{"id":7817,"date":"2007-04-20T10:30:00","date_gmt":"2007-04-20T10:30:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=7817"},"modified":"2022-04-04T10:46:48","modified_gmt":"2022-04-04T10:46:48","slug":"medializacja-sztuki-i-przestrzen-publiczna-rozwazania-wokol-worczosci-dominika-lejmana","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/medializacja-sztuki-i-przestrzen-publiczna-rozwazania-wokol-worczosci-dominika-lejmana\/","title":{"rendered":"Medializacja sztuki i przestrze\u0144 publiczna. Rozwa\u017cania wok\u00f3\u0142 w\u00f3rczo\u015bci Dominika Lejmana"},"content":{"rendered":"\n

Historia sztuki wideo rozpocz\u0119\u0142a si\u0119 w latach 60. ubieg\u0142ego stulecia. Jej pierwsze poczynania przypad\u0142y wi\u0119c na czas aktywno\u015bci Fluxusu, ruchu, z kt\u00f3rym nowo powsta\u0142\u0105 sztuk\u0119 po\u0142\u0105czy\u0142 radykalizm postawy tw\u00f3rczej, nonkonformizm a tak\u017ce lekcewa\u017cenie wielu z dot\u0105d obowi\u0105zuj\u0105cych standard\u00f3w artystycznych, w tym r\u00f3wnie\u017c instytucjonalnych. W rezultacie owych pokrewie\u0144stw czasowa r\u00f3wnoleg\u0142o\u015b\u0107 obu formacji przeradza\u0142a si\u0119 cz\u0119sto w relacje o wiele bardziej istotne, ni\u017c jedynie powinowactwa artystyczne. Zwi\u0105zki te spowodowa\u0142y r\u00f3wnie\u017c, \u017ce szereg wa\u017cnych dzie\u0142 nale\u017c\u0105cych do tego inauguruj\u0105cego dzieje video art<\/em> rozdzia\u0142u jest r\u00f3wnocze\u015bnie tak\u017ce cz\u0119\u015bci\u0105 historii Fluxusu.<\/p>\n\n\n\n

Te i inne w\u00f3wczas zrealizowane prace wideo, jak r\u00f3wnie\u017c procesy i zale\u017cno\u015bci, w kt\u00f3re uwik\u0142ane by\u0142y owe dzie\u0142a oraz ich tw\u00f3rcy, s\u0105 tak\u017ce cz\u0119\u015bci\u0105 historii Dominika Lejmana. W\u0142a\u015bnie si\u0119 urodzi\u0142. Nie wiedzia\u0142 zapewne jeszcze, \u017ce do\u0142\u0105czy kiedy\u015b do tego grona artyst\u00f3w, za spraw\u0105 kt\u00f3rych ulega\u0142 przeobra\u017ceniu wsp\u00f3\u0142czesny paradygmat sztuki. Ale jego przysz\u0142o\u015b\u0107 ju\u017c by\u0142a przygotowywana. Jak si\u0119 p\u00f3\u017aniej okaza\u0142o, by\u0142a przygotowywana mi\u0119dzy innymi w\u0142a\u015bnie przez tych artyst\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

Tymczasem historia post\u0119powa\u0142a niestrudzenie dalej.<\/p>\n\n\n\n

Nowatorski charakter sztuki elektronicznej, jej skrajno\u015bci, zar\u00f3wno artystyczne, jak i polityczno-\u015bwiatopogl\u0105dowe, bardzo utrudni\u0142y relacje mi\u0119dzy now\u0105 sztuk\u0105 a dot\u0105d ukszta\u0142towanym instytucjonalnym uk\u0142adem artystycznym. W ci\u0105gu kolejnych dekad rozwoju nowej dyscypliny, doskonal\u0105c technologi\u0119 i rozwijaj\u0105c umiej\u0119tno\u015bci korzystania z niej, arty\u015bci wideo uformowali wi\u0119c w\u0142asny obszar dzia\u0142ania, w\u0142asne poetyki, a tak\u017ce i w\u0142asne instytucje. W rezultacie, przez wiele lat, wyb\u00f3r statusu artysty wideo, czy artysty medialnego, oznacza\u0142 zarazem eo ipso<\/em> wyb\u00f3r pozycji alternatywnej wobec art<\/em>establishmentu<\/em>, oznacza\u0142 ulokowanie si\u0119 w przestrzeni undergroundowej, w sferze dzia\u0142ania awangardy. W ten spos\u00f3b przeobra\u017ca\u0142 si\u0119 tak\u017ce charakter samej awangardy, w coraz wi\u0119kszym stopniu nasycanej technologiami medialnymi. Historyczna posta\u0107 awangardy, ufundowana w za\u0142o\u017cycielskich manifestach sformu\u0142owanych jeszcze w pierwszej i drugiej dekadzie XX wieku, ust\u0119powa\u0142a pola nowym zjawiskom b\u0105d\u017a przynajmniej ulega\u0142a powa\u017cnemu wewn\u0119trznemu r\u00f3\u017cnicowaniu. W efekcie owego r\u00f3\u017cnicowania wykszta\u0142ci\u0142 si\u0119 w obr\u0119bie paradygmatu awangardowego nowy jego sk\u0142adnik, dysponuj\u0105cy wzgl\u0119dn\u0105 autonomi\u0105 \u2013 awangardowa sztuka medi\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, Pod\u0142oga (wg Piero Dela Francesca), fresk wideo, akryl + kamera surveillance (z op\u00f3\u017anieniem z przestrzeni galerii, wystawa “Ostatni zapala \u015bwiat\u0142o”, Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 2006 <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Oba te instytucjonalne uk\u0142ady \u2013 medialny, w kt\u00f3rym sztuka wideo zaczyna\u0142a odgrywa\u0107 coraz bardziej podstawow\u0105 rol\u0119 (do za\u0142o\u017conych jeszcze w latach 60. instytucji reprezentuj\u0105cych awangardowych tw\u00f3rc\u00f3w \ufb01lmowych do\u0142\u0105cza\u0142y w latach 70. coraz liczniejsze organizacje zak\u0142adane przez artyst\u00f3w korzystaj\u0105cych z medi\u00f3w elektronicznych) oraz tradycyjny porz\u0105dek muzealno-galeryjny \u2013 d\u0142ugo pozostawa\u0142y wobec siebie w zasadniczej izolacji. Win\u0119 za ten stan rzeczy ponosi\u0142 oczywi\u015bcie tradycyjny art establishment<\/em>; on bowiem dysponowa\u0142 w\u0142adz\u0105 pozwalaj\u0105c\u0105 wkomponowa\u0107 sztuk\u0119 wideo (czy szerzej \u2013 sztuk\u0119 medi\u00f3w) w og\u00f3lny paradygmat sztuki b\u0105d\u017a te\u017c j\u0105 odrzuci\u0107. I przez d\u0142ugi okres czasu \u2013 mimo tego, \u017ce wielu tw\u00f3rc\u00f3w medialnych, tak jak w niedalekiej ju\u017c przysz\u0142o\u015bci b\u0119dzie czyni\u0142 tak\u017ce Dominik Lejman, wcale nie stroni\u0142o od innych dyscyplin artystycznych, cz\u0119sto nadaj\u0105c swej sztuce charakter wielo-, inter-, czy multimedialny \u2013 art establishment<\/em> wybiera\u0142 odrzucenie medi\u00f3w, nie dopuszcza\u0142 do r\u00f3wnoprawnej koegzystencji obu uk\u0142ad\u00f3w, wypychaj\u0105c sztuk\u0119 medi\u00f3w poza potencjalnie wsp\u00f3lny obszar. I nawet kiedy niekt\u00f3re muzea zacz\u0119\u0142y wreszcie nabywa\u0107 do swych kolekcji prace wideo, najcz\u0119\u015bciej te, kt\u00f3re s\u0105 strukturalnie najbli\u017csze tradycyjnym wyznacznikom dzie\u0142a sztuki, czyli rze\u017aby wideo oraz wideoinstalacje, to jednak a\u017c nazbyt cz\u0119sto wyznacza\u0142y im w swych zbiorach rol\u0119 zdecydowanie podrz\u0119dn\u0105. Podobne lekcewa\u017cenie sztuki medi\u00f3w przejawia\u0142o si\u0119 te\u017c w doborze prac na wystawy czy te\u017c w standardach b\u0105d\u017a obyczajach okre\u015blaj\u0105cych architektur\u0119 wystaw. Jak podkre\u015bla\u0142 jeszcze w 1993 roku Heinrich Klotz, o ile mo\u017cna by\u0142o zobaczy\u0107 robi\u0105ce wra\u017cenie dzie\u0142a sztuki medi\u00f3w na prezentacjach w rodzaju Documenta<\/em>, to muzea w swych dzia\u0142aniach ekspozycyjnych zadowala\u0142y si\u0119 na og\u00f3\u0142 ustawieniem monitora w foyer. A je\u015bli ju\u017c w\u0142\u0105cza\u0142y do ekspozycji kilka instalacji wideo, jak to mia\u0142o miejsce na przyk\u0142ad w wypadku wystawy Metropolis<\/em>, to lokowa\u0142y je w piwnicy, tu\u017c obok toalet1<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

Jednak taki stan rzeczy nie m\u00f3g\u0142 trwa\u0107 w niesko\u0144czono\u015b\u0107. Po pierwsze dlatego, \u017ce powstaj\u0105ce dzie\u0142a sztuki medi\u00f3w coraz cz\u0119\u015bciej podejmowa\u0142y dialog intermedialny z tradycyjnymi dyscyplinami artystycznymi. I w dodatku \u015bwiadomo\u015b\u0107 tego stanu rzeczy stawa\u0142a si\u0119 coraz bardziej powszechna. Za przyk\u0142ad niech pos\u0142u\u017cy wieloodcinkowy, bardzo rzetelnie zrealizowany program na temat sztuki wideo, przygotowany i wyemitowany przez telewizj\u0119 hiszpa\u0144sk\u0105 w ko\u0144cu lat 80. (Dominik Lejman w\u0142a\u015bnie rozpocz\u0105\u0142 studia w gda\u0144skiej Akademii Sztuk Pi\u0119knych), kt\u00f3rego poszczeg\u00f3lne cz\u0119\u015bci przedstawia\u0142y zwi\u0105zki sztuki wideo z innymi dziedzinami artystycznymi (wideo i malarstwo, wideo i muzyka, wideo i instalacja, etc.), zwi\u0105zki kszta\u0142towane przez artyst\u00f3w konsekwentnie i z pe\u0142n\u0105 \u015bwiadomo\u015bci\u0105. Po drugie natomiast rozdzia\u0142 sztuki tradycyjnej i sztuki medi\u00f3w nie m\u00f3g\u0142 si\u0119 utrzymywa\u0107 tak\u017ce z powodu wspomnianego ju\u017c przeze mnie wcze\u015bniej, stale narastaj\u0105cego zjawiska koegzystencji \u2013 w obr\u0119bie tw\u00f3rczo\u015bci jednego i tego samego artysty \u2013 dzie\u0142 tworzonych przy u\u017cyciu bardzo r\u00f3\u017cnych narz\u0119dzi i medi\u00f3w: malarstwa, rze\u017aby, instalacji, fotogra\ufb01i, wideo.<\/p>\n\n\n\n

Transformacje zachodz\u0105ce zar\u00f3wno w obr\u0119bie struktur tworzonych dzie\u0142, dotycz\u0105ce ich ontologii, poetyk i instrumentarium tw\u00f3rczego, jak i w obr\u0119bie postaw i program\u00f3w artystycznych ich tw\u00f3rc\u00f3w, nie mog\u0142y pozostawi\u0107 porz\u0105dku sztuki w dotychczasowym, nienaruszonym kszta\u0142cie. W rezultacie te inkryminowane przez Klotza, ze wzgl\u0119du na sytuacj\u0119 sztuki medi\u00f3w, lata 90. by\u0142y ju\u017c scen\u0105 bardzo znacz\u0105cych przeobra\u017ce\u0144 w interesuj\u0105cej nas tu materii. Z jednej strony bowiem rozw\u00f3j technologii cyfrowych i ich inwazja na obszary sztuki, owocuj\u0105ca kszta\u0142towaniem si\u0119 nowych zjawisk, w rodzaju sztuki interaktywnej instalacji czy sztuki rzeczywisto\u015bci wirtualnej, bardzo skomplikowa\u0142y i zr\u00f3\u017cnicowa\u0142y wewn\u0119trzn\u0105 struktur\u0119 \u015bwiata sztuki medi\u00f3w, umniejszaj\u0105c tam zarazem znaczenie wideo. Z drugiej strony natomiast sztuka wideo, przestaj\u0105c powoli (ale zapewne bezpowrotnie) odgrywa\u0107 centraln\u0105 rol\u0119 na scenie medialnej, zacz\u0119\u0142a w zamian wkracza\u0107 na zamkni\u0119te dla niej dot\u0105d terytoria art establishment<\/em>. Widocznym w\u00f3wczas i znacz\u0105cym przejawem tego procesu, jak zauwa\u017cy\u0142a Ulrike Lehman, by\u0142 cho\u0107by fakt, \u017ce arty\u015bci pos\u0142uguj\u0105cy si\u0119 w swej pracy tw\u00f3rczej technologi\u0105 wideo zacz\u0119li reprezentowa\u0107 swoje kraje na tak znacz\u0105cych z punktu widzenia tradycyjnego uk\u0142adu sztuki prezentacjach, jak Biennale w Wenecji: Jenny Holzer w roku 1990, Nam June Paik w 1993 czy te\u017c Bill Viola w 1995, \u017ceby przypomnie\u0107 szczeg\u00f3lnie spektakularne osi\u0105gni\u0119cia tego okresu2<\/sup>. Mo\u017cna, jak s\u0105dz\u0119, uzna\u0107, \u017ce w ten spos\u00f3b rozpocz\u0105\u0142 si\u0119 nie tylko proces muzei\ufb01kacji wideo, o kt\u00f3rym pisa\u0142a Lehman, ale tak\u017ce i inne, dope\u0142niaj\u0105ce go, cho\u0107 zmierzaj\u0105ce w przeciwnym kierunku zjawisko \u2013 proces medializacji czy te\u017c mo\u017ce raczej (zw\u0142aszcza we wst\u0119pnej jego fazie) wideo\ufb01kacji sztuki (sztuka medi\u00f3w wkracza\u0142a w\u00f3wczas w tradycyjny uk\u0142ad sztuki zwykle w postaci video<\/em>art<\/em>).<\/p>\n\n\n\n

Medializacja czy wideo\ufb01kacja sztuki, w kt\u00f3rym to procesie bra\u0142 ju\u017c udzia\u0142 tak\u017ce i Dominik Lejman, przejawia\u0142a si\u0119 w post\u0119puj\u0105cej erozji i wynikaj\u0105cym ze\u0144 znoszeniu granic, oddzielaj\u0105cych dot\u0105d \u015bwiat tradycyjnych dyscyplin artystycznych od \u015bwiata sztuk medialnych, a tym samym oddzielaj\u0105cych tak\u017ce artyst\u00f3w wideo (artyst\u00f3w medialnych) od \u015bwiata art establishmentu<\/em>. Coraz liczniejsi arty\u015bci, nawet ci, kt\u00f3rzy pos\u0142ugiwali si\u0119 w swej pracy wy\u0142\u0105cznie technologiami medialnymi, nie byli ju\u017c sk\u0142onni u\u017cywa\u0107 wobec siebie okre\u015blenia: artysta medialny czy artystka wideo. Upowszechnia\u0142a si\u0119 postawa, w ramach kt\u00f3rej o charakterze tworzonej sztuki i sposobach jej klasy\ufb01kowania nie decydowa\u0142y jedynie wykorzystywane media, ale tak\u017ce \u2013 niekiedy przede wszystkim \u2013 spos\u00f3b i cel ich u\u017cycia. I dlatego w\u0142a\u015bnie instalacje wideo Bruce\u2019a Naumana, Tony\u2019ego Ouslera czy Nam June Paika znajduj\u0105 si\u0119 w Karlsruhe w zbiorach Muzeum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej, obok prac wykonanych w tradycyjnych technikach artystycznych, a nie w kolekcji pobliskiego Muzeum Sztuki Medi\u00f3w. Tam natomiast mo\u017cna spotka\u0107 interaktywne dzie\u0142a Lynn Hershman, Luca Courchesne czy Je\ufb00reya Shawa.<\/p>\n\n\n\n

W pocz\u0105tkowym okresie, jak ju\u017c wcze\u015bniej zaznaczy\u0142em, proces medializacji sztuki zachodzi\u0142 w\u0142a\u015bciwie jedynie za spraw\u0105 sztuki wideo (i w znacznie mniejszym zakresie \ufb01lmu artyst\u00f3w). St\u0105d w\u0142a\u015bnie wzi\u0105\u0142 si\u0119 wykorzystywany w tym tek\u015bcie neologizm wideo\ufb01kacja sztuki (zbudowany na kszta\u0142t niegdy\u015b utworzonego poj\u0119cia kino\ufb01kacji teatru). Wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie jednak proces medializacji sztuki zaczyna r\u00f3wnie\u017c ogarnia\u0107 te sfery tw\u00f3rczo\u015bci artystycznej, kt\u00f3re rozwijaj\u0105 si\u0119 za spraw\u0105 cyfrowych technologii komputerowych i kszta\u0142tuj\u0105cej si\u0119 wok\u00f3\u0142 nich sztuki nowych medi\u00f3w. Jednak nie wszystkie postaci sztuki cyfrowej dost\u0105pi\u0142y ju\u017c zaszczytu nobilituj\u0105cej akceptacji w ramach tradycyjnego paradygmatu sztuki. Christiane Paul zasadnie proponuje, aby rozr\u00f3\u017cni\u0107 dwie formy obecno\u015bci technologii cyfrowych w \u015bwiecie wsp\u00f3\u0142czesnej sztuki \u2013 technologi\u0119 jako instrumentarium i jako medium3<\/sup>. Sztuka nowych medi\u00f3w cyfrowych, sztuka interaktywnych instalacji czy te\u017c net<\/em>art<\/em> \u2013 funkcjonuje ci\u0105gle jeszcze na wygnaniu, rozwija si\u0119 na osobnych, odr\u0119bnych obszarach sztuki. Natomiast obecno\u015b\u0107 cyfrowego instrumentarium w praktykach malarskich czy rze\u017abiarskich to wsp\u00f3\u0142czesne, najnowsze przyk\u0142ady medializacji sztuki, kolejny etap znoszenia granic i przywracania jedno\u015bci sztuki. Jedno\u015bci opartej ju\u017c jednak na nowych zasadach.<\/p>\n\n\n\n

Tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Dominika Lejmana, jak ju\u017c wspomnia\u0142em, rozpocz\u0119\u0142a si\u0119 w latach 90. W\u0142a\u015bnie wtedy, gdy wideo zdecydowanie wkracza\u0142o w przestrzenie uk\u0142adu sztuki, rozwijaj\u0105c procesy jej medializacji. Wkroczy\u0142o wi\u0119c tak\u017ce i w przestrzenie malarstwa Lejmana. Malarstwa przygotowanego ju\u017c jednak na t\u0119 konfrontacj\u0119. Malarstwa wielostrefowego, wielop\u0142aszczyznowego, w kt\u00f3rym dialog materii malarskich wsparty przez zr\u00f3\u017cnicowanie technik malarskich zderza ze sob\u0105 r\u00f3\u017cne formy reprezentacji, buduj\u0105c wra\u017cenie zwielokrotnienia obrazowych \u015bwiat\u00f3w (Bez tytu\u0142u (weterynarz)<\/em>, 1996) lub w kt\u00f3rym po\u0142\u0105czenie symbolu gra\ufb01cznego z niemal realistycznym przedstawieniem prowadzi do utworzenia wielopostaciowego systemu odniesie\u0144 semantycznych (Convertible Cathedral<\/em>, 1997). Malarstwo Lejmana, zanim jeszcze zosta\u0142o skonfrontowane na swym w\u0142asnym polu z wideo, ju\u017c charakteryzowa\u0142o si\u0119 wewn\u0119trzn\u0105 z\u0142o\u017cono\u015bci\u0105, wielop\u0142aszczyznowo\u015bci\u0105, polifoniczno\u015bci\u0105 dyskurs\u00f3w. Efekt ten, co warto podkre\u015bli\u0107, by\u0142 uzyskiwany przede wszystkim poprzez zabiegi o charakterze materia\u0142owym i strukturalnym, a nie tematycznym.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Dominik Lejman, STATUS (godzina z timecodem) akryl, p\u0142\u00f3tno, projekcja wideo, 135 x 120 cm, 2005<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Nie inaczej rzecz si\u0119 mia\u0142a z tworzonymi przez Lejmana instalacjami. Sk\u0142adaj\u0105ce si\u0119 na nie obiekty mia\u0142y niekiedy paradoksalny charakter, na przyk\u0142ad przedmiot, a wi\u0119c byt z przeznaczenia trwa\u0142y, wykonany z nietrwa\u0142ej materii \u2013 lodu, ale pomalowanego (He\u0142m<\/em>, element instalacji Powerprayer<\/em>, Kilonia 1998). Inny przyk\u0142ad, jeszcze bardziej wyrazisty i zapowiadaj\u0105cy dalsze przeobra\u017cenia tw\u00f3rczo\u015bci Lejmana, pochodzi z instalacji Przemiany obecno\u015bci <\/em>(1996), gdzie dochodzi z kolei do powi\u0105zania szklanego obiektu (trwa\u0142a materia) z animowanym hologramem (\u015bwietlna gra mi\u0119dzy przedmiotowo\u015bci\u0105 a reprezentacj\u0105, mi\u0119dzy byciem a pozorem). Ca\u0142a seria Przemiany obecno\u015bci<\/em> charakteryzowa\u0142a si\u0119 podobnymi napi\u0119ciami wewn\u0119trznymi, opalizacj\u0105 niepozwalaj\u0105c\u0105 na jednoznaczne klasy\ufb01kacje (zob. na przyk\u0142ad Ca\u0142un maroka\u0144ski<\/em>, 1994). Podobnie jak w wypadku malarstwa, tak\u017ce i w obiektach oraz instalacjach polifoniczna z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 uzyskiwana by\u0142a przede wszystkim jako rezultat strategii materia\u0142owo-strukturalnych.<\/p>\n\n\n\n

Tak wi\u0119c zwrot medialny w tw\u00f3rczo\u015bci Lejmana okazuje si\u0119 zwrotem przygotowanym, wr\u0119cz wy\u0142aniaj\u0105cym si\u0119 logicznie z poprzedzaj\u0105cych go prac. W efekcie tego zwrotu jednak sztuka Lejmana odnalaz\u0142a nowy rodzaj dynamicznej koherencji, nowy zesp\u00f3\u0142 w\u0142a\u015bciwo\u015bci, kt\u00f3re odt\u0105d b\u0119d\u0105 charakteryzowa\u0107 jego dzie\u0142a i wsp\u00f3\u0142wyznacza\u0107 ich wymow\u0119.<\/p>\n\n\n\n

W nowej fazie tw\u00f3rczo\u015bci Lejmana malarstwo spotka\u0142o si\u0119 i po\u0142\u0105czy\u0142o z wideo, tworz\u0105c wsp\u00f3lnie zintegrowan\u0105, wielowarstwow\u0105, hybrydyczn\u0105 struktur\u0119, tak charakterystyczn\u0105 dla wsp\u00f3\u0142czesnych kultur; stopi\u0142o si\u0119 z nim w paradoksalnej formie, w kt\u00f3rej sta\u0142o\u015b\u0107, nieruchomo\u015b\u0107 i ostateczno\u015b\u0107 koegzystuj\u0105 ze zmienno\u015bci\u0105, ruchem i chwilowo\u015bci\u0105, w kt\u00f3rej, jak trafnie zwr\u00f3ci\u0142 uwag\u0119 \u0141ukasz Ronduda4<\/sup>, logika galeryjnego white cube<\/em> pozostaje w ci\u0105g\u0142ym kon\ufb02ikcie z logik\u0105 wideoprojekcyjnego black<\/em>box<\/em>. Owa paradoksalno\u015b\u0107 i kon\ufb02iktowo\u015b\u0107 wyrastaj\u0105 z dokonuj\u0105cej si\u0119 tam pr\u00f3by uto\u017csamienia klasycznego ekranu malarstwa z dynamicznym ekranem wideo (przywo\u0142uj\u0119 tu typologi\u0119 ekran\u00f3w Lwa Manowicza), uto\u017csamienia, kt\u00f3re nigdy nie mo\u017ce si\u0119 spe\u0142ni\u0107, pozostaj\u0105c tylko wieczn\u0105 gr\u0105 przeciwie\u0144stw, ale kt\u00f3re tak\u017ce nie pozwala \u017cadnej z pozostaj\u0105cych w owym kon\ufb02iktowym zwi\u0105zku stron zachowa\u0107 czysto\u015bci, autonomii, ani te\u017c zdoby\u0107 i utrzyma\u0107 przewagi nad drug\u0105. Z\u0142o\u017cono\u015b\u0107 wideomalarstwa Dominika Lejmana nie jest ufundowana jedynie w wyst\u0119puj\u0105cym w nim po\u0142\u0105czeniu r\u00f3\u017cnych ekran\u00f3w. S\u0142u\u017c\u0105 one przecie\u017c odmiennym formom obrazowo\u015bci i przedstawieniowo\u015bci, odmiennym zar\u00f3wno strukturalnie, jak i \u2013 co wydaje si\u0119 szczeg\u00f3lnie wa\u017cne \u2013 materia\u0142owo. W odmienno\u015bci materii malarskiej i immaterii widma projekcji wideo kryje si\u0119 \u017ar\u00f3d\u0142o specy\ufb01ki percepcyjnej dzie\u0142 Lejmana. A ta z kolei wp\u0142ywa w znacz\u0105cy spos\u00f3b na ich semantyk\u0119.<\/p>\n\n\n\n

Bogactwo znaczeniowe prac Lejmana wyrasta r\u00f3wnie\u017c z relacji, jakie inicjuj\u0105 one na planie kompozycyjnym, gatunkowym, stylistycznym, tematycznym. Mamy tu do czynienia z wielo\u015bci\u0105 r\u00f3\u017cnorodnych odniesie\u0144 intertekstualnych, uzupe\u0142niaj\u0105cych opisywane tu dot\u0105d zwi\u0105zki intermedialne. Niekiedy te intertekstualne relacje maj\u0105 charakter bardzo szczeg\u00f3\u0142owy, wi\u0105\u017c\u0105c dzie\u0142o Lejmana z innym, konkretnie wskazanym tworem artystycznym; z tego typu odes\u0142aniem mamy do czynienia w wypadku pracy Status (godzina z timecodem)<\/em>, 2005, nawi\u0105zuj\u0105cej do malarstwa Mantegni. Podobnie skonstruowane jednostkowe odniesienia mog\u0105 kierowa\u0107 nasz\u0105 uwag\u0119 ku okre\u015blonym miejscom, na przyk\u0142ad San Pietro<\/em>, 2005 lub wydarzeniom, na przyk\u0142ad Maraton nowojorski<\/em>, 2004. Innym razem intertekstualne odniesienia maj\u0105 charakter bardziej og\u00f3lny, przywo\u0142uj\u0105cy style, epoki b\u0105d\u017a rozwi\u0105zania projektowo-architektoniczne.<\/p>\n\n\n\n

W ka\u017cdej pracy Lejmana wszystkie te relacje intertekstualne \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 z intermedialnymi, tworz\u0105c w efekcie z\u0142o\u017con\u0105 sie\u0107, kt\u00f3ra okre\u015bla ka\u017cdorazowo charakter jej do\u015bwiadczenia. Sieci te \u0142\u0105cz\u0105 media sztuki i techniczne media komunikacyjne ze \u015bwiatem artefakt\u00f3w i manifestuj\u0105cych si\u0119 poprzez do\u015bwiadczenie dzie\u0142a kategorii z zakresu historii sztuki, kultury i cywilizacji ludzkiej. \u0141\u0105cz\u0105 ze sob\u0105 klasyczne konwencje i warto\u015bci z postklasycznymi technologiami, przednowoczesno\u015b\u0107 z ponowoczesno\u015bci\u0105.<\/p>\n\n\n\n

Okre\u015blenie wideomalarstwo, kt\u00f3rym pos\u0142u\u017cy\u0142em si\u0119 wcze\u015bniej dla nazwania sztuki Dominika Lejmana nie wystarcza jednak dla jej pe\u0142nego opisania. W ostatnim okresie bowiem jego dzie\u0142a posiadaj\u0105 coraz cz\u0119\u015bciej charakter wideofresk\u00f3w czy wideomurali, anektuj\u0105cych materialno\u015b\u0107 otoczenia, nadaj\u0105cych aran\u017cowanej przestrzeni charakter rzeczywisto\u015bci rozszerzonej, wirtualizuj\u0105cych wybrane \u015brodowiska i w pewnym sensie czyni\u0105cych wideomalarstwo Lejmana malarstwem in situ<\/em>. Aspekty medialne, malarskie i architektoniczne \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 w jego sztuce, nadaj\u0105c jej z\u0142o\u017cony, intermedialny charakter.<\/p>\n\n\n\n

Architektonizacja prac Lejmana uwidacznia ponadto charakterystyczne dla jego sztuki, g\u0142\u0119boko i trwale w niej obecne zainteresowanie sfer\u0105 publiczn\u0105. Wprowadza ono do instrumentarium jego tw\u00f3rczo\u015bci techniki nadzoru i kontroli, a do problematyki tworzonych dzie\u0142 kwestie autonomii jednostki, jej relacji z innymi. Proces medializacji sztuki, wraz z instrumentarium medialnym, \u0142atwo mo\u017ce wprowadzi\u0107 do\u0144 charakterystyczne dla medi\u00f3w zwi\u0105zki z przestrzeni\u0105 publiczn\u0105, dyskursywno\u015b\u0107 i zainteresowanie problematyk\u0105 spo\u0142eczn\u0105. W wypadku tw\u00f3rczo\u015bci Dominika Lejmana ma to charakter wr\u0119cz programowy. W jego dziele zwrot medialny okaza\u0142 si\u0119 zarazem zwrotem ku sferze publicznej.<\/p>\n\n\n\n

1. Zob. wywiad udzielony przez Klotza magazynowi \u201eLiving\u201c 1993, nr 1.<\/p>\n\n\n\n

2. U. Lehman, Notes<\/em>on<\/em>the <\/em>\u201eMuseumization\u201d <\/em>of <\/em>Video <\/em>Art<\/em>, [w:] Videonale<\/em> 6, <\/em>katalog.<\/p>\n\n\n\n

3. Christiane Paul, Digital Art<\/em>, 2005.<\/p>\n\n\n\n

4. \u0141ukasz Ronduda, Estetyki <\/em>spo\u0142ecze\u0144stwa <\/em>ryzyka. <\/em>Rzecz <\/em>o <\/em>sztuce <\/em>Dominika <\/em>Lejmana<\/em>, [w:] Present Perfect<\/em>, 2005, katalog towarzysz\u0105cy wystawie.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Ryszard W. Kluszczy\u0144ski<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[98],"class_list":["post-7817","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-dominik_lejman"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7817","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=7817"}],"version-history":[{"count":6,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7817\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":7828,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/7817\/revisions\/7828"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=7817"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=7817"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=7817"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}