{"id":6008,"date":"2017-03-07T22:10:46","date_gmt":"2017-03-07T22:10:46","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=6008"},"modified":"2022-06-17T13:20:49","modified_gmt":"2022-06-17T13:20:49","slug":"ku-czemu-wszystko-ciazy","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/ku-czemu-wszystko-ciazy\/","title":{"rendered":"Ku czemu wszystko ci\u0105\u017cy?"},"content":{"rendered":"\n
\"\"
Teresa Rudowicz, 61\/12<\/strong>, 1961, technika w\u0142asna\/p\u0142\u00f3tno, 95 x 135 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Poprzedzaj\u0105ce I wojn\u0119 \u015bwiatow\u0105 konwulsje spo\u0142eczne, ekonomiczne i polityczne wspierane przez ruchy narodowo-wyzwole\u0144cze oraz nowe ideologie, rozsadzi\u0142y porz\u0105dek ugruntowany na osi\u0105gni\u0119ciach wczesnego kapitalizmu; run\u0105\u0142 gmach zasad obowi\u0105zuj\u0105cych we wszystkich dziedzinach, a wi\u0119c i w dziedzinie kultury. Kiedy si\u0119 wi\u0119c pomy\u015bli o wieku XX w kategoriach upadku norm reguluj\u0105cych dotychczasowe funkcjonowanie um\u00f3w spo\u0142ecznych, oczywista wyda si\u0119 gwa\u0142towna zmiana j\u0119zyka sztuki, jaka nast\u0105pi\u0142a ju\u017c na samym pocz\u0105tku tego stulecia. Odwo\u0142ywanie si\u0119 po roku 1914 do szlachetnych technik i tworzyw w celu wykreowania iluzji \u015bwiata, kt\u00f3rego ju\u017c nie by\u0142o, musia\u0142o wywo\u0142ywa\u0107 wzmo\u017cone poczucie absurdu wobec do\u015bwiad- cze\u0144 wyniesionych z zasnutych iperytem p\u00f3l bitewnych i walk toczonych w imi\u0119 nieznanych bli\u017cej cel\u00f3w. Absurd w\u0142a\u015bnie sta\u0142 si\u0119 kategori\u0105 nap\u0119dzaj\u0105c\u0105 wyobra\u017ani\u0119 artyst\u00f3w szukaj\u0105cych schronienia przed wojn\u0105 w Cabaret Voltaire, w neutralnym Zurychu. To tam narodzi\u0142 si\u0119 dadaizm.<\/p>\n\n\n\n

Naturalnie, gest Duchampa by\u0142 na tyle radykalny, \u017ce nie da\u0142o si\u0119 go powiela\u0107. Nadal wi\u0119c malowano obrazy, wykuwano i odlewano rze\u017aby, rytowano grafiki \u2013 lecz czyniono to ze \u015bwiadomo\u015bci\u0105 no\u015bno\u015bci znaczeniowej, jak\u0105 niesie wybrana technika i tworzywo. Coraz cz\u0119\u015bciej si\u0119gano te\u017c do \u201eznalezionych\u201d materia\u0142\u00f3w, maj\u0105cych podkre\u015bli\u0107 formalne i substancjalne zwi\u0105zki sztuki z niesztuk\u0105. Na ten aspekt tw\u00f3rczo\u015bci zwracali uwag\u0119 wszyscy najwybitniejsi arty\u015bci z Europy i USA. Jeszcze nie sko\u0144czy\u0142a si\u0119 I wojna \u015bwiatowa, a ju\u017c tw\u00f3rcy De Stijl projektowali domy, wn\u0119trza i meble rozumiane jako jednorodna ca\u0142o\u015b\u0107, Gesamtkunstwerk przeznaczony do zamieszkania. W roku 1923 Kurt Schwitters zacz\u0105\u0142 budowa\u0107 w Hanowerze sw\u00f3j Merzbau po- my\u015blany jako \u201emieszkanio-rze\u017aba\u201d utrzymana w zupe\u0142nie odmiennym, dadaistycznym duchu. Zanim W\u0142adys\u0142aw Strzemi\u0144ski wyjecha\u0142 z Rosji i wymy\u015bli\u0142 sw\u00f3j unizm w malarstwie, tworzy\u0142 kola\u017ce z\u0142o\u017cone z wi\u0105zanych farb\u0105 odpadk\u00f3w cywilizacyjnych, a kilka lat p\u00f3\u017aniej Katarzyna Ko- bro proponowa\u0142a budowanie przedszkoli w formie przestrzennych rze\u017ab. Przestrzenny i skon- centrowany na uwydatnieniu cech materia\u0142u by\u0142 tak\u017ce Pawilon Niemiecki zaprojektowany przez Miesa van der Rohe na Wystaw\u0119 \u015awiatow\u0105 w Barcelonie w roku 1927. To oczywi\u015bcie tylko wybrane przyk\u0142ady, \u015bwiadcz\u0105ce o otwarciu si\u0119 sztuki na now\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107 nie tylko po to, by j\u0105 odzwierciedla\u0107, lecz by odpowiedzie\u0107 na jej wyzwania. Bez wzgl\u0119du jednak na to, jakie by\u0142y intencje i pobudki tw\u00f3rc\u00f3w, ich wyobra\u017ania zacz\u0119\u0142a obejmowa\u0107 obszary pomijane przez sztuk\u0119 poprzednich stuleci, w kt\u00f3rych techniki i substancje by\u0142y skatalogowane i najcz\u0119\u015bciej s\u0142u\u017cy\u0142y jako podstawa do bli\u017cszego okre\u015blania specjalizacji danego artysty (czy rzemie\u015blnika), takiej na przyk\u0142ad jak snycerka (czyli rze\u017abienie w drewnie), enkaustyka (czyli malarstwo na bazie wosku pszczelego) czy ebenistyka (czyli wytwarzanie wyrafinowanych mebli ze szlachetnych odmian drewna), kt\u00f3re nie by\u0142y jednak rozpatrywane jako \u015brodki komunikuj\u0105ce przes\u0142anie dzie\u0142a. Takwi\u0119c dopiero dojmuj\u0105ca rzeczywisto\u015b\u0107 XX wieku nak\u0142oni\u0142a artyst\u00f3w do zwr\u00f3cenia uwagi na atrakcyjno\u015b\u0107 wizualn\u0105, moc perswazyjn\u0105, czy symbolik\u0119 przedmiot\u00f3w i substancji dot\u0105d ze sztuk\u0105 niezwi\u0105zanych. Dzi\u0119ki tej rozszerzonej pojemno\u015bci wzrokowej powsta\u0142a na przyk\u0142ad G\u0142owa byka Pabla Picassa, zbudowana z rowerowej kierownicy i siode\u0142ka (1943), a by\u0107 mo\u017ce te\u017c niekt\u00f3re, powsta\u0142e z u\u017cyciem cz\u0119\u015bci samochodowych, rze\u017aby Aliny Szapocznikow, takie jak Machine en Chaire (1964) czy Goldfinger (1965), mog\u0105ce by\u0107 echem jej niewolniczej pracy w zak\u0142adach przemys\u0142u zbrojeniowego w Polten. Te ostatnie przyk\u0142ady pochodz\u0105 z czas\u00f3w II wojny \u015bwiatowej lub jej po\u015brednio dotycz\u0105. Od tamtej pory \u015bwiat do tego stopnia przyzwyczai\u0142 si\u0119 do wszelkich mo\u017cliwych sposob\u00f3w zagarniania w obr\u0119b sztuki obiekt\u00f3w, przedmiot\u00f3w i ma- teria\u0142\u00f3w o pierwotnie nieartystycznym przeznaczeniu, i\u017c w pewnych sytuacjach sztuka i nie- sztuka zlewa\u0142y si\u0119 w jedno i dawa\u0142y si\u0119 od siebie odr\u00f3\u017cni\u0107 tylko na mocy decyzji artysty, zu- pe\u0142nie tak, jak to si\u0119 sta\u0142o w przypadku pami\u0119tnych gest\u00f3w Marcela Duchampa.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Jerzy Bere\u015b, \u015awiatowid<\/strong>, 1973, drewno, metalowy \u0142a\u0144cuch, wymiary zmienne: wys. 150 cm, szer. 130 cm<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Klasycznym przyk\u0142adem powojennych tendencji do eksponowania niemalarskich materii w kad- rze obrazu jest na gruncie polskim nadal niezbyt dog\u0142\u0119bnie zbadana tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Teresy Rudowicz, artystki z kr\u0119gu Grupy Krakowskiej. W latach 50., podobnie jak Tadeusz Kantor, zafascynowana by\u0142a taszyzmem. Pod koniec tej dekady Kantor zwr\u00f3ci\u0142 si\u0119 ku \u201ebezforemnej\u201d odmianie tego ma- larstwa, a Rudowicz, zainspirowana pobytem we W\u0142oszech, zacz\u0119\u0142a tworzy\u0107 specyficzne ko- la\u017ce, wklejaj\u0105c w lico obraz\u00f3w rozmaite gatunki papieru, tektur\u0119, p\u0142\u00f3tna, stare fotografie, a tak\u017ce fragmenty starych r\u0119kopis\u00f3w, koronki, elementy bi\u017cuterii czy gipsowe plakiety. Nie- kt\u00f3re jej dzie\u0142a z tego okresu, jak na przyk\u0142ad surowy i pow\u015bci\u0105gliwy w wyrazie obraz 61\/12 z roku 1961, przypominaj\u0105 tworzone od ko\u0144ca lat 50. dzie\u0142a Roberta Rauschenberga z cyklu Combine paintings. Warto jednak przy tej okazji przypomnie\u0107, \u017ce obraz Rudowicz powsta\u0142 za- nim Rauschenberg otrzyma\u0142 nagrod\u0119 na biennale weneckim (1964) i sta\u0142 si\u0119 znany w Europie jako tw\u00f3rca pop-artu.<\/p>\n\n\n\n

Wystawa w Atlasie Sztuki eksponuje dzie\u0142a wybrane z prywatnej kolekcji Teresy i Andrzeja Starmach\u00f3w, gromadz\u0105cych polsk\u0105 sztuk\u0119 powojenn\u0105 ze szczeg\u00f3lnym uwzgl\u0119dnieniem Kra- kowa, jako ich rodzinnego miasta. Mamy tu wi\u0119c do czynienia z pewnego rodzaju pars pro toto tego, co w tej dziedzinie dzia\u0142o si\u0119 w \u015bwiecie sztuki przez ostatnie kilka dekad, lecz co zosta\u0142o opatrzone szczeg\u00f3lnym, lokalnym desygnatem, wynikaj\u0105cym z historycznej specyfiki, a tak\u017ce z polskiej (i krakowskiej) tradycji artystycznej, naznaczonej legend\u0105 I Wystawy Sztuki Nowoczesnej z roku 1948, dzia\u0142alno\u015bci\u0105 pierwszej i drugiej (powojennej) Grupy Krakowskiej i zwi\u0105zanego z ni\u0105 teatru Cricot 2 oraz specyficznym rozumieniem poj\u0119cia awangardy, wytwo- rzonym w kr\u0119gu Tadeusza Kantora \u2013 czego dobitnym przyk\u0142adem jest w\u0142a\u015bnie tw\u00f3rczo\u015b\u0107 Teresy Rudowicz. To, co spaja\u0142o \u015brodowisko krakowskie, nie wi\u0105za\u0142o si\u0119 z upodobaniem do jakiej\u015b jed- nej estetyki czy stylistyki, lecz z wyznawaniem wierno\u015bci sztuce i jej imperatywom, w kt\u00f3rych mie\u015bci\u0142y si\u0119 takie kategorie jak autonomiczno\u015b\u0107 wobec zjawisk okazjonalnych, a wi\u0119c i polityki b\u0105d\u017a innych pozaartystycznych czynnik\u00f3w mog\u0105cych wytr\u0105ci\u0107 tw\u00f3rczo\u015b\u0107 z jej \u201enaturalnego\u201d czy te\u017c logicznego duktu. St\u0105d bra\u0142 si\u0119 konflikt \u015brodowiska z Andrzejem Wr\u00f3blewskim, kt\u00f3ry powr\u00f3ci\u0142 do figuratywizmu, by doda\u0107 swym dzie\u0142om perswazyjnej dobitno\u015bci w czysto spo\u0142ecz- nym dyskursie. Sam dyskurs, mimo pogardy, jak\u0105 tej sprawie okazywa\u0142 Tadeusz Kantor, nie by\u0142 czynnikiem przekre\u015blaj\u0105cym czyj\u0105\u015b tw\u00f3rczo\u015b\u0107 w oczach krakowskiej awangardy, na przyk\u0142ad Jerzy Bere\u015b uprawia\u0142 go niemal do ko\u0144ca \u017cycia; wa\u017cna by\u0142a raczej pozycja, z jakiej si\u0119 go toczy\u0142o.<\/p>\n\n\n\n

Bere\u015b by\u0142 przeciwnikiem systemu i dawa\u0142 temu wyraz zar\u00f3wno w swoich rze\u017abach, sk\u0105din\u0105d czerpi\u0105cych z ludowej, nieco \u201e\u015bwi\u0105tkarskiej\u201d stylistyki, jak i w rozbudowanych akcjach perfor- matywnych. Jego Zwidy, Klaskacze, O\u0142tarze i Przepowiednie przypomina\u0142y poga\u0144skie, ciosane z drewna totemy, o kt\u00f3rych Anka Ptaszkowska pisa\u0142a, \u017ce atakuj\u0105 najbardziej istotn\u0105 r\u00f3\u017cnic\u0119mi\u0119dzy dzie\u0142em sztuki a przedmiotem u\u017cytkowym oraz \u017ce ich forma nie jest realizacj\u0105 z g\u00f3ry przyj\u0119tego za\u0142o\u017cenia, ale rodzi si\u0119 pod naturaln\u0105 presj\u0105 materia\u0142u. Takie w\u0142a\u015bnie cechy nosi jego \u015awiatowid z roku 1973, czyli z okresu, w kt\u00f3rym do wielu kompozycji artysta w\u0142\u0105cza\u0142 te\u017c swoje cia\u0142o, przez co podkre\u015bla\u0142 podw\u00f3jno\u015b\u0107 funkcji, w jakiej wyst\u0119powa\u0142, b\u0119d\u0105c zarazem podmiotem i przedmiotem dzie\u0142a.<\/p>\n\n\n\n

Nieco inn\u0105 rol\u0119 w swoich happeningach i przedstawieniach odgrywa\u0142 Tadeusz Kantor. Zaw- sze obecny wewn\u0105trz wydarze\u0144, przybiera\u0142 postaw\u0119 sprawcy, czasem dzia\u0142aj\u0105cego \u201ena\u201d ma- terii (tak\u017ce ludzkiej), jak to si\u0119 dzia\u0142o podczas jego Lekcji anatomii, ale najcz\u0119\u015bciej obecnego w tkance dzie\u0142a jako element formalnie obcy, \u201ezewn\u0119trzny\u201d, kt\u00f3ry dyskretnie lecz znacz\u0105co nadaje bieg wydarzeniom. By\u0142 to rodzaj gry konceptualizuj\u0105cej poj\u0119cie teatru i podbijaj\u0105cej jego umowny charakter, gry, kt\u00f3r\u0105 artysta uprawia\u0142 tak\u017ce z takimi poj\u0119ciami jak tw\u00f3rczo\u015b\u0107 i dzie\u0142o. Jego koncepcja \u201ebiednego przedmiotu\u201d, maj\u0105ca swoje proweniencje we w\u0142oskim arte pove- ra, wprowadzona zosta\u0142a do teatru w postaci graj\u0105cego rekwizytu, \u201eprzedmiotu-aktora\u201d, ale te\u017c zdefiniowa\u0142a wybory estetyczne dokonywane na polu pozateatralnym. Takim przedmiotem wyniesionym do rangi dzie\u0142a sztuki jest opleciona drutem i zawieszona na grubym \u0142a\u0144cuchu metalowa beczka. Stara, a by\u0107 mo\u017ce nawet dodatkowo \u201epostarzona\u201d, i opatrzona nadrukiem z szablonu:
TADEUSZ KANTOR
EMBALLAGE 1969
OTWORZY\u0106 W 1984 ROKU
OUVRIR EN 1984<\/p>\n\n\n\n

Kantor nie zaanga\u017cowa\u0142 si\u0119 w socrealizm, co by\u0142o w czasach stalinowskich gestem wy- magaj\u0105cym nie lada odwagi, a p\u00f3\u017aniej programowo od\u017cegnywa\u0142 si\u0119 od bie\u017c\u0105cej polityki. Z tego punktu widzenia owa stara beczka jest dzie\u0142em wyj\u0105tkowym. Powsta\u0142a rok po wydarzeniach polskiego marca i zachodnioeuropejskiego maja \u201868, po podr\u00f3\u017cach Cricot 2 do Florencji i No- rymbergi i w trakcie prac nad kolejnymi ods\u0142onami Lekcji anatomii. Wygl\u0105da na co\u015b zrobionego mimochodem, na marginesie g\u0142\u00f3wnego nurtu \u00f3wczesnych zainteresowa\u0144 artysty. Lecz tylko w ten spos\u00f3b, w\u0142a\u015bnie na marginesie wobec prawdziwych zada\u0144 sztuki, m\u00f3g\u0142 Kantor odnotowa\u0107 sw\u00f3j niepok\u00f3j o przysz\u0142o\u015b\u0107 \u015bwiata. Dyrektywa otwarcia beczki w orwellowskim roku 1984 zmie- nia konotacje tego dzie\u0142a; przestaje by\u0107 ono przedmiotem czysto konceptualnej gry ze sztuk\u0105, a staje si\u0119 profetyczn\u0105 \u201epuszk\u0105 Pandory\u201d o budz\u0105cej trwog\u0119 zawarto\u015bci. W roku 1984 w Polsce panowa\u0142 wojskowy re\u017cym genera\u0142a Jaruzelskiego.<\/p>\n\n\n\n

Przedmiotem \u201eznalezionym\u201d jest tak\u017ce sznur Edwarda Krasi\u0144skiego, uczestnika i jednego z g\u0142\u00f3w- nych bohater\u00f3w wczesnych happening\u00f3w Kantora, \u201edyrygenta fal\u201d w Happeningu morskim z ro- ku 1967. Krasi\u0144ski prowadzi\u0142 jednak swoje w\u0142asne gry ze sztuk\u0105. W pewnym okresie zajmowa\u0142o go tworzywo samoistnie bezforemne, ze swej natury niemo\u017cliwe do trwa\u0142ego ukszta\u0142towania, takie jak mi\u0119kkie plastikowe linki, rurki i grube sznury. Bezowocny trud okie\u0142znania takich ma- teria\u0142\u00f3w sta\u0142 si\u0119 tematem kilku akcji, z kt\u00f3rych jedna, zatytu\u0142owana po francusku J\u2019ai perdu la fin, zosta\u0142a w roku 1969 zarejestrowana przez Eustachego Kossakowskiego na dwunastu fotografiach. Pami\u0105tk\u0105 z dzia\u0142a\u0144 wcze\u015bniejszych jest rze\u017aba ukszta\u0142towana z usztywnionego sznura. P\u0119tla zawi\u0105zana na jednym z jego ko\u0144c\u00f3w zosta\u0142a uwydatniona czerwonym kolorem. Nie ona jest tu jednak najwa\u017cniejsza, lecz sam gest naznaczenia, poniewa\u017c jest on to\u017csamy z aktem wydobycia przedmiotu u\u017cytkowego ze sfery potoczno\u015bci i podniesienia go do rangi dzie\u0142a sztuki w podobny spos\u00f3b, w jaki artysta wydobywa\u0142 z niej i \u201ebra\u0142 w posiadanie\u201d fragmen- ty artystycznej i nieartystycznej rzeczywisto\u015bci przez oznakowanie jej paskiem niebieskiego scotcha.<\/p>\n\n\n\n

Ze \u015bwiat\u0142em pracowa\u0142 tak\u017ce Julian Jo\u0144czyk, kt\u00f3ry zwr\u00f3ci\u0142 si\u0119 w tym kierunku w pocz\u0105tkach lat 70., po okresie fascynacji malarstwem materii, wsp\u00f3lnym dla wielu tw\u00f3rc\u00f3w lat 60. Jego zainteresowania ogniskowa\u0142y si\u0119 wok\u00f3\u0142 fenomenu \u017carzenia si\u0119 gaz\u00f3w w \u015bwietl\u00f3wkach. \u015awia- t\u0142o jest w nich skondensowane, sprowadzone do formy ograniczonej kszta\u0142tem szklanej rurki, a tak\u017ce przeno\u015bne, mo\u017cliwe do rozpatrywania jako przedmiot. Eksperymenty ze \u015bwietl\u00f3wka- mi przeprowadza\u0142 artysta przede wszystkim w trakcie swych akcji performatywnych, podczas kt\u00f3rych wskazywa\u0142 na ich rozmaite aspekty: energetyczno\u015b\u0107, ulotno\u015b\u0107, z\u0142udno\u015b\u0107. Zanim jednak wszed\u0142 w t\u0119 rozbudowan\u0105 akcyjno\u015b\u0107, komponowa\u0142 \u015bwiec\u0105ce rze\u017aby. Jedna z nich wyznacza punkt graniczny, na kt\u00f3rym ko\u0144czy si\u0119 okres fascynacji artysty obiektem materialnym, a roz- poczyna przygoda z czystym \u015bwiat\u0142em. Przepleciona dwubarwnymi neonami klatka na ptaki naznaczona jest nadal sentymentem dla zu\u017cytego przedmiotu \u201enajni\u017cszej rangi\u201d, lecz zwiastuje ju\u017c podr\u00f3\u017c w stron\u0119 konceptualnych rozwa\u017ca\u0144 nad wieloznaczno\u015bci\u0105 poj\u0119cia \u015bwiat\u0142a.<\/p>\n\n\n\n

Klasycznie konceptualne rozwa\u017cania na temat czasu i przestrzeni snu\u0142 wroc\u0142awianin Stanis\u0142aw Dr\u00f3\u017cd\u017c, uprawiaj\u0105cy przede wszystkim poezj\u0119 wizualn\u0105, kt\u00f3rej istot\u0105 by\u0142a tautologi- czna zgodno\u015b\u0107 znaczenia s\u0142\u00f3w ze sposobem ich zapisu. Do historii przesz\u0142y takie jego dzie\u0142a, jak Mi\u0119dzy, b\u0119d\u0105ce przestrzennym rozwini\u0119ciem zawartej w tym poj\u0119ciu cechy okazjonalno\u015bci i nieoznaczono\u015bci, czy s\u0142ynne, gubi\u0105ce kolejne litery Zapominanie. Jego Zegary z roku 1978 to dwadzie\u015bcia siedem zielonych budzik\u00f3w \u201ewyeksponowanych\u201d na niewielkim regale. S\u0105 na- kr\u0119cone \u201edo ty\u0142u\u201d, ka\u017cdy wskazuje inn\u0105 godzin\u0119, a wi\u0119c w inny, zindywidualizowany spos\u00f3b \u201ecofa sw\u00f3j czas\u201d. Zaakcentowana w tej kompozycji relatywno\u015b\u0107 tempa cofania si\u0119 czasu jest oczywistym odwr\u00f3ceniem intuicyjnej relatywno\u015bci jego up\u0142ywu, odczuwanego przez ka\u017cdego z nas tak samo nier\u00f3wno-miernie i subiektywnie. Absurdalno\u015b\u0107 poj\u0119\u0107 \u201ecofania\u201d i \u201eup\u0142ywu\u201d cza- su, mierzonego za pomoc\u0105 prostego instrumentu jakim jest zegar, uwydatniona zosta\u0142a przez dodanie rozmontowanego na cz\u0119\u015bci, \u201eniechodz\u0105cego\u201d budzika, symbolizuj\u0105cego \u201eczas zatrzy- many\u201d, r\u00f3wnie umowny, jak \u201eczas odzyskany\u201d czy \u201eczas stracony\u201d, b\u0119d\u0105cy tematem siedmio- tomowej powie\u015bci Marcela Prousta.<\/p>\n\n\n\n

Swoiste relacje mi\u0119dzy czasem i przestrzeni\u0105 interesowa\u0142y te\u017c Andrzeja Szewczyka, artyst\u0119 osiad\u0142ego w Kaczycach Dolnych na \u015al\u0105sku Cieszy\u0144skim i podkre\u015blaj\u0105cego swoj\u0105 \u015brodowiskow\u0105 osobno\u015b\u0107 wobec zdefiniowanych kr\u0119g\u00f3w artystycznych Polski. Jego Przestrze\u0144 zawsze ta sama, czy ro\u015bnie czy maleje to tysi\u0105ce zestruganych kredek, z kt\u00f3rych powsta\u0142 kolorowy obraz szczelnie wype\u0142niaj\u0105cy powierzchni\u0119 pod\u0142ogi Galerii Foksal (1981). Ale ta wizualna interpre- tacja wiersza St\u00e9phane\u2019a Mallarm\u00e9 mog\u0142a tak\u017ce wype\u0142ni\u0107 przestrze\u0144 o innym kszta\u0142cie. Wa\u017cna by\u0142a kondensacja wysi\u0142ku w pracy nad uzyskaniem stosu kolorowych \u0142usek, nad produko- waniem tworzywa z tego, co zwykle jest odpadem. Czasoch\u0142onne czynno\u015bci przygotowawcze zamienia\u0142y si\u0119 w\u00f3wczas w proces tw\u00f3rczy, zmierzaj\u0105cy do powstania dzie\u0142a mog\u0105cego przybra\u0107 ka\u017cdy kszta\u0142t. Szewczyk rozumia\u0142 przestrze\u0144 jako obj\u0119to\u015b\u0107 o amorficznej strukturze, odpowia- daj\u0105cej koncepcji dzie\u0142a otwartego Umberto Eco. Zestrugane o\u0142\u00f3wki i kredki traktowa\u0142 te\u017c jako transfiguracj\u0119 liter, kt\u00f3re mo\u017ce czyta\u0107 ka\u017cdy, bo u\u017cyty w nich alfabet ma charakter uniwersal- ny. Twierdzi\u0142, \u017ce poezj\u0119 robi si\u0119 r\u0119kami. Strofami takiej poezji zape\u0142nia\u0142 drewniane p\u0142aszczyzny, cz\u0119sto ukryte wewn\u0105trz zamkni\u0119tych kasetek. Ka\u017cdy z tych \u201ewierszy\u201d ma inny charakter, a wi\u0119c inny wygl\u0105d. Niekt\u00f3re \u201estrony\u201d faluj\u0105 g\u0119stym zapisem, je\u017c\u0105 si\u0119 ostrymi zako\u0144czeniami \u201eliter\u201d, nabrzmiewaj\u0105 pulsuj\u0105cymi wypuk\u0142o\u015bciami. Inne, o niepokoj\u0105cym rytmie, rozp\u0142ywaj\u0105 si\u0119 w nier\u00f3wno po\u0142o\u017conym kolorze. Ka\u017cda nosi \u015blad \u017cmudnego wysi\u0142ku w\u0142o\u017conego w wizualizacj\u0119 tego, co artysta nazywa\u0142 \u201ekwarkami ducha\u201d.<\/p>\n\n\n\n

Kategoria procesualno\u015bci, kt\u00f3ra pojawi\u0142a si\u0119 w sztuce polskiej w latach 60. poniek\u0105d na margi- nesie praktyk happeningowych i performatywnych, rozwin\u0119\u0142a si\u0119 w dekadach nast\u0119pnych. Pro- ces tw\u00f3rczy rozumiany jako dzie\u0142o otwarte by\u0142 punktem wyj\u015bcia dzia\u0142a\u0144 artystycznych Miko\u0142aja Smoczy\u0144skiego, eksperymentuj\u0105cego z materi\u0105 i z fotografi\u0105. Artysta cz\u0119sto ingerowa\u0142 w rzec- zywisto\u015b\u0107 tylko w fazie pocz\u0105tkowej i zdaj\u0105c si\u0119 na prac\u0119 samej materii, pozwala\u0142 procesowi przebiega\u0107 samoistnie. Ostateczny kszta\u0142t tak pomy\u015blanego dzie\u0142a by\u0142 wi\u0119c wynikiem splotu rozmaitych, nie do ko\u0144ca kontrolowanych czynnik\u00f3w. \u015awietnym przyk\u0142adem takich \u201eoperacji na rzeczywisto\u015bci\u201d jest Obraz z roku 1985, a wi\u0119c pochodz\u0105cy z wczesnego okresu tw\u00f3rczo\u015bci tego artysty. Wskaza\u0142 on w nim na wzgl\u0119dno\u015b\u0107 poj\u0119\u0107 zwi\u0105zanych z tytu\u0142owym obiektem, nie wiemy bowiem, czy obrazem jest to, co zosta\u0142o pierwotnie namalowane na starym p\u0142\u00f3tnie, czy to, co jest wynikiem ingerencji Smoczy\u0144skiego, czy wreszcie jest nim dwustronny, tr\u00f3jwymiarowy i pokryty zaciekami przedmiot z\u0142o\u017cony z p\u0142\u00f3tna i drewnianych ram, kt\u00f3ry umownie nazywamy obrazem. Podobnie dwuznaczny jest jego dyptyk pod nazw\u0105 Forma pomno\u017cona z roku 2008. Pomno\u017cenie dotyczy bowiem zar\u00f3wno umieszczonych w licu obraz\u00f3w drewnianych wieszak\u00f3w na ubrania, co okr\u0119g\u00f3w z nich zbudowanych. Metalowe haczyki wieszak\u00f3w wygl\u0105daj\u0105 jak znaki zapytania; niekt\u00f3re s\u0105 odwr\u00f3cone \u201epod lusterko\u201d. Wszystko jest wzgl\u0119dne.<\/p>\n\n\n\n

Do procesu tw\u00f3rczego odnosi si\u0119 te\u017c ogromny panel Tomasza Ciecierskiego Bez tytu\u0142u z\u0142o\u017cony z fotografii przedstawiaj\u0105cych warsztat malarski artysty: wyci\u015bni\u0119te tubki farb i misecz- ki s\u0142u\u017c\u0105ce do ich mieszania. W ka\u017cdym kadrze dominuje inna tonacja, widoczna go\u0142ym okiem, lecz dodatkowo podkre\u015blona nazwami kolor\u00f3w na opakowaniach tubek. Ten swoisty dziennik jest zapisem procesu powstawania obraz\u00f3w poprzez wskazanie na pozosta\u0142e po tym procesie odpady, na to, co zosta\u0142o zu\u017cyte i odrzucone po wyci\u015bni\u0119ciu w\u0142a\u015bciwego tworzywa, kt\u00f3re w pow- szechnej \u015bwiadomo\u015bci jest uznane za budulec sztuki. Na prze\u0142omie lat 60. i 70., w szczytowym okresie konceptualnych rozwa\u017ca\u0144 nad j\u0119zykiem sztuki i jego leksykalnych odpowiednik\u00f3w, W\u0142odzimierz Borowski okre\u015bla\u0142 takie odpady jako \u201efubki tarb\u201d. U Tomasza Ciecierskiego, kt\u00f3ry zderzy\u0142 si\u0119 z tymi rozwa\u017caniami w okresie swoich studi\u00f3w, lecz nigdy nie odszed\u0142 od malarstwa, praktyka ods\u0142aniania tajnik\u00f3w warsztatu przez rejestracj\u0119 powsta\u0142ych w trakcie pracy \u201eubocz- nych produkt\u00f3w i efekt\u00f3w\u201d (zrobi\u0142 te\u017c serie zdj\u0119\u0107 rejestruj\u0105cych barw\u0119 wody pozosta\u0142ej po myciu p\u0119dzli), jest form\u0105 autorefleksji wyznaczaj\u0105cej dystans artysty wobec samej koncepcji obrazu jako produktu wie\u0144cz\u0105cego proces malowania; w\u0142\u0105cza on bowiem w obr\u0119b sztuki tak\u017ce to, co towarzyszy jej powstawaniu.<\/p>\n\n\n\n

W okresie postkonceptualnym zmieni\u0142a si\u0119 rola, jak\u0105 odgrywaj\u0105 w sztuce przedmioty u\u017cyt- kowe czy znalezione. Marek Chlanda, na przyk\u0142ad, nie podwa\u017ca ich to\u017csamo\u015bci, nie poetyzuje ich i nie mitologizuje, jak to czyni\u0142 Kantor, m\u00f3wi\u0105c o \u201edesce ostatniego ratunku\u201d. Przeciwnie, wskazuje na ich oczywisty, pierwotny desygnat, by nie zagubi\u0142 si\u0119 w polu sztuki, lecz jed- nocze\u015bnie pozbawia wybrany przedmiot funkcji u\u017cytkowych. Siedzenie zydla, wie\u0144cz\u0105cego \u201eg\u00f3r\u0119\u201d uformowan\u0105 z usztywnionego woskiem fragmentu nieregularnego sto\u017cka, jest scen\u0105, na kt\u00f3rej odgrywany jest akt spowiedzi. Szepcz\u0105ca swoje grzechy g\u0142owa, a w\u0142a\u015bciwie ludzka maska przymocowana do zydla stolarskim imad\u0142em, jest tej samej wielko\u015bci co zabawkowy, male\u0144ki konfesjona\u0142. Zak\u0142\u00f3cenie skali i zestawienie technik tradycyjnych z gotowymi przedmio- tami buduje, a jednocze\u015bnie podwa\u017ca, \u201eteatraln\u0105\u201d umowno\u015b\u0107 sceny, a wi\u0119c i jej wiarygodno\u015b\u0107. Odczucie zawieszenia mi\u0119dzy realno\u015bci\u0105 przedmiotu a fikcj\u0105 sztuki przesuwa nasze my\u015blenie w stron\u0119 etycznego i religijnego konfliktu zachodz\u0105cego mi\u0119dzy potrzeb\u0105 spowiedzi i niewia- r\u0105 w jej skuteczno\u015b\u0107. Na przyk\u0142ad. W istocie bowiem nie wiemy, co dok\u0142adnie artysta prag- nie nam zobrazowa\u0107. Podobnie jak nie mamy pewno\u015bci co do przyczyn, kt\u00f3re sk\u0142oni\u0142y go do narysowania w skali 1:1 miejsca, sk\u0105d bierze pocz\u0105tek strumie\u0144, czyli \u017ar\u00f3d\u0142a. Pr\u00f3ba utrwalenia na p\u0142aszczy\u017anie papieru czego\u015b, czego istot\u0105 jest ruch, jest aktem \u201eu\u015bmiercania\u201d podobie\u0144st- wa i zarazem wyznaniem niemocy, bardzo zbli\u017conym do tego, o czym m\u00f3wi opisana wy\u017cej rze\u017aba Odp\u0119dzaj abstrakcje. Ta \u015bwiadomo\u015b\u0107 niemocy, poczucie bezowocno\u015bci mierzenia si\u0119 z materi\u0105, uchwytna jest tak\u017ce w akcjach Krasi\u0144skiego i \u201etrudach\u201d Szewczyka, z kt\u00f3rym Chlan- da by\u0142 zaprzyja\u017aniony. Ka\u017cdy z nich na sw\u00f3j spos\u00f3b m\u00f3wi o w\u0142a\u015bciwym arty\u015bcie imperatywie podejmowania wci\u0105\u017c na nowo tw\u00f3rczego wysi\u0142ku, swoistego skazania na ustawiczne toczenie pod g\u00f3r\u0119 syzyfowego g\u0142azu. Ich sztuka jest \u015bladem przebywania tej trudnej drogi, a w\u0142a\u015bciwie dr\u00f3g, poniewa\u017c ka\u017cda z nich wygl\u0105da inaczej.<\/p>\n\n\n\n

Inne podej\u015bcie do materia\u0142u, a wi\u0119c i inne przes\u0142anie, charakteryzuje prace najm\u0142odszych na tej wystawie, cho\u0107 ju\u017c dzisiaj w pe\u0142ni dojrza\u0142ych artyst\u00f3w: Miros\u0142awa Ba\u0142ki i Grzegorza Sztwier- tni.<\/p>\n\n\n\n

Zesp\u00f3\u0142 dzie\u0142 Miros\u0142awa Ba\u0142ki jest reprezentatywny dla drugiej fazy tw\u00f3rczo\u015bci artysty. Charakteryzuje j\u0105 porzucenie form figuratywnych, jak i rozbudowanej gamy substancjalnej, w\u0142a\u015bciwych okresowi poprzedniemu. Aby osi\u0105gn\u0105\u0107 pow\u015bci\u0105gliwo\u015b\u0107 wyrazu tw\u00f3rca rezygnuje z u\u017cywanych wcze\u015bniej materia\u0142\u00f3w o rozleg\u0142ych odniesieniach semantycznych, takich jak zu\u017cyte drewno, linoleum, czy lastrico, i powoli wycofuje si\u0119 z eksponowania substancji or- ganicznych (s\u00f3l, popi\u00f3\u0142, myd\u0142o), nacechowanych symboliczn\u0105 no\u015bno\u015bci\u0105 znaczeniow\u0105. Jego kompozycje w tym okresie nabieraj\u0105 wielkiej sp\u00f3jno\u015bci i surowo\u015bci, jak\u0105 zapowiada\u0142a ju\u017c jego wystawa indywidualna w Duisburgu (1991), a jaka wybrzmia\u0142a w pe\u0142ni dopiero w dziele How It Is, zrealizowanym w Hali Turbin Tate Modern (Londyn, 2009). Kompozycja z roku 1991 w spo- s\u00f3b syntetyczny nawi\u0105zuje do tematyki jego dyplomu (1985) oraz kilku p\u00f3\u017aniejszych projekt\u00f3w odnosz\u0105cych si\u0119 do dzieci\u0119cych l\u0119k\u00f3w i traum okresu dojrzewania, takich jak When you wet the bed (1987), Ch\u0142opiec i orze\u0142 (1988) oraz Good God (1990). W przeciwie\u0144stwie do wszyst- kich tych kompozycji nie mamy ju\u017c tutaj \u017cadnych bezpo\u015brednich odniesie\u0144 do przedmiotu czy figury, jedno i drugie jest jednak sugerowane przez formy (takie jak cylindryczny \u201epojemnik\u201d czy tr\u00f3jk\u0105tne w przekroju \u201erynienki\u201d) i wymiary obiekt\u00f3w. Bliski mu wizualnie zesp\u00f3\u0142 z roku 1996 jest kolejnym przyk\u0142adem konsekwencji, z jak\u0105 artysta bada \u201emow\u0119 kszta\u0142t\u00f3w\u201d i ich perswa- zyjno\u015b\u0107. Tak wi\u0119c forma pozioma o charakterystycznym kszta\u0142cie sarkofagu z zakodowanym antropometrycznym zapisem wymiar\u00f3w artysty, czy \u2013 inaczej m\u00f3wi\u0105c \u2212 zakodowan\u0105 pami\u0119ci\u0105 o nieistniej\u0105cej figurze, ma nam zasugerowa\u0107 jej domy\u015bln\u0105 obecno\u015b\u0107, kt\u00f3ra jest dodatkowo za\u015b- wiadczana przez wyci\u0119te w stalowych \u015bciankach otwory doprowadzaj\u0105ce powietrze i \u015bwiat\u0142o, i \u201eodprowadzaj\u0105ce\u201d potencjalne p\u0142yny. Forma pionowa, b\u0119d\u0105ca negatywem przedsionka domu jego dziadk\u00f3w i \u00f3wczesn\u0105 pracowni\u0105 artysty, zalicza si\u0119 do rodziny utwor\u00f3w eksponowanych na Biennale w Wenecji (1993). Dopiero ich zestawienie i uzupe\u0142nienie o drobne elementy o du\u017cej no\u015bno\u015bci znaczeniowej, takie jak \u201epodp\u00f3rki\u201d pod kolana, czy ich \u201enegatywy\u201d, tworzy ca\u0142o\u015b\u0107 o dojrza\u0142ej wymowie, odnosz\u0105cej si\u0119 do ludzkiego cierpienia, kt\u00f3re jest jednym z g\u0142\u00f3wnych tema- t\u00f3w wszystkich dzie\u0142 tego artysty.<\/p>\n\n\n\n

Do cierpienia, choroby i niepe\u0142nosprawno\u015bci nawi\u0105zuj\u0105 te\u017c obiekty i sytuacje realizowane przez Grzegorza Sztwiertni\u0119. O ile jednak dzie\u0142a Ba\u0142ki nacechowane s\u0105 intencj\u0105 wsp\u00f3\u0142odczu- wania z cierpi\u0105cymi, o tyle prace Sztwiertni uwydatniaj\u0105 raczej instrumenty i systemy s\u0142u\u017c\u0105ce do zadawania b\u00f3lu; ujawniaj\u0105 te\u017c ukryte przed ogl\u0105dem spo\u0142ecznym rewiry jego nasilonego wyst\u0119powania. Pneumatyczny w\u00f3zek inwalidzki z wczesnego okresu jego tw\u00f3rczo\u015bci (1994) przywodzi na my\u015bl podst\u0119pne instrumenty i meble z teatru Kantora, takie jak strzelaj\u0105cy aparat fotograficzny czy \u0142\u00f3\u017cko-pu\u0142apka. Sztwiertnia studiowa\u0142 w Krakowie nasyconym atmosfer\u0105 Cri- cotu, lecz jego zainteresowania wsp\u00f3\u0142brzmia\u0142y bardziej z war-szawsk\u0105 sztuk\u0105 krytyczn\u0105, przy- najmniej je\u015bli chodzi o wnikanie w obj\u0119te milczeniem obszary spo\u0142ecznej hipokryzji. Jednak w jego wypadku to wnikanie da\u0142o inne rezultaty. M\u0142ody tw\u00f3rca nie ograniczy\u0142 si\u0119 do stawia- nia widzowi przed oczy cudzego cierpienia; jego quasi-medyczne instrumenty i przyrz\u0105dy na- cechowane by\u0142y sadystycznymi konotacjami, bior\u0105cymi si\u0119 z samego wygl\u0105du \u201eleczniczych\u201d przedmiot\u00f3w. Wystarczy zwyk\u0142e ko\u0142a inwalidzkiego w\u00f3zka zamieni\u0107 na ko\u0142a z\u0119bate i pod\u0142\u0105czy\u0107 ca\u0142o\u015b\u0107 do zasilacza pr\u0105du, a otrzymamy narz\u0119dzie tortur przywodz\u0105ce na my\u015bl budz\u0105ce trwog\u0119 miejsca izolacji, w kt\u00f3rych jednostka jest poddawana represjom.<\/p>\n\n\n\n

Tak wi\u0119c, niezale\u017cnie od swoich relacji do obowi\u0105zuj\u0105cych paradygmat\u00f3w sztuki, wszystkie te na poz\u00f3r hermetyczne dzie\u0142a mog\u0105 by\u0107 punktem wyj\u015bcia do snucia rozbudowanych narracji na temat rozmaitych aspekt\u00f3w ludzkiego \u017cycia.<\/p>\n\n\n\n

Z tej perspektywy ka\u017cde z nich mo\u017ce by\u0107 tematem osobnego opowiadania, lub \u2013 jak to suge- ruj\u0105 Autorzy wystawy \u2013 mo\u017ce sk\u0142oni\u0107 do g\u0142\u0119bszej refleksji zwi\u0105zanej z obszarami odleg\u0142ymi od \u017cycia artystycznego, kt\u00f3re ze sztuk\u0105 wi\u0105\u017ce jedynie wyj\u0119ty z nich i umieszczony w dzie\u0142ach, \u201enieartystyczny\u201d materia\u0142, przyswojony i ob\u0142askawiony w trakcie ostatniego stulecia zar\u00f3wno przez tw\u00f3rc\u00f3w, jak i przez publiczno\u015b\u0107. Dzi\u015b, po stu latach jakie min\u0119\u0142y od czasu wystawienia Fontanny Duchampa, po dw\u00f3ch wojnach \u015bwiatowych i setkach lokalnych konflikt\u00f3w, kiedy na co dzie\u0144 pos\u0142ugujemy si\u0119 b\u0142yskawicznymi no\u015bnikami informacji i mo\u017cemy mie\u0107 wgl\u0105d w in- tymne \u017cycie ka\u017cdego, kto u\u017cywa telefonu kom\u00f3rkowego, kiedy nie dziwi\u0105 nas ani barwne zdj\u0119- cia wirus\u00f3w, ani marsja\u0144skiego pejza\u017cu i kiedy wirtualny \u015bwiat wydaje si\u0119 bardziej realny od \u015bwiata namacalnego, obiekty tworzone r\u0119cznie i eksponuj\u0105ce narracyjny potencja\u0142 materia\u0142u nabieraj\u0105 cech romantycznych. Zgromadzenie ich na wystawie w\u0142a\u015bnie teraz jest o tyle istotne, \u017ce wchodzi-my w historyczny okres kolejnych globalnych turbulencji i konflikt\u00f3w, kt\u00f3rych efekt nie jest nam jeszcze znany. Nie wiemy zatem, ku czemu wszystko ci\u0105\u017cy. Na razie odczuwamy tylko l\u0119k niepewno\u015bci co do zawarto\u015bci wisz\u0105cej nad naszymi g\u0142owami \u201epuszki Pandory\u201d, zamkni\u0119tej niemal przed p\u00f3\u0142wieczem przez Tadeusza Kantora, artyst\u0119.<\/p>\n\n\n\n

Anda Rottenberg, historyk sztuki, krytyk oraz kuratorka licznych wystaw w Polsce i na \u015bwie- cie. Absolwentka historii sztuki UW, pracowa\u0142a naukowo w Instytucie Sztuki PAN w latach 1973-1986. W latach 1993-2001 dyrektorka Narodowej Galerii Sztuki \u201eZach\u0119ta\u201d w Warszawie. Autorka licznych artyku\u0142\u00f3w i ksi\u0105\u017cek: Sztuka w Polsce 1945\u20132005, Przeci\u0105g. Teksty o sztuce polskiej lat 80., autobiografii Prosz\u0119 bardzo, wywiadu rzeki Rottenberg. Ju\u017c trudno oraz licznych wystaw, m.in. Europa nieznana (Krak\u00f3w, 1991); Gdzie jest brat tw\u00f3j, Abel? (Warszawa, 1995); Postindustrial Sorrow (Wiesbaden, 2000); Zapominanie (Brema, 2000), Szare w kolorze 1956 -1970 (Warszawa, 2000); Polonia-Polonia (Warszawa, 2000); Warszawa\/Moskwa \u2013 Moskwa\/ Warszawa (Warszawa\/Moskwa, 2004-2005); Continental Breakfast (Belgrad, 2004); Obok. Polska-Niemcy 1000 lat historii w sztuce (Berlin, 2011), VOID (Nowy S\u0105cz, 2012); UNI\/JA \u2013 UNI\/ON (Lublin, 2013); Post\u0119p i higiena (Warszawa, 2014). Kuratorka polskich ekspozycji m.in. na Biennale w Wenecji i S\u00e3o Paulo. Od roku 2013 prowadzi sta\u0142\u0105 audycj\u0119 radiow\u0105 Andy- materia w radiu TOK FM. Laureatka licznych nagr\u00f3d, odznaczona m.in. Krzy\u017cem Komandorskim Polonia Restituta oraz Z\u0142otym Medalem Gloria Artis.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Anda Rottenberg<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"elementor_theme","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[64],"class_list":["post-6008","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-283-x-100-x-27"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6008","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=6008"}],"version-history":[{"count":3,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6008\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":6015,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/6008\/revisions\/6015"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6008"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=6008"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=6008"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}