Rdza pokrywaj\u0105ca stalow\u0105 blach\u0119, s\u00f3l, g\u0105bka, zastyg\u0142a, ociekaj\u0105ca magma farby zmieszana z tynkiem, metalowa beczka przemys\u0142owa, wiejski jutowy sznur, wosk, klej, stare wieszaki na ubrania, papa budowlana, ptasia klatka, szafka \u015bcienna z lat 60., tektura, topornie ociosane drewno, metalowe ko\u0142a z\u0119bate, poobcinane o\u0142\u00f3wki, zachlapany farbami zlew w pracowni.<\/p>\n\n\n\n
Szorstki, trudny materia\u0142, w pewnym stopniu nieprzyjazny, dra\u017cni\u0105cy faktur\u0105 i kszta\u0142tem, jaki mu nadano. Cz\u0119sto uwa\u017cany za ma\u0142o szlachetny czy wr\u0119cz biedny, ma w sobie wiele poetyki i kryje nawarstwiaj\u0105ce si\u0119 znaczenia i wieloznaczne konotacje. Nie ma w wyborze biednego materia\u0142u ani glorii, ani chwa\u0142y. Jest natomiast co\u015b kongenialnego \u2013 potrafi ud\u017awign\u0105\u0107 bardzo wiele znaczeniowo jak i problematycznie. Doskonale nadaje si\u0119 w sztuce do opowiadania o rzeczach trudnych, w pewien spos\u00f3b nieprzyjemnych, ci\u0105\u017c\u0105cych i wypieranych. O tych aspektach egzystencji, kt\u00f3re napawaj\u0105 nas l\u0119kiem czy odraz\u0105, czasem szokuj\u0105, ale jednocze\u015bnie wzbudzaj\u0105 nieodpart\u0105 fascynacj\u0119. U\u017cywaj\u0105c przymiotnika biedny, nie mam tu na my\u015bli odniesie\u0144 do arte povera, ale chc\u0119 podkre\u015bli\u0107 \u00f3w \u015bwiadomy artystyczny wyb\u00f3r charakterystycznego przedmiotu, kszta\u0142tu i koloru.<\/p>\n\n\n\n
O trudnych sprawach m\u00f3wi si\u0119 niech\u0119tnie, podobnie jak o ci\u0105g\u0142ym zmaganiu si\u0119 z czym\u015b \u2013 z czasem, ci\u0119\u017ck\u0105 prac\u0105, histori\u0105, \u015bmierci\u0105, chorob\u0105 czy dewastacj\u0105. Podobnie jak o wypieranych przez nasz umys\u0142 przykrych czy bolesnych fragmentach \u017cycia. Mo\u017cna jednak znale\u017a\u0107 do ich wyra\u017cenia odpowiednie instrumenty w postaci zardzewia\u0142ej stalowej blachy, drewna czy \u201ebrzydkiego\u201d przedmiotu znalezionego cho\u0107by na \u015bmietniku.<\/p>\n\n\n\n
Celowe u\u017cycie ma\u0142o szlachetnych materia\u0142\u00f3w przez artyst\u00f3w pomaga r\u00f3wnie\u017c w oczyszczeniu ich sztuki z wszelkiego rodzaju mitologii. Nie ma w niej element\u00f3w praktycznych, bezpiecznych czy w jakim\u015b stopniu wygodnych. Nie upi\u0119kszaj\u0105 ani nie naprawiaj\u0105 \u015bwiata i chocia\u017c sztuka lubi mity, celebruje je i \u017cywi si\u0119 nimi, to konsekwentnie ponawiane pr\u00f3by demistyfikacji mit\u00f3w s\u0105 wa\u017cne, nawet je\u015bli nie uda si\u0119 kompletnie wyczy\u015bci\u0107 z nich sztuki. Mity, zar\u00f3wno w sztuce, jak i w rzeczywisto\u015bci, ograniczaj\u0105 wolno\u015b\u0107, deformuj\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107, prowadz\u0105 do fa\u0142szywej idealizacji b\u0105d\u017a r\u00f3wnie fa\u0142szywego katastrofizmu w postrzeganiu \u015bwiata.<\/p>\n\n\n\n
Wszystkie prace s\u0105 wielowymiarowe, troch\u0119 analityczne, roz\u0142o\u017cone w czasie i finalnie w pewien spos\u00f3b silnie anga\u017cuj\u0105ce, bo zmuszaj\u0105 widza do wytworzenia sobie w\u0142asnej postawy wobec ekspozycyjnego b\u0105d\u017a te\u017c sytuacyjnego rezultatu.<\/p>\n\n\n\n
Miros\u0142aw Ba\u0142ka przy u\u017cyciu blachy czy g\u0105bki zmaga si\u0119 w g\u0142\u00f3wnej mierze z problemem pami\u0119ci \u2013 zar\u00f3wno w\u0142asnej, jak i zbiorowej. Tworzy co\u015b w rodzaju instalacji-pami\u0105tek, zag\u0142\u0119bia si\u0119 w swojej biografii, odnajduj\u0105c te niekoniecznie przyjemne reminiscencje. Prace Ba\u0142ki s\u0105 oszcz\u0119dne i ch\u0142odne, swoim rozmiarem i adaptacj\u0105 przestrzeni wprowadzaj\u0105 pewien rodzaj powagi. Swoj\u0105 minimaln\u0105 form\u0105 i tytu\u0142ami, kt\u00f3re s\u0105 niczym innym ni\u017c wymiarami poszczeg\u00f3lnych element\u00f3w, sporo m\u00f3wi\u0105 r\u00f3wnie\u017c o wpisuj\u0105cym si\u0119 w t\u0119 form\u0119 ciele ludzkim i konkretnym cz\u0142owieku. Nieruchome \u201epomniki\u201d Ba\u0142ki emanuj\u0105 rdzaw\u0105 i popielat\u0105 barw\u0105. Milcz\u0105 i jednocze\u015bnie m\u00f3wi\u0105.<\/p>\n\n\n\n
Jerzy Bere\u015b zmaga\u0142 si\u0119 ze swoim rze\u017abiarskim warsztatem. Rze\u017abienie to ci\u0119\u017cka praca. Ciosanie w drewnie wielkich totemicznych s\u0142owia\u0144skich bog\u00f3w wymaga sporego wysi\u0142ku fizycznego. Nie obrabia\u0142 drobiazgowo i nie wyg\u0142adza\u0142 swoich rze\u017ab, ale brutalnie odr\u0105bywa\u0142 kawa\u0142ki drewna, zachowuj\u0105c szorstk\u0105 i porowat\u0105 powierzchni\u0119. Zazwyczaj totemy te by\u0142y jednym z rekwizyt\u00f3w jego happening\u00f3w, w kt\u00f3rych nagi \u201eoddawa\u0142 si\u0119\u201d os\u0105dowi publiczno\u015bci w akcie tw\u00f3rczym. Bere\u015b przypomina\u0142 przede wszystkim o zmaganiu si\u0119 rze\u017abiarza z materi\u0105 i jednocze\u015bnie o samej kondycji ludzkiej.<\/p>\n\n\n\n
Wosk, drewniany taboret i \u015bcisk stolarski to materia\u0142y, kt\u00f3rych u\u017cywa Marek Chlanda jako rze\u017abiarz. Pojawia si\u0119 te\u017c maska i miniatura konfesjona\u0142u ze sklejki. Wszystkie cz\u0119\u015bci pracy odpowiednio ustawione wzgl\u0119dem siebie. Odbywa si\u0119 tu co\u015b, co mo\u017cna by\u0142oby nazwa\u0107 kanoniczn\u0105 spowiedzi\u0105 lub mocno podpart\u0105 wiar\u0105 medytacj\u0105. Jest te\u017c s\u0142uchanie i patrzenie. W kontek\u015bcie prac Chlandy pytamy siebie: Do czego s\u0142u\u017c\u0105 oczy? Do patrzenia, widzenia. Jednak one same nie wystarczaj\u0105. Trzeba do nich doda\u0107 \u015bwiadomo\u015b\u0107 i umys\u0142. I wtedy nie tylko widzimy, ale i postrzegamy, odbieramy. Ogl\u0105damy wizerunki (teograficzne) w najr\u00f3\u017cniejszych kompilacjach, zestawieniach i ods\u0142onach, \u0142\u0105czymy je i dzi\u0119ki temu badamy nasz umys\u0142 i nasz\u0105 \u015bwiadomo\u015b\u0107. I wtedy czujemy. Mo\u017cna patrze\u0107 i nic nie zobaczy\u0107, ale mo\u017cna te\u017c patrze\u0107 i dozna\u0107 poruszenia, wstrz\u0105su, a czasem nawet ol\u015bnienia i trwa\u0107 w nim. Wyobra\u017cenie (Obraz) nie m\u00f3wi nam, na co patrzymy, ale w jaki spos\u00f3b patrzymy. To do\u015bwiadczanie czego\u015b. Nie chodzi o to, \u017ceby doszukiwa\u0107 si\u0119 podobie\u0144stw, zacz\u0105\u0107 wsp\u00f3\u0142odczuwa\u0107, bo mo\u017ce te\u017c by\u0107 inaczej. Uruchamiaj\u0105c sw\u00f3j umys\u0142 na wysokich obrotach, dokonujemy czego\u015b w rodzaju jego badania, trenowania i ci\u0105g\u0142ej pracy w \u017cyciu. St\u0105d patrzenie puste i patrzenie, kt\u00f3rego rezultatem jest zobaczenie. Obcuj\u0105c z pracami Chlandy, zadajemy sobie pytanie: Jak powinien wygl\u0105da\u0107 wizerunek obrazuj\u0105cy dusz\u0119? Czy to wizerunek \u017cycia zewn\u0119trznego? (Je\u015bli przyjmie si\u0119 stwierdzenie, \u017ce dusza jest poza cia\u0142em, to jej wielorakie i barwne puzzle zobaczymy w wizerunkach \u017cycia zewn\u0119trznego).<\/p>\n\n\n\n
W pracowni malarza Tomasza Ciecierskiego jak \u0142atwo si\u0119 domy\u015bli\u0107 jest sporo farby. Jest te\u017c zlew, w kt\u00f3rym artysta myje swoje p\u0119dzle po pracy. Farba jest wszechobecna na p\u0142\u00f3tnach, p\u0119dzlach, palecie, ubraniu, posadzce pomieszczenia. Woda w zlewie wraz z czyszczeniem kolejnych przybor\u00f3w malarskich zabarwia si\u0119 na inny kolor. Wsz\u0119dzie \u201epanosz\u0105 si\u0119\u201d puszki i ich zabarwione wieczka, a powyciskane, cz\u0119\u015bciowo zu\u017cyte tubki z soczyst\u0105, barwn\u0105 zawarto\u015bci\u0105, mno\u017c\u0105 si\u0119 pokrywaj\u0105c, niczym w horrorze vacui<\/em>, ca\u0142\u0105 pod\u0142og\u0119. Klasyczny warsztat malarski wymaga tak\u017ce konsekwencji porz\u0105dk\u00f3w. Czynno\u015b\u0107 ta jest ci\u0105gle powtarzana. Prawie bez ko\u0144ca. Trud \u201ebabrania si\u0119\u201d w barwnikach i pigmentach mo\u017cna zapisa\u0107 na papierze fotograficznym, pomimo tego, \u017ce efektem finalnym b\u0119dzie obraz. Jeden proces tw\u00f3rczy towarzyszy drugiemu. M\u00f3wi to wiele o samym malarstwie, ale r\u00f3wnie\u017c o samym procesie tw\u00f3rczym malarza, w kt\u00f3rym aparat fotograficzny pos\u0142u\u017cy\u0142 jako narz\u0119dzie dokumentuj\u0105ce warsztat artysty.<\/p>\n\n\n\n Instalacja Stanis\u0142awa Dr\u00f3\u017cd\u017ca to dwadzie\u015bcia siedem zegar\u00f3w-budzik\u00f3w ustawionych w trzech rz\u0119dach na p\u00f3\u0142kach szafki \u015bciennej. Na dolnej p\u00f3\u0142ce szafki, w plastikowym pojemniku, dwudziesty \u00f3smy zegar zosta\u0142 kompletnie roz\u0142o\u017cony na cz\u0119\u015bci. W rz\u0119dach artysta dokona\u0142 operacji na ruchu, natomiast w kolumnach na wskaz\u00f3wkach. W pierwszym rz\u0119dzie wskaz\u00f3wki zegar\u00f3w chodz\u0105 w prawo, w drugim stoj\u0105, a w trzecim poruszaj\u0105 si\u0119 w lewo. W kolumnach z kolei majstrowa\u0142 przy wskaz\u00f3wkach: pierwsza kolumna zegar\u00f3w ma normalne wskaz\u00f3wki, druga jest bez nich, trzecia ma wskaz\u00f3wki godzinowe, czwarta minutowe, pi\u0105ta ma godzinow\u0105 wskaz\u00f3wk\u0119 na minutowej itd., a\u017c do zmiany kombinacji w dziewi\u0105tej kolumnie. Takich manipulacji na zegarach mo\u017cna przeprowadzi\u0107 bardzo wiele. Same zegary nic nam nie m\u00f3wi\u0105 o naturze up\u0142ywaj\u0105cego czasu, bo mo\u017cna je wed\u0142ug w\u0142asnej koncepcji odpowiednio nastawi\u0107. Dr\u00f3\u017cd\u017c podsun\u0105\u0142 nam pomys\u0142 \u201etranscendentnej nieu\u017cyteczno\u015bci\u201d istniej\u0105cej poza konkretem, przypominaj\u0105cej tylko i wy\u0142\u0105cznie o nieub\u0142aganym poczuciu up\u0142ywaj\u0105cego czasu.<\/p>\n\n\n\n Julian Jo\u0144czyk, cz\u0142onek Grupy Nowohuckiej i Grupy Krakowskiej, interesowa\u0142 si\u0119 malarstwem materii, fotografi\u0105 i fotomonta\u017cem, konceptualizmem, instalacj\u0105, performance i poezj\u0105. Pos\u0142ugiwa\u0142 si\u0119 wieloma gotowymi materia\u0142ami, jednak najbardziej kojarzony jest z neonowymi \u015bwietl\u00f3wkami. Autoironiczna praca Juliana Jo\u0144czyka \u2013 klatka na ptaki z neonowym nazwiskiem autora umieszczonym w jej wn\u0119trzu to po\u0142\u0105czenie \u015bwiat\u0142a z gotowym przedmiotem. Jo\u0144czyk dokona\u0142 tu swego rodzaju transformacji artystycznej materii i jednocze\u015bnie przekszta\u0142ci\u0142 te\u017c siebie samego, swoj\u0105 to\u017csamo\u015b\u0107, siebie-artyst\u0119 w \u015bwietlny znak liter jarzeniowych. Neon-przedmiot, do kt\u00f3rego zd\u0105\u017cyli\u015bmy si\u0119 przyzwyczai\u0107 w codziennej rzeczywisto\u015bci, wyj\u0119ty z niej staje si\u0119 niezwykle intryguj\u0105cy znaczeniowo. Zmienia swoj\u0105 funkcj\u0119. Uj\u0119ty w co\u015b w rodzaju \u015bwietlnego znaku istnienia. Z perspektywy gnostycznej Jo\u0144czyk zaakcentowa\u0142 bowiem androgyniczn\u0105 rol\u0119 \u015bwiat\u0142a, a tak\u017ce mistyczn\u0105 jak i erotyczn\u0105 funkcj\u0119 samego dzie\u0142a sztuki.<\/p>\n\n\n\n 18 stycznia 1969 roku w galerii Foksal rozpocz\u0105\u0142 si\u0119 zbiorowy Emballage zimowy, w kt\u00f3rym wzi\u0105\u0142 udzia\u0142 m.in. Tadeusz Kantor. Wydarzenie to by\u0142o pr\u00f3b\u0105 zaznaczenia przerwy w dzia\u0142alno\u015bci wystawienniczej galerii. Podczas popisu happeningowego, kt\u00f3ry nosi\u0142 tytu\u0142 Maszyna do pisania z \u017caglem i sterem<\/em>, Kantor spisa\u0142 na maszynie do pisania w\u0142asne os\u0105dy na temat sztuki, nie odczytuj\u0105c ich, po czym umie\u015bci\u0142 zapiski w metalowej puszcze i j\u0105 zalutowa\u0142. Zaleci\u0142 nieotwieranie puszki przez pi\u0119tna\u015bcie lat i opatrzy\u0142 j\u0105 tytu\u0142em Otworzy\u0107 w roku 1984<\/em>. Wydarzenie w galerii Foksal mia\u0142o da\u0107 pocz\u0105tek tzw. sztuce niemo\u017cliwej, w kt\u00f3rej nie ma \u017cadnych ogranicze\u0144 przestrzeni, miejsca i czasu, a swoje dzie\u0142o autor okre\u015bli\u0142 jako ekspansja urojonego czasu. Czy dzi\u015b potrzebujemy tej opinii Kantora na temat sztuki? Nie opinia, ale sztuka jest wa\u017cna \u2013 jak na nas dzia\u0142a, co w nas uruchamia i to, jak radzi\u0107 sobie z odwiecznym problemem czasu. Up\u0142ywaj\u0105cy czas napawa nas l\u0119kiem, ale z drugiej strony, jak Kantor, fundujemy sobie raz po raz powroty w Przesz\u0142o\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n Ka\u017cdy radzi sobie z w\u0142asnym \u017cyciem tak, jak potrafi. Edward Krasi\u0144ski \u017cy\u0142 i tworzy\u0142 troch\u0119 z przymru\u017ceniem oka. Swoj\u0105 chorob\u0119 przeku\u0142 w artystyczny absurd, swego rodzaju \u017cart konceptualny. Nie wyszukiwa\u0142 \u0142adnych przedmiot\u00f3w, ale zadowala\u0142 si\u0119 zwyk\u0142ymi, banalnymi rzeczami, np. powrozem. Uformowa\u0142 go w zabawny zawijas za pomoc\u0105 stalowego pr\u0119ta. Kropk\u0105 nad i obiektu by\u0142 umaczany w czerwonej farbie supe\u0142 zawi\u0105zany na jednym z ko\u0144c\u00f3w sznura. Ot tyle i tak wiele, bo efekt ko\u0144cowy zaskakuje, mo\u017ce bawi\u0107 i \u015bmieszy\u0107, ale niezaprzeczalnie intryguje, budz\u0105c nasz\u0105 niewymuszon\u0105 ciekawo\u015b\u0107. Mo\u017ce kawa\u0142ek prostego sznura nie jest \u0142adny, mo\u017ce nawet jest brzydki i biedny, ale czy to istotne skoro przyj\u0105\u0142 form\u0119 bardzo oryginalnego znaku?<\/p>\n\n\n\n C\u00f3\u017c jeszcze mo\u017cna zrobi\u0107 z klasycznym podobraziem? Zwyczajnym, g\u0142adkim p\u0142\u00f3tnem naci\u0105gni\u0119tym na blejtram? Co wymy\u015bli\u0107 nowego, gdy wydaje si\u0119, \u017ce w tej materii ju\u017c wszystkiego pr\u00f3bowano? Andrzej Paw\u0142owski postanowi\u0142 z nim poeksperymentowa\u0107 wed\u0142ug w\u0142asnego pomys\u0142u. Na pocz\u0105tku lat 60. jakby testuj\u0105c wytrzyma\u0142o\u015b\u0107 materia\u0142u na naci\u0105ganie w granicach drewnianej ramy i efekt powsta\u0142ego przez wypychanie od strony odwrocia p\u0142\u00f3tna drewnianymi listwami, stworzy\u0142 cykl szarych, laminowanych p\u0142\u00f3cien tzw. Form naturalnie ukszta\u0142towanych (Powierzchni naturalnie ukszta\u0142towanych uwarunkowanych \u015bwiat\u0142em), kt\u00f3re przechodz\u0105 z dziedziny malarstwa w rze\u017ab\u0119. Obrazy-rze\u017aby Paw\u0142owskiego przypominaj\u0105 naci\u0105gni\u0119t\u0105 w r\u00f3\u017cnych kierunkach kuriozaln\u0105 tkank\u0119 czy sk\u00f3r\u0119, na kt\u00f3rej interesuj\u0105co uk\u0142ada si\u0119 \u015bwiat\u0142o. Swoje eksperymenty opatrzy\u0142 komentarzem: \u201eZmieniaj\u0105c d\u0142ugo\u015b\u0107 lub punkty zawieszenia, decydujemy o kszta\u0142cie krzywej, niemniej zawsze kszta\u0142towa\u0107 si\u0119 ona b\u0119dzie wed\u0142ug zasad fizyki, kt\u00f3re pozwalam sobie nazwa\u0107 naturalnymi. Ka\u017cdej zmianie kszta\u0142tu towarzyszy\u0107 b\u0119dzie r\u00f3wnie\u017c w tym wypadku a u t o k o r e k t a, czyni\u0105c go za ka\u017cdym razem doskona\u0142ym. Je\u017celi za\u0142o\u017cymy, \u017ce dysponuj\u0105cy tymi zmianami uzna zasad\u0119 takiej logiki kszta\u0142tu, przy czym dyspozycje wynikn\u0105 z jego subiektywnej potrzeby, to kszta\u0142t ten b\u0119dziemy mogli nazwa\u0107 f o r m \u0105 n a t u r a l n i e u k s z t a \u0142 t o w a n \u0105\u201d.<\/p>\n\n\n\n Na pocz\u0105tku lat 60., podczas pierwszych wyjazd\u00f3w do W\u0142och, Teresa Rudowicz zacz\u0119\u0142a tworzy\u0107 jedyne w swoim rodzaju sentymentalne collages. Farby na p\u0142\u00f3tnie \u0142\u0105czy\u0142a z gotowymi przedmiotami znalezionymi najcz\u0119\u015bciej na pchlich targach. U\u017cywa\u0142a do tego rozmaitych gatunk\u00f3w papieru i tektury, starych gazet i plakat\u00f3w, tkanin, starych fotografii z czyj\u0105\u015b histori\u0105 i przesz\u0142o\u015bci\u0105, znaczk\u00f3w i kartek pocztowych, fragment\u00f3w starych manuskrypt\u00f3w czy r\u0119kopis\u00f3w skupowanych u w\u0142oskich antykwariuszy na Piazza Fontanella Borghese w Rzymie.<\/p>\n\n\n\n Przykleja\u0142a do obraz\u00f3w staro\u015bwieckie koronki, bi\u017cuteri\u0119, gipsow\u0105 sztukateri\u0119 czy nawet elementy pasmanteryjne. Wszystkie te precjoza pozwoli\u0142y jej na wytworzenie specyficznego klimatu collage\u2019u, obraz\u00f3w-podr\u00f3\u017cy w intymn\u0105, jej tylko znan\u0105 przesz\u0142o\u015b\u0107. Te odpryski pami\u0119ci wsp\u00f3\u0142gra\u0142y zawsze z ograniczon\u0105, jakby celowo poblak\u0142\u0105 gam\u0105 kolor\u00f3w, w kt\u00f3rych dominowa\u0142y ugry i br\u0105zy, zazwyczaj kojarz\u0105ce si\u0119 ze starymi przedmiotami. Potrafi\u0142a jak nikt inny \u0142\u0105czy\u0107 farby z gotowymi przedmiotami w harmonijn\u0105 ca\u0142o\u015b\u0107, zabieraj\u0105c nas wstecz do przesz\u0142o\u015bci i swojej prywatnej archeologii.<\/p>\n\n\n\n Interdyscyplinarny Miko\u0142aj Smoczy\u0144ski ca\u0142e swoje \u017cycie po\u015bwi\u0119ci\u0142 kontemplacji czasu, jego up\u0142ywu i destrukcji malarskich, a tak\u017ce budowlanych materia\u0142\u00f3w lub przedmiot\u00f3w. Punktem odniesienia w jego sztuce by\u0142 czas przesz\u0142y. Dokonywa\u0142 zapisu stan\u00f3w zmieniaj\u0105cej si\u0119 rzeczywisto\u015bci w tym samym pomieszczeniu, obserwowa\u0142 faktur\u0119 posadzki, kszta\u0142t wody, form\u0119 kurzu na p\u0142ytach pod\u0142ogowych i utrwala\u0142 to wszystko na zdj\u0119ciach, dokumentuj\u0105c zmieniaj\u0105c\u0105 si\u0119 i przedstawion\u0105 w wielu ods\u0142onach prywatn\u0105, bo we w\u0142asnej pracowni, rzeczywisto\u015b\u0107 miejsca. Trudni\u0142 si\u0119 czynn\u0105 ingerencj\u0105 w zastan\u0105 przestrze\u0144, operuj\u0105c metod\u0105 site specific<\/em>, demontowa\u0142 wn\u0119trza, w kt\u00f3rych realizowa\u0142 swoje rozbudowane przestrzennie projekty. Determinuj\u0105ce do\u015bwiadczenia np. przy dekonstrukcji fragment\u00f3w pod\u0142ogi we w\u0142asnej pracowni i monta\u017cu przeniesionych jej element\u00f3w w nowym kszta\u0142cie w zupe\u0142nie innym miejscu, przyklejanie do \u015bcian galeryjnych p\u0142\u00f3cien, a nast\u0119pnie ich zdzieranie wraz z warstwami starych farb i tynku, by\u0142y pewnym sposobem eksponowania rewersu rzeczywisto\u015bci, przynale\u017cnej tylko konkretnej przestrzeni. Wykorzystywa\u0142 tani materia\u0142 budowlany w postaci supremy \u2013 p\u0142yty wi\u00f3rowo-cementowej, znanej r\u00f3wnie\u017c w budownictwie jako stru\u017ckobeton. Paraarchitektoniczne realizacje Smoczy\u0144skiego z rusztowa\u0144 czy eternitu przebudowywa\u0142y i tworzy\u0142y nowe, nieprzyjazne, mroczne wn\u0119trza. W ostatnich latach jego tw\u00f3rczo\u015bci pojawi\u0142y si\u0119 w niej popalone \u017car\u00f3wki, pochlapane wapnem cytryny, drewniane wieszaki na ubrania, kt\u00f3re w r\u00f3\u017cnorakich wariacjach tworzy\u0142y abstrakcyjne koliste uk\u0142ady, zamkni\u0119te ram\u0105 prostok\u0105tnych, wykonanych ze sklejki i drewna skrzy\u0144.<\/p>\n\n\n\n Zwi\u0105zany z prawos\u0142awn\u0105 tradycj\u0105 pisania ikon Andrzej Szewczyk swoj\u0105 sztuk\u0105 przypomina\u0142, \u017ce ka\u017cda biografia zawiera pewn\u0105 prywatn\u0105 i spo\u0142eczn\u0105 tragedi\u0119. M\u00f3wi\u0142 tak\u017ce o tym, \u017ce nieod\u0142\u0105czn\u0105 cz\u0119\u015bci\u0105 sk\u0142adow\u0105 ka\u017cdego \u017cycia jest \u015bmier\u0107. Wra\u017cliwy erudyta zacz\u0105\u0142 od malarstwa, ale potem podj\u0105\u0142 si\u0119 pr\u00f3by jego neutralizacji. U\u017cywa\u0142 przy tym skrawk\u00f3w kolorowych kredek i o\u0142\u00f3wk\u00f3w, \u0142upin pistacji, kopert przeczytanych ju\u017c list\u00f3w, truj\u0105cego o\u0142owiu lub wosku. Tworzy\u0142 z nich serie tablic, wolumin\u00f3w, bibliotek, ci\u0105gi nagrobk\u00f3w, przesi\u0105kni\u0119tych mocno poczuciem l\u0119ku i parali\u017cuj\u0105cego smutku. Jak ikonopisarz wymy\u015bli\u0142 nowy rodzaj zakodowanego pisma, litery zamieniaj\u0105c na o\u0142owiane stemple, poci\u0119te o\u0142\u00f3wki i wzory starego wa\u0142ka malarskiego. By\u0142 ow\u0142adni\u0119ty ide\u0105 swojego WIELKIEGO PISMA, kt\u00f3re nie by\u0142o jedynie sam\u0105 ide\u0105, ale r\u00f3wnie\u017c jego \u017cyciem. Jego praca manualna w postaci cykl\u00f3w coraz to innych dzie\u0142 by\u0142a to\u017csama z prac\u0105 umys\u0142ow\u0105 i z pisaniem zaskakuj\u0105cych list\u00f3w, przemy\u015ble\u0144 wysy\u0142anych do przyjaci\u00f3\u0142 artyst\u00f3w i kurator\u00f3w. Dla Szewczyka pisanie, malowanie, korespondencja, my\u015blenie, zaduma czy nawet milczenie by\u0142y r\u00f3wnoprawnymi objawami jego zatrudnienia, znacznikami jego eterycznej, ale konkretnej, cz\u0119sto niepokoj\u0105cej epistolografii. Nie ma w niej humoru ani \u017cartu. Jest natomiast poezja smutku, bo jak pisa\u0142: \u201ePoezja o\u0142owiu. Prosta uroda strachu. Prosta uroda L\u0118KU, SMUTKU. O\u0142\u00f3w jest trucizn\u0105. Zawsze zestawia mi si\u0119 w pami\u0119ci ze \u015bmierci\u0105. Z martwym nie tylko niezdolnym do dalszej przemiany (fizyka), ale z martwym po ludzku: z zabitym, zatrutym, zaszczutym…\u201d.<\/p>\n\n\n\n Dlaczego samoistna rzeczywisto\u015b\u0107 musi by\u0107 okrutna i niepokoj\u0105ca? \u015amier\u0107, choroba czy kalectwo \u2013 katastrofa jako pewna mo\u017cliwo\u015b\u0107, a kto wie, mo\u017ce te\u017c jako pewna potencja czy aktywna si\u0142a. Chc\u0105c nie chc\u0105c, jeste\u015bmy w ni\u0105 uwik\u0142ani, wydani na jej pastw\u0119, tak jak ona wydana jest na nasz\u0105 pastw\u0119. Nie odbywa si\u0119 w\u00f3wczas wywo\u0142ywanie duch\u00f3w i nie mamy do czynienia z tworzeniem odniesie\u0144 do czegokolwiek \u2013 chodzi o znalezienie b\u0105d\u017a wytworzenie specyficznej cielesno\u015bci, innej, niewygodnej, b\u0119d\u0105cej wyrazem tej katastrofalnej si\u0142y, tej erozji, albo zag\u0142ady duszy. Grzegorz Sztwiertnia dotyka w swojej tw\u00f3rczo\u015bci problemu niepe\u0142nosprawno\u015bci. Nie jest to dla niego niewygodna kwestia, ale przejaw jak najbardziej ludzki i obecny. Unaocznia nam to, czego si\u0119 boimy bez powodu: wszelkiego rodzaju anomalii, wynaturze\u0144, chor\u00f3b, zaka\u017conej b\u0105d\u017a martwej tkanki. Poprzez nieoczekiwane zestawienia wyobcowanych przedmiot\u00f3w, w postaci k\u00f3\u0142 z\u0119batych i stalowych rurek, problematyzuje bezrefleksyjnie przyjmowane \u201eklisze\u201d, zmuszaj\u0105c do zerwania z my\u015blowym schematyzmem w kontakcie z tym, co z pozoru znane, jak choroba i u\u0142omno\u015b\u0107 cz\u0142owieka.<\/p>\n\n\n\n Kiedy przygl\u0105dam si\u0119 na nowo wszystkim pracom wybranym na wystaw\u0119, tyle\u017c niepokoj\u0105cym co i pi\u0119knym jednocze\u015bnie, odnosz\u0119 wra\u017cenie, jakbym przenosi\u0142 si\u0119 w \u015bwiat nie tylko przera\u017aliwie ch\u0142odny, ale smutny i powa\u017cny zarazem, naznaczony jak gdyby widmami niegdy\u015b \u017cywych. I to nie z powodu odej\u015bcia wielu z ich autor\u00f3w. Wi\u0119kszo\u015b\u0107 prac przypomina rozpaczliw\u0105 podr\u00f3\u017c, tragiczn\u0105 w\u0119dr\u00f3wk\u0119, kt\u00f3rej towarzyszy op\u0142akiwanie utraconej realno\u015bci, tego, co kiedy\u015b by\u0142o rzeczywisto\u015bci\u0105, a teraz niezaprzeczalnie nale\u017cy do przesz\u0142o\u015bci. To s\u0105 smutne do\u015bwiadczenia, ale i wiarygodnie poruszaj\u0105ce, bo otwieraj\u0105 przede mn\u0105 niesko\u0144czenie pojemn\u0105 przestrze\u0144 pami\u0119ci. Przyswajaj\u0105c jej charakter, koloryt i specyficzn\u0105 poetyk\u0119, odnosz\u0119 wra\u017cenie, \u017ce najwa\u017cniejsze tutaj nie s\u0105 tylko same konotacje historii, miejsca czy konkretnych os\u00f3b. Prace na wystawie przypominaj\u0105 o wielu kwestiach i uruchamiaj\u0105 wiele nowych kierunk\u00f3w my\u015blowych, nowych znacze\u0144, nie tylko takich, kt\u00f3re w jakiej\u015b presji skojarze\u0144 w prostej linii prowadz\u0105 do konkretnych w\u0105tk\u00f3w z do\u015bwiadczania \u017cycia. O wiele cenniejsze i ciekawsze jest samo do\u015bwiadczanie tej podr\u00f3\u017cy w przestrze\u0144 pami\u0119ci, towarzysz\u0105ca jej samotno\u015b\u0107 i przede wszystkim wysi\u0142ek, zm\u0119czenie, zmaganie si\u0119 jako nieod\u0142\u0105czne sk\u0142adniki ka\u017cdej w\u0119dr\u00f3wki obci\u0105\u017conej osobistymi, noszonymi w sobie niepokojami.<\/p>\n\n\n\n Wszystko to sprawia, \u017ce zaczynamy zastanawia\u0107 si\u0119 nad losem w\u0119druj\u0105cego w czasie i przestrzeni cz\u0142owieka \u2013 jednostki, artysty, pielgrzyma.<\/p>\n\n\n\n *Andrzej Szczepaniak, kurator i historyk sztuki. Mieszka i pracuje w Krakowie.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Andrzej Szczepaniak<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[64],"class_list":["post-16351","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-283-x-100-x-27"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16351","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=16351"}],"version-history":[{"count":5,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16351\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":16359,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/16351\/revisions\/16359"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=16351"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=16351"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=16351"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}