![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/36_k.jpg\")
Stosowana na szersz\u0105 skal\u0119 od XVII wieku camera obscura, urz\u0105dzenie uwa\u017cane ca\u0142kiem s\u0142usznie za przodka aparatu fotograficznego, pozwalaj\u0105ce malarzom wedut na bezb\u0142\u0119dne odwzorowanie kszta\u0142tu architektury, a pejza\u017cystom naturalnego czy \u201edzikiego\u201d krajobrazu, nie by\u0142a urz\u0105dzeniem o stricte \u201erejestruj\u0105cym\u201d charakterze. Przypadkowe i efemeryczne zjawiska \u015bwietlne czy przemieszczaj\u0105cy si\u0119 ludzie (wszystko to rejestrowane na fotograficznej kliszy), mog\u0142y tutaj zosta\u0107 co najwy\u017cej odrysowane o\u0142\u00f3wkiem na kalce, po\u0142o\u017conej na jej mat\u00f3wce.<\/p>\n\n\n\n
I w\u0142a\u015bnie sztafa\u017c, wygl\u0105d nieba, czy wreszcie chiaroscuro s\u0105 na tych przedstawieniach najmniej pewne pod wzgl\u0119dem swego \u201erealizmu\u201d, co zreszt\u0105 na XVII i XVIII-wiecznych wedutach wida\u0107 go\u0142ym okiem. Miejska fotografia z okolic po\u0142owy XIX wieku jest silnie uzale\u017cniona od tego rodzaju malarstwa, wr\u0119cz czasem powtarza typowe dla niego uk\u0142ady kompozycyjne. Wida\u0107 to dobrze w przypadku zdj\u0119\u0107 w\u0142oskiego fotografa Carlo Naya, kt\u00f3ry w roku 1857 otwiera swoje studio w Wenecji i a\u017c do \u015bmierci w roku 1882 konsekwentnie fotografuje to miasto, pod\u0105\u017caj\u0105c wyra\u017anym tropem Giovanniego Antonio Canal, Francesco Guardiego czy Michele Marieschiego (zreszt\u0105 najlepszego z przywo\u0142anej tr\u00f3jki).<\/p>\n\n\n\n Naya wyra\u017anie dba, aby sztafa\u017c na jego zdj\u0119ciach nie by\u0142 rozmyty, wida\u0107 to po statyce ewidentnie pozowanych scen, chocia\u017c w przypadku uj\u0119tego z wysokiej perspektywy Canale Grande, wype\u0142nionego gondolami w pe\u0142nym ruchu, trudno m\u00f3wi\u0107 o statyczno\u015bci kadru. Wr\u00f3\u0107my jednak do sytuacji rejestrowanych przy d\u0142ugim czasie ekspozycji, kt\u00f3rych w jego dorobku jest wi\u0119cej i gdzie przechodnie, to znaczy ich \u201ecienie\u201d, pojawiaj\u0105 si\u0119 sporadycznie, a o ekstremalnym czasie na\u015bwietlania za\u015bwiadcza pewnego rodzaju \u015bwietlisto\u015b\u0107 motyw\u00f3w oraz g\u0142adka i nienaturalnie b\u0142yszcz\u0105ca powierzchnia wody w kana\u0142ach.<\/p>\n\n\n\n Alexey Titarenko fotografuj\u0105cy sto dwadzie\u015bcia lat p\u00f3\u017aniej miasto zbudowane na wyspach adriatyckiej laguny, pomimo istotnych zmian, jakie zasz\u0142y w produkcji materia\u0142\u00f3w \u015bwiat\u0142oczu\u0142ych, a kt\u00f3re umo\u017cliwi\u0142y zdecydowane skr\u00f3cenie czasu ich ekspozycji, konsekwentnie naci\u0105ga ten w\u0142a\u015bnie parametr do granic mo\u017cliwo\u015bci kliszy. Tak wi\u0119c, gdy ogl\u0105damy wspomniany ju\u017c Canalazzo z charakterystyczn\u0105 barokow\u0105 bry\u0142\u0105 ko\u015bcio\u0142a Santa Maria della Salute, plac \u015bw. Marka czy kt\u00f3ry\u015b z pomniejszych kana\u0142\u00f3w w ich pobli\u017cu, powierzchnia wody, chmury widoczne na niebie, a przede wszystkim ludzkie sylwetki s\u0105 mniej lub bardziej rozmazane, nieostre, jak gdyby pozbawione w\u0142a\u015bciwej im materialno\u015bci.<\/p>\n\n\n\n Opisany chwil\u0119 wcze\u015bniej spos\u00f3b post\u0119powania nie jest czym\u015b nowym w dorobku rosyjskiego fotografa, za\u015b po raz pierwszy zastosowany zosta\u0142 w seriach zdj\u0119\u0107 wykonywanych od pocz\u0105tku lat 90. ubieg\u0142ego stulecia na ulicach St. Petersburga.<\/p>\n\n\n\n Titarenko nazywa te swoje cykle w spos\u00f3b nast\u0119puj\u0105cy: Czarna i bia\u0142a magia St. Petersburga, Miasto cieni, St. Petersburg, Czas zatrzymany<\/em>, co do\u015b\u0107 dobrze chyba przybli\u017ca jego intencje, t\u0142umaczy dob\u00f3r fotografowanych miejsc, wyb\u00f3r monochromatycznych materia\u0142\u00f3w \u015bwiat\u0142oczu\u0142ych oraz zastosowanie techniki d\u0142ugich ekspozycji.<\/p>\n\n\n\n Urodzonego w\u0142a\u015bnie w St. Petersburgu fotografa (dla \u015bcis\u0142o\u015bci: miasto nosi\u0142o w\u00f3wczas nazw\u0119 Leningrad), wyra\u017anie interesuje zwi\u0105zek mi\u0119dzy pami\u0119ci\u0105 architektury a \u015bladem wsp\u00f3\u0142czesnej ludzkiej egzystencji, w kt\u00f3rym ta ostatnia przybiera posta\u0107 ma\u0142o rozpoznawalnego, pozbawionego indywidualnych cech znaku. I kiedy my\u015bl\u0119 o Alexeyu Titarence, przed oczy powraca mi ca\u0142y czas jedno jego zdj\u0119cie (wybrane do pierwszej polskiej prezentacji w \u201eKwartalniku Fotografia\u201d, nr 3 z 2003), przedstawiaj\u0105ce z wysokiej perspektywy rodzaj bazaru w XIX-wiecznej cz\u0119\u015bci miasta, gdzie odwiedzaj\u0105cy targ klienci zarejestrowani zostali g\u0142\u00f3wnie w postaci ca\u0142kowicie anonimowych, rozmytych smug.<\/p>\n\n\n\n Najnowsze cyfrowe kamery fotograficzne czy te produkowane jeszcze analogowe urz\u0105dzenia, predestynowane s\u0105 niejako do wykonywania ekstremalnie kr\u00f3tkich ekspozycji, za\u015b czasy migawki rz\u0119du 1\/4000 czy 1\/8000 sekundy to norma dla wsp\u00f3\u0142cze\u015bnie produkowanego sprz\u0119tu. Vil\u00e9m Flusser w swojej rozprawie Ku filozofii fotografii proceder fotografowania sprowadza (upraszczaj\u0105c nieco wyw\u00f3d czeskiego filozofa) li tylko do realizacji \u201eprogramu aparatu\u201d, kt\u00f3rego konstrukcja przewiduje niejako wszelkie mo\u017cliwe dzia\u0142ania jego u\u017cytkownika. Wyj\u0105tkiem od tej regu\u0142y s\u0105 wed\u0142ug Flussera fotografowie \u201e\u00bbeksperymentalni\u00ab dostrzegaj\u0105cy to, co im si\u0119 przytrafia\u201d, b\u0119d\u0105c jednocze\u015bnie \u015bwiadomi tego, \u017ce \u201eobraz, aparat, program i informacja stanowi\u0105 podstawowe problemy, z jakimi musz\u0105 si\u0119 zmierzy\u0107\u201d.<\/p>\n\n\n\n A wi\u0119c, \u201estaraj\u0105 si\u0119, aby wytworzy\u0107 nieprzewidzialne informacje, to znaczy wydoby\u0107 z aparatu co\u015b, czego nie ma w jego programie\u201d1.<\/sup><\/p>\n\n\n\n Kamera Hasselblad 500C\/M, kt\u00f3r\u0105 od lat si\u0119 pos\u0142uguje Alexey Titarenko, to proste i zarazem bardzo precyzyjne urz\u0105dzenie, rejestruj\u0105ce obraz na b\u0142onie zwojowej, pozbawione jednocze\u015bnie wszelkiej automatyki. I chocia\u017c w teorii Flussera posiada ono oczywi\u015bcie sw\u00f3j \u201eprogram\u201d, to jednak w r\u0119kach \u015bwiadomego swych dzia\u0142a\u0144 artysty mo\u017ce sta\u0107 si\u0119 bardziej \u201einstrumentem\u201d ni\u017c \u201eaparatem\u201d, per analogiam do instrument\u00f3w muzycznych czy wyspecjalizowanych medycznych narz\u0119dzi.<\/p>\n\n\n\n Titarenko od niemal 30 lat fotografuje miasta o wyra\u017anym kszta\u0142cie urbanistycznym, takie jednak, w kt\u00f3rych proces rozwoju i zmian zosta\u0142 \u2013 na ca\u0142ym obszarze lub w cz\u0119\u015bci \u2013 w jaki\u015b spos\u00f3b zahamowany, niejako zamro\u017cony. Dlatego przedmiotem swoich wizualnych eksploracji uczyni\u0142 najpierw rodzinny Petersburg, nast\u0119pnie Wenecj\u0119, Hawan\u0119 i ostatnio, co nie powinno by\u0107 tu \u017cadnym zaskoczeniem, \u0141\u00f3d\u017a. Patrz\u0105c na jego fotografie, gdzie w scenerii XIX-wiecznej lub starszej wiekiem architektury, zarejestrowani w trakcie d\u0142ugich ekspozycji mieszka\u0144cy to mniej lub bardziej rozmyte \u015blady ich fizycznej obecno\u015bci, przywo\u0142a\u0107 mo\u017cna stosowane przez Waltera Benjamina poj\u0119cie \u201eaury\u201d, definiowanej przez autora Ma\u0142ej historii fotografii, jako: \u201eprzejaw dali, bez wzgl\u0119du na to, jak blisko dana rzecz mo\u017ce si\u0119 znajdowa\u0107\u201d2<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Beata Fredryczak w znakomitym eseju O zacieraniu \u015blad\u00f3w: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche, benjaminowskie poj\u0119cie \u201eaury\u201d, trawestuje w definicj\u0119 \u201e\u015bladu\u201d, kt\u00f3ry \u201ejest przejawem blisko\u015bci, bez wzgl\u0119du na to, jak daleko rzecz, kt\u00f3ra go pozostawi\u0142a, mo\u017ce by\u0107\u201d. A nast\u0119pnie opisuje dialektyczne napi\u0119cie, jakie pojawia si\u0119 mi\u0119dzy tymi dwoma terminami, kt\u00f3re nabiera wed\u0142ug autorki dodatkowego znaczenia: \u201egdy uznamy, \u017ce w warunkach \u015bwiata poauratycznego w miejsce utraconego do\u015bwiadczenia auratycznego (Erfahrung), wkracza poszukiwanie \u015blad\u00f3w. Mo\u017cna zatem za\u0142o\u017cy\u0107, \u017ce w gr\u0119 wchodzi poszukiwanie i odkrywanie \u00bb\u015blad\u00f3w\u00ab w celu ich zachowania, a poprzez to odzyskania aury, cho\u0107by w szcz\u0105tkowej lub \u00bb\u015bladowej\u00ab postaci. Tu poj\u0119cie \u015bladu przyjmuje wieloaspektowy charakter: jest form\u0105 odes\u0142ania do wspomnienia,rodzajem \u00bbkroczenia po \u015bladach\u00ab w celu zrekonstruowania okre\u015blonej ca\u0142o\u015bci na podstawie tego, co pozosta\u0142o, form\u0105 poznania \u015bwiata\u201d3<\/sup> .<\/p>\n\n\n\n Nie zmieniaj\u0105ca si\u0119 specjalnie od 30 lat praktyka post\u0119powania Alexeya Titarenki \u2013 fotografa, to dzia\u0142anie maj\u0105ce na celu tak\u017ce swoiste wywo\u0142ywanie owych \u201e\u015blad\u00f3w\u201d oraz odnalezienie \u201eaury\u201d przedmiot\u00f3w (kt\u00f3r\u0105 utraci\u0142y w procesie \u201etechnicznej reprodukcji\u201d), oczywi\u015bcie nie w ramach poddanego jakim\u015b rygorom eksperymentu, lecz czysto artystycznego gestu. Wizualne pokrewie\u0144stwo jego zdj\u0119\u0107 z dagerotypami, kalotypiami, albuminowymi odbitkami czy efektami rejestracji w technice mokrych p\u0142yt kolodionowych, kt\u00f3re wynika z kilku, kilkunasto lub kilkudz iesi\u0119ciosekundowych na\u015bwietle\u0144, jest w znacznej mierze pozorne, bo nie mamy raczej tutaj do czynienia z zabiegiem estetyzacji na \u201estar\u0105\u201d fotografi\u0119.<\/p>\n\n\n\n W przeciwie\u0144stwie do XIX-wiecznych autor\u00f3w zdj\u0119\u0107, zmagaj\u0105cych si\u0119 ze zbyt d\u0142ugimi ekspozycjami i staraj\u0105cych si\u0119 skr\u00f3ci\u0107 je do minimum, co umo\u017cliwi\u0142oby np. wyra\u017ane i ostre zarejestrowanie ulicznego ruchu oraz uzyskanie powtarzalnych efekt\u00f3w, Titarenko stawia na incydentalno\u015b\u0107, a co za tym idzie tak\u017ce pewn\u0105 nieprzewidywalno\u015b\u0107, ka\u017cdej rejestrowanej sytuacji. Z zakresu czas\u00f3w, typowego dla obiektywu z mechaniczn\u0105 migawk\u0105 centraln\u0105, czyli zwykle od 1 do 1\/500 sekundy plus pozycja oznaczona liter\u0105 \u201eB\u201d (gdzie d\u0142ugo\u015b\u0107 ekspozycji ustala, ca\u0142kowicie arbitralnie, osoba wyzwalaj\u0105ca przycisk w\u0119\u017cyka spustowego), wybiera w\u0142a\u015bnie t\u0105 ostatni\u0105 mo\u017cliwo\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n Obserwuj\u0105c zarejestrowane w ten spos\u00f3b przejawy fizycznej obecno\u015bci mieszka\u0144c\u00f3w St. Petersburga, Wenecji, Hawany lub \u0141odzi, ale i te\u017c nieco widmowe, cho\u0107 jednocze\u015bnie statyczne dekoracje, w jakich si\u0119 pojawiaj\u0105, przywo\u0142am raz jeszcze esej Beaty Fredryczak i zacytuj\u0119 jego obszerniejszy fragment, gdzie o poj\u0119ciu \u201e\u015bladu\u201d i jego obecno\u015bci w historii europejskiej my\u015bli, autorka pisze w spos\u00f3b nast\u0119puj\u0105cy: \u201e\u015alad jest tym, co do\u015bwiadczalne, ale odsy\u0142a do tego, co metafizyczne. Odgrywa zatem istotn\u0105 rol\u0119 w pr\u00f3bach wizualizacji lub dotarcia do niewidzialnego. Nie dziwi wi\u0119c bliskie pokrewie\u0144stwo mi\u0119dzy \u015bladem i znakiem. \u015alad znaczy, poniewa\u017c co\u015b skrywa, a skrywa, poniewa\u017c co\u015b znaczy. Nie kto inny, jak \u015bw. Augustyn pierwszy opracowa\u0142 teori\u0119 znaku, twierdz\u0105c, \u017ce znakiem jest ka\u017cda rzecz, pod wp\u0142ywem kt\u00f3rej my\u015bli przekraczaj\u0105c to, co bezpo\u015brednio dane, wykraczaj\u0105 poza wra\u017cenia zmys\u0142owe. Nie wszystkie rzeczy s\u0105 znakami, lecz obok znak\u00f3w \u015bwiadomie wytworzonych przez cz\u0142owieka pojawiaj\u0105 si\u0119 te, kt\u00f3re mog\u0105 by\u0107 odczytane jako znaki. W tym sensie znak dzia\u0142a jak \u015blad. Jako znak, droga prowadz\u0105ca od znaku do rzeczy, \u015blad wymaga odczytania: oznacza odkrywanie podobie\u0144stwa, relacji mi\u0119dzy tym, co jest, a tym, co skrywa lub \u2013 mi\u0119dzy tym, co jest, a tym, czego ju\u017c nie ma. Jego znaczenie zatem nie zale\u017cy od intencji dawania znaku, lecz od zdolno\u015bci i mo\u017cliwo\u015bci jego odczytania. \u015alad nie wyczerpuje si\u0119 w znaku: pe\u0142ni\u0105c jego funkcje, jest czym\u015b wi\u0119cej, skoro odsy\u0142a do kategorii czasu. Znak w\u0142\u0105cza si\u0119 w porz\u0105dek \u015bwiata, \u015blad \u2013 przeciwnie \u2013 burzy ten porz\u0105dek, bo wskazuje, a zarazem oznacza przemijanie. W tym sensie pozostaje w bezpo\u015bredniej relacji z przesz\u0142o\u015bci\u0105\u201d4<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n Wojciech Wilczyk, fotograf, krytyk sztuki, kurator. W latach 2006-2008 zrealizowa\u0142 dokumentalny cykl fotograficzny pt. Niewinne oko nie istnieje, po\u015bwi\u0119cony budynkom dawnych synagog, bejt hamidraszy i dom\u00f3w modlitwy, kt\u00f3re znajduj\u0105 na terenie Polski i nie pe\u0142ni\u0105 obecnie funkcji kultowych. Mieszka w Krakowie.<\/p>\n\n\n\n 1. Vil\u00e9m Flusser, Ku filozofii fotografii<\/em>, Katowice 2004. Wojciech Wilczyk<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[169],"class_list":["post-15314","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-alexey_titarenko"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15314","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=15314"}],"version-history":[{"count":11,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15314\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":15374,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15314\/revisions\/15374"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=15314"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=15314"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=15314"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/19_k.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/Gondolas.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/kanal.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/VCE1bis-1024x915.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/kuba1.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2011\/05\/kuba14.jpg\")
2. Walter Benjamin, Dzie\u0142o sztuki w dobie reprodukcji technicznej<\/em>, [w:] Walter Benjamin, Tw\u00f3rca jako wytw\u00f3rca<\/em>, Pozna\u0144 1975.
3. Beata Frydryczak, O zacieraniu \u015blad\u00f3w: Walter Benjamin i Fryderyk Nietzsche<\/em>, \u201eNowa Krytyka\u201d 2003, nr 15, s. 233-246.
4. Beata Frydryczak, op. cit., s. 233-246.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"