\u00e9 affront\u00e9e<\/em>, \u00c9ditions Galil\u00e9e, Paris 2001, s. 51.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Tomasz Za\u0142uski*<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[98],"class_list":["post-7829","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-dominik_lejman"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7829","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7829"}],"version-history":[{"count":21,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7829\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":8419,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7829\/revisions\/8419"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7829"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7829"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7829"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}