{"id":13436,"date":"2013-12-14T16:51:00","date_gmt":"2013-12-14T16:51:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=13436"},"modified":"2022-08-18T17:44:17","modified_gmt":"2022-08-18T17:44:17","slug":"zbigniew-rybczynski-badacz-obrazu","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/zbigniew-rybczynski-badacz-obrazu\/","title":{"rendered":"Zbigniew Rybczy\u0144ski \u2013 badacz obrazu"},"content":{"rendered":"\n

Francuski poeta Arthur Rimbaud ju\u017c w m\u0142odym wieku porzuci\u0142 zamiar skradni\u0119cia z Olimpu wiecznego ognia i na skutek tej decyzji ca\u0142kowicie wycofa\u0142 si\u0119 w prywatno\u015b\u0107 kupieckiego \u017cycia. Zanim jednak to nast\u0105pi\u0142o, prze\u017cy\u0142 kr\u00f3tk\u0105 chwil\u0119 szcz\u0119\u015bcia \u2013 do\u015bwiadczy\u0142 mi\u0142o\u015bci. \u201e… Cia\u0142o, skarb na roztrwonienie\u201d, pisa\u0142 g\u00f3rnolotnie w wierszu M\u0142odo\u015b\u0107. Z kolei w wierszu Siedmioletni poeci wspomina\u0142 czas pozbawionej nieufno\u015bci i wyrachowania mi\u0142o\u015bci mi\u0119dzy matk\u0105 a dzieckiem, tu mo\u017cemy przypuszczalnie odnale\u017a\u0107 te\u017c echa jego uczucia do ukochanego Verlaine\u2019a, cho\u0107 mo\u017ce przede wszystkim poetyck\u0105 projekcj\u0119. W j\u0119zyku \u015brednio-wysoko-niemieckim (niem. Mittelhochdeutsch<\/em>), b\u0119d\u0105cym historyczn\u0105 form\u0105 j\u0119zyka niemieckiego, istnia\u0142o szczeg\u00f3lne s\u0142owo. Brzmia\u0142o ono \u201eLip\u201d i oznacza\u0142o jednocze\u015bnie mi\u0142o\u015b\u0107 (Liebe<\/em>) i cia\u0142o (Leib<\/em>). Dlatego dogmatyczni gnostycy, kt\u00f3rzy z lekcewa\u017ceniem oceniali to co fizyczne (Physikoi<\/em>), przypisuj\u0105c je do tego co materialne, u\u017cywali jednak mimo to \u0142\u0105cz\u0105cego oba poj\u0119cia s\u0142owa \u201eLeibe\u201d, kiedy chcieli opisa\u0107 to, co wi\u0119kszo\u015b\u0107 ludzi rozumie, wielbi i praktykuje jako mi\u0142o\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Zbigniew Rybczy\u0144ski niesie w sobie \u00f3w godny Rimbauda ogie\u0144; ow\u0105 si\u0142\u0119, kt\u00f3ra jest niezb\u0119dnym warunkiem tego, aby w kim\u015b silnie rozwin\u0105\u0142 si\u0119 zar\u00f3wno poetycki, jak i konstruktywny stosunek do \u015bwiata. W tym uj\u0119ciu ta ca\u0142a \u201emaszyneria\u201d dobrze pracuje i ma sens tylko wtedy, gdy uzna si\u0119, \u017ce \u015bwiat, w kt\u00f3rym \u017cyjemy, jest godny potrzebnej mu naprawy \u2013 i mo\u017cliwy do naprawy. Sztuka nie mo\u017ce si\u0119 wyczerpywa\u0107 w samych tylko gestach estetycznych przypuszcze\u0144 i zabieg\u00f3w. Jest o tyle uprzywilejowan\u0105 dziedzin\u0105 do\u015bwiadczania, o ile chodzi w niej o to, \u017ceby uwzgl\u0119dniaj\u0105c \u015brodki estetyczne, z du\u017c\u0105 wra\u017cliwo\u015bci\u0105 uchwyci\u0107 i wykona\u0107 to, co jest dla nas obce, zagadkowe, trudno dost\u0119pne. To wymaga od artysty pewnej \u201eporowato\u015bci\u201d organ\u00f3w do\u015bwiadczania, kt\u00f3re przepuszczaj\u0105 impulsy ze \u015bwiata zewn\u0119trznego, co oznacza dla niego zar\u00f3wno najwi\u0119ksze b\u0142ogos\u0142awie\u0144stwo, jak i du\u017ce niebezpiecze\u0144stwo. \u017beby poprzez obraz opowiada\u0107 o tym, co Inne i wyra\u017ca\u0107 to \u015brodkami ekspresji artystycznej, wymagana jest gotowo\u015b\u0107, kt\u00f3r\u0105 osobi\u015bcie okre\u015blam jako bycie sejsmografem: wra\u017cliwym na rozpoznawanie i definiowanie drga\u0144 Innego. Gruba, opancerzona sk\u00f3ra, kt\u00f3ra jest potrzebna w takich dziedzinach jak polityka, ekonomia czy te\u017c administracja publiczna, tutaj jest ca\u0142kiem niewskazana. Ale cienka, przepuszczalna i porowata sk\u00f3ra chroni w bardzo ograniczony spos\u00f3b i niesie z sob\u0105 szczeg\u00f3ln\u0105 krucho\u015b\u0107 i podatno\u015b\u0107 na zranienia. Czyni tego, kto j\u0105 ma podatnym na uwiedzenie, zranienie, wykorzystanie.<\/p>\n\n\n\n

Rybczy\u0144ski jest osob\u0105 o bardzo z\u0142o\u017conej i przez to wra\u017cliwej osobowo\u015bci: to zarazem pe\u0142en pasji artysta i po\u017c\u0105daj\u0105cy wiedzy obywatel \u015bwiata, wynalazca w dziedzinie techniki i perfekcjonista. Nap\u0119dzany przez sk\u0142onno\u015b\u0107 do Innego i przez ol\u015bnienia, jakie daje do\u015bwiadczanie rzeczywisto\u015bci, wci\u0105\u017c chce zmienia\u0107 \u015bwiat na lepsze i nie porzuca tego projektu. Ci\u0105gle p\u0142onie w nim ogie\u0144, kt\u00f3ry od ponad pi\u0119\u0107dziesi\u0119ciu lat nie ga\u015bnie. Wr\u0119cz przeciwnie. Rybczy\u0144ski wci\u0105\u017c na nowo podejmuje si\u0119 wielkich wyzwa\u0144. Jego ostatni fantastyczny projekt powsta\u0142 po powrocie do kraju z USA. To budowa nowoczesnego i kompleksowego studia technik obrazu i po\u0142\u0105czonego z nim instytutu badawczego we Wroc\u0142awiu.<\/p>\n\n\n\n

Mimo \u017ce przez ostatnie dziesi\u0119ciolecia artysta podejmowa\u0142 r\u00f3\u017cne dzia\u0142ania, w r\u00f3\u017cnych cz\u0119\u015bciach \u015bwiata, pomi\u0119dzy Polsk\u0105, Wiedniem, Nowym Jorkiem, Berlinem, Koloni\u0105 i Los Angeles, to nie mo\u017cna ich rozpatrywa\u0107 oddzielnie. Uk\u0142adaj\u0105 si\u0119 one w dzie\u0142o jego \u017cycia, \u0142\u0105cz\u0105 ze sob\u0105 i razem tworz\u0105 heterogeniczne cz\u0119\u015bci sk\u0142adowe jednego, wielkiego projektu filmowego. S\u0142owo \u201eprojekt\u201d nie pada tutaj przypadkowo \u2013 rozumiem je tu te\u017c dos\u0142ownie, jako projekcj\u0119 rzutowan\u0105 w przysz\u0142o\u015b\u0107. Rybczy\u0144ski jest rze\u017abiarzem i malarzem konstruktywist\u0105, rysownikiem i tw\u00f3rc\u0105 animacji, wynalazc\u0105 i in\u017cynierem nowo tworzonych przez niego obrazo-czasoprzestrzeni. Poruszane przez niego tematy s\u0105 zwi\u0105zane z codzienno\u015bci\u0105 i sfer\u0105 profanum, ale jego pasj\u0105 pozostaj\u0105 geometria, fizyka i elementarne pytania dotycz\u0105ce budowy naszego materialnego \u015bwiata, jego pojmowania i do\u015bwiadczania. Z matematyczn\u0105 precyzj\u0105 buduje przestrzenie, kt\u00f3re w jednym czasie egzystuj\u0105 zar\u00f3wno obok siebie, jak i zawieraj\u0105 si\u0119 w sobie nawzajem, a w dodatku ich ruch mog\u0105 wyznacza\u0107 odmienne wektory. Rybczy\u0144ski odkry\u0142 i rozwin\u0105\u0142 technik\u0119 filmow\u0105 \u0142\u0105cz\u0105c\u0105 elementy optyczne i mechaniczne, a tak\u017ce elektroniczne i cyfrowe zaawansowane techniki wideo sprz\u0119\u017cone z komputerem. Pokaza\u0142, \u017ce daj\u0105 one mo\u017cliwo\u015b\u0107 tworzenia ca\u0142kiem innego od tego, kt\u00f3re znamy z pozamedialnej rzeczywisto\u015bci do\u015bwiadczania czasu i przestrzeni. Przez ostatnich dwadzie\u015bcia lat opanowa\u0142 szczeg\u00f3lny j\u0119zyk obcy, a mianowicie j\u0119zyk algorytm\u00f3w. Dzi\u0119ki niemu z pomoc\u0105 komputera mo\u017ce stwarza\u0107 ca\u0142kiem sztuczne \u015bwiaty i takie warunki widzenia, dzi\u0119ki kt\u00f3rym mo\u017cemy rozszerza\u0107 mo\u017cliwo\u015bci naszego maj\u0105cego swoje ograniczenia zmys\u0142u wzroku, a nawet je przekracza\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Opr\u00f3cz tego Rybczy\u0144ski, obok innych swoich talent\u00f3w, prezentuje przede wszystkim konsekwentn\u0105 postaw\u0119 artystyczn\u0105. Nie d\u0105\u017cy do tego, \u017ceby z pomoc\u0105 nowych technologii uczyni\u0107 to co widzialne bardziej efektownym, wyostrzonym, podw\u00f3jnym. Nigdy, w najmniejszym stopniu nie interesowa\u0142 si\u0119 \u017cadn\u0105 odmian\u0105 realizmu przedstawiania, np. socjalistycznego. Jako artysta u\u017cywa techniki, \u017ceby pokaza\u0107 co\u015b, czego wcze\u015bniej nie da\u0142o si\u0119 zobaczy\u0107 ani us\u0142ysze\u0107. Tworzy projekcje pewnych obraz\u00f3w: dok\u0142adnie w tym samym sensie, w jakim w p\u00f3\u017ano\u015bredniowiecznych traktatach alchemicznych akt projekcji by\u0142 rozumiany jako ostatni stopie\u0144 transformacji zwyk\u0142ego metalu w \u015bwietliste z\u0142oto. Dodanie kamienia filozoficznego (lapis philosophorum) do materii z\u0142o\u017conej z wymieszanych, r\u00f3\u017cnorodnych element\u00f3w powodowa\u0142o jej zamian\u0119 w z\u0142oto \u2013 i \u00f3w pi\u0119kny blask, kt\u00f3ry zawsze sprawia, \u017ce \u0142atwiej znie\u015b\u0107 nam \u015bwiat doczesny razem z jego profanum, i nie zw\u0105tpi\u0107.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Zbigniew Rybczy\u0144ski, “Zupa”, 1974, kadry z filmu kr\u00f3tkometra\u017cowego, 35 mm, 8:22 min, SMFF Se-Ma-For<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Powierzchnie obraz\u00f3w wideo i realizacji filmowych Rybczy\u0144skiego s\u0105 cz\u0119sto klasyfikowane jako surrealistyczne. T\u0119 charakterystyk\u0119 mo\u017cna by uzna\u0107 za komplement, ale trzeba si\u0119 najpierw uwolni\u0107 od kojarzenia tego terminu z konkretnym okresem w historii sztuki, a mianowicie surrealizmem. Wtedy ten termin mo\u017ce by\u0107 u\u017cyty dla okre\u015blenia takich estetycznych powierzchni, kt\u00f3re prowadz\u0105 gr\u0119 z prawami rz\u0105dz\u0105cymi obrazem, zniekszta\u0142caj\u0105 go, rozci\u0105gaj\u0105, tworz\u0105 collage albo wprowadzaj\u0105 niezwyk\u0142e relacje mi\u0119dzy jego poszczeg\u00f3lnymi elementami. W kilku kr\u00f3tkich paragrafach przyjrzyjmy si\u0119 temu, jak pracuje ten mistrz syntetycznej rzeczywisto\u015bci i jak tworzy swoje szalone relacje Przestrzeni i Czasu, przesuwaj\u0105c granice tego, co mo\u017cliwe.<\/p>\n\n\n\n

W 1980 roku Rybczy\u0144ski wykonuje syzyfow\u0105 prac\u0119: pracuj\u0105c przez siedem miesi\u0119cy po szesna\u015bcie godzin dziennie, tworzy dziesi\u0119ciominutowy film Tango<\/em>. W 1982 roku otrzymuje za niego Oskara dla najlepszej animowanej produkcji kr\u00f3tkometra\u017cowej (a dodatkowo w prezencie od policji Los Angeles \u2013 noc sp\u0119dzon\u0105 w areszcie). Klaustrofobiczny, ma\u0142y pok\u00f3j \u2013 miejsce drobnomieszcza\u0144skiej idylli, kt\u00f3r\u0105 inscenizuje w filmie Tango<\/em> \u2013 poprzez mechanicznie powtarzane wej\u015bcia i wyj\u015bcia wci\u0105\u017c tych samych postaci, wykonuj\u0105cych wci\u0105\u017c te same absurdalne czynno\u015bci, zmienia si\u0119 w istny dom wariat\u00f3w, pe\u0142en nerwowych, po\u015bpiesznych, pozbawionych sensu ruch\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n

Jednak wspania\u0142e dzie\u0142o po\u015bwi\u0119cone badaniu dynamiki relacji mi\u0119dzy obiektami w przestrzeni przy jednoczesnym wprowadzeniu w ni\u0105 r\u00f3\u017cnych wektor\u00f3w czasowych powsta\u0142o ju\u017c na rok przed Tangiem<\/em>, a mianowicie w 1979 roku. By\u0142 to film Moje okno. Po dwudziestu jeden latach, dok\u0142adnie na prze\u0142omie wiek\u00f3w, Rybczy\u0144ski zaprezentowa\u0142 ten film w Zentrum f\u00fcr Kunst und Medientechnologie (ZKM) w Karlsruhe. Widownia by\u0142a w\u00f3wczas szczeg\u00f3lna: grupa naukowc\u00f3w zajmuj\u0105cych si\u0119 teori\u0105 wzgl\u0119dno\u015bci, mechanik\u00f3w kwantowych i innych specjalist\u00f3w, kt\u00f3rzy zebrali si\u0119 tam, aby uczci\u0107 endofizyka i teoretyka chaosu Otto E. R\u00f6sslera. Filmowy eksperyment Rybczy\u0144skiego wzbudzi\u0142 w\u015br\u00f3d nich najwy\u017csze zdziwienie i zachwyt. A przecie\u017c by\u0142 oparty na ge\u015bcie wielkiej prostoty. Na tle statycznej, pokrytej tapet\u0105 \u015bciany pomieszczenia umieszczone zosta\u0142y trzy tr\u00f3jwymiarowe obiekty, dobrze ilustruj\u0105ce zagadnienie przestrzeni zawieraj\u0105cej inn\u0105 przestrze\u0144: odbiornik telewizyjny nadaj\u0105cy czytane przez prezentera wiadomo\u015bci, klatka z siedz\u0105cym w niej na poprzeczce ptakiem i napocz\u0119ta butelka czerwonego wina. Kamera znajduj\u0105ca si\u0119 naprzeciwko tej scenerii by\u0142a umocowana nieruchomo do pod\u0142o\u017ca i po\u0142\u0105czona z korb\u0105, jak\u0105 mo\u017cemy zna\u0107 z pierwszych lat rozwoju kinematografii, kiedy to ta\u015bma filmowa by\u0142a wprowadzana w ruch r\u0119cznie. W Moim oknie niewidzialna korba porusza\u0142a jednak ca\u0142\u0105 przestrze\u0144 filmow\u0105, wraz z zainstalowanymi w niej subprzestrzeniami i obraca\u0142a je powoli o 360 stopni.<\/p>\n\n\n\n

Rytm tej akcji nadawa\u0142a kamera, kt\u00f3r\u0105 nagrano prezentera wiadomo\u015bci austriackiej telewizji. Informowa\u0142 on o dramatycznych politycznych wydarzeniach, mi\u0119dzy innymi o niebezpiecze\u0144stwie wojny na granicach Chi\u0144skiej Republiki Ludowej i przegrupowaniach w strukturach w\u0142adzy, w kt\u00f3re zamieszany by\u0142 Iran. Jednak ca\u0142y \u017cart re\u017cysera polega\u0142 na tym, \u017ce w\u0142a\u015bciwa przestrze\u0144 i umieszczone w niej struktury pozostawa\u0142y statyczne, gdy tymczasem ich zawarto\u015b\u0107 podlega\u0142a rotacji przeciwnej do ruchu wskaz\u00f3wek zegara. W efekcie obraca\u0142y si\u0119 tylko wino w butelce i obraz w telewizorze. Kompletny obr\u00f3t o 360 stopni trwa\u0142 dok\u0142adnie dwie minuty, tyle te\u017c trwa\u0142 ca\u0142y film.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Zbigniew Rybczy\u0144ski, “Manhattan”, 1991, kadr z eksperymentalnego filmu HDTV, 28 mm, Zbig Vision oraz NHK Enterprises USA<\/em>, Inc<\/em>. <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Kiedy zebrani w ZKM fizycy kwantowi, neurobiolodzy i matematycy zobaczyli t\u0119 kr\u00f3tk\u0105 prac\u0119, po prostu ich zatka\u0142o. Artysta swoim \u017cartobliwym gestem, z wielk\u0105 precyzj\u0105 zaprezentowa\u0142 im, jak ju\u017c pod koniec lat 70. wyobra\u017ca\u0142 sobie mo\u017cliwo\u015bci r\u00f3wnoleg\u0142ych i zawieraj\u0105cych si\u0119 w sobie czasoprzestrzeni. D\u0142ugo\u015bci \u017cycia nie da si\u0119 przekroczy\u0107. Ale kiedy czas zostaje technicznie zobiektywizowany, mo\u017ce sta\u0107 si\u0119 przedmiotem dowolnej edycji. Czas w kinematografii jest odwracalny, mo\u017cna go przyspieszy\u0107 lub spowolni\u0107, a zwi\u0105zane z nim przestrzenie dowolnie przetwarza\u0107 i \u0142\u0105czy\u0107 ze sob\u0105. W przypadku cyfrowego obrazu wideo te mo\u017cliwo\u015bci interweniowania jeszcze si\u0119 radykalizuj\u0105. Ka\u017cdy pojedynczy obraz i ka\u017cdy fragment obrazu jest tu zar\u00f3wno pod wzgl\u0119dem technicznym, jak i estetycznym samodzielnym obrazem o w\u0142asnym czasie. Wszystko da si\u0119 sprowadzi\u0107 do sekwencji pikseli i pask\u00f3w obrazu. Z nich w\u0142a\u015bnie powstaj\u0105 przestrzenne iluzje w obrazach wideo. To wysoce efektywna metoda, kt\u00f3ra pozwala wprowadza\u0107 zmiany w przestrzeni a\u017c do poziomu mikrostruktur.<\/p>\n\n\n\n

Rybczy\u0144ski ju\u017c od najwcze\u015bniejszych lat swojej dzia\u0142alno\u015bci obsesyjnie pracowa\u0142 zar\u00f3wno nad technicznymi, jak i imaginacyjnymi parametrami tych eksperyment\u00f3w. Tango<\/em> zyskuj\u0105c \u015bwiatowy rozg\u0142os i uznanie, sta\u0142o si\u0119 najbardziej spektakularnym punktem jego kariery, na bazie kt\u00f3rego m\u00f3g\u0142 rozwija\u0107 swoje zainteresowania rytmem i wzajemnymi oddzia\u0142ywaniami czasu i przestrzeni w obrazie kinowym i technikach wideo. W filmie Czwarty wymiar<\/em> (1988) Rybczy\u0144ski pokaza\u0142 subiektywn\u0105 wersj\u0119 biblijnej historii stworzenia, przekazuj\u0105c j\u0105 samym obrazem. Jego historia Adama i Ewy to nieko\u0144cz\u0105cy si\u0119 splot spotka\u0144, rozsta\u0144 i powt\u00f3rnego schodzenia si\u0119, a tak\u017ce ca\u0142kowite zaprzeczenie przyj\u0119tym uwarunkowaniom przestrzeni. Sztywna wertykalno\u015b\u0107 architektury zdaje si\u0119 ca\u0142kiem pozbawiona wp\u0142ywu na figury i ich poruszenia. Film zosta\u0142 nakr\u0119cony jeszcze tradycyjnymi \u015brodkami kinematograficznymi, jednak artysta wykona\u0142 co\u015b, co p\u00f3\u017aniej wykonywa\u0142 komputer. Rybczy\u0144ski szczeg\u00f3lnie intensywnie pragn\u0105\u0142 manipulowa\u0107 uj\u0119ciami postaci, dlatego zosta\u0142y one zreprodukowane na negatywie filmowym przez w\u0105sk\u0105 szczelin\u0119 480 razy, ka\u017cde pasmo osobno. W postprodukcji umo\u017cliwi\u0142o mu to monta\u017c ka\u017cdej pojedynczej czasoprzestrzeni z osobnych pasm, linijka po linijce. W ten spos\u00f3b ka\u017cde pasmo obrazu mo\u017ce przynale\u017ce\u0107 do innego porz\u0105dku czasowego i przenika\u0107 si\u0119 wraz z s\u0105siaduj\u0105cymi z nim liniami, tworz\u0105c dynamiczne spirale. O dziwo, kiedy w teorii chaosu chce si\u0119 przedstawi\u0107 za po\u015brednictwem wizualizacji czasowy wymiar jakiego\u015b atraktora (w analizie uk\u0142ad\u00f3w dynamicznych to punkt, kt\u00f3ry przyci\u0105ga znajduj\u0105ce si\u0119 obok niego trajektorie \u2013 przyp. t\u0142um), powstaj\u0105 bardziej abstrakcyjne, ale bardzo podobne obrazy.
Kr\u00f3tko przed tym Rybczy\u0144ski zinterpretowa\u0142 popowy hymn nawo\u0142uj\u0105cy do pokoju na \u015bwiecie,<\/p>\n\n\n\n

czyli Imagine<\/em> (1986) Johna Lennona. Ten teledysk to rz\u0105dz\u0105ca si\u0119 swoimi prawami, przet\u0142umaczona na obraz utopia bazuj\u0105ca na katatonicznych gestach. Proces indywidualizacji dziecka, pokazanego od ma\u0142ego ch\u0142opca do doros\u0142ego m\u0119\u017cczyzny, rozgrywa si\u0119 w nast\u0119puj\u0105cych po sobie nieub\u0142aganie pomieszczeniach, przez kt\u00f3re podr\u00f3\u017c zdaje si\u0119 nie mie\u0107 ko\u0144ca. Pozostaj\u0105ce w ci\u0105g\u0142ym ruchu postacie przechodz\u0105 wci\u0105\u017c dalej, wchodz\u0105 jednak ca\u0142y czas do tego samego pokoju. Za jego oknami ca\u0142y czas rozci\u0105ga si\u0119 panorama Manhattanu, z istniej\u0105cymi w\u00f3wczas jeszcze bli\u017aniaczymi wie\u017cami World Trade Center. Poszczeg\u00f3lne etapy \u017cycia zosta\u0142y pokazane w horyzontalnym rozci\u0105gni\u0119ciu. Nie ma tu \u015bmierci, kt\u00f3ra wszystko ko\u0144czy. Byt jest otwarty i zawsze niesko\u0144czony jak w filozofii egzystencjalizmu albo u Martina Heideggera. Przemijanie jednostki zosta\u0142o zainscenizowane niczym nieko\u0144cz\u0105cy si\u0119 taniec na scenie.<\/p>\n\n\n\n

W Orkiestrze<\/em> (1990) pojawia si\u0119 sze\u015b\u0107 bardzo odmiennych przestrzeni, kt\u00f3re zostaj\u0105 przekszta\u0142cone zgodnie z wizualnymi obsesjami Rybczy\u0144skiego. Punktem wyj\u015bcia by\u0142o tu sze\u015b\u0107 klasycznych kompozycji nale\u017c\u0105cych do kanonu europejskiej kultury muzycznej: Koncert fortepianowy nr. 21 Mozarta, Marsz \u017ca\u0142obny Chopina, Adagio Albinoniego, Sroka z\u0142odziejka Rossiniego, Ave Maria Schuberta i Bolero Ravela. I tak na przyk\u0142ad pie\u015b\u0144 Schuberta \u2013 oscyluj\u0105ca mi\u0119dzy skrajem otch\u0142ani a najwy\u017cszymi wy\u017cynami \u2013 zosta\u0142a zainscenizowana przez Rybczy\u0144skiego w gotyckiej katedrze w Chartres, razem z jej ponadprzeci\u0119tn\u0105 wertykalno\u015bci\u0105. Wewn\u0105trz m\u0142oda para odbywa nago swoj\u0105 wyobra\u017con\u0105 podr\u00f3\u017c po\u015blubn\u0105 pomi\u0119dzy ci\u0119\u017ckimi kolumnami ciemnego, sakralnego pomieszczenia, kt\u00f3re, jak opowiada\u0142 re\u017cyser, trudno by\u0142o roz\u015bwietli\u0107 nawet 250-kilowatowymi, skierowanymi ku g\u00f3rze reflektorami. Fragment dotycz\u0105cy rosyjskiej rewolucji sta\u0142 si\u0119 z kolei dla Rybczy\u0144skiego okazj\u0105 do szczeg\u00f3lnej interpretacji motywu Stairways to Heaven<\/em>, zrealizowanego w takt powolnie rozwijaj\u0105cego si\u0119 tematu melodii Ravela. Po ciosanych z surowego drewna schodach, w nieko\u0144cz\u0105cym si\u0119 pochodzie wspinaj\u0105 si\u0119 postacie symbolizuj\u0105ce proletariuszy i intelektualist\u00f3w, a \u017cmudna wspinaczka symbolizuje ruch wyzwole\u0144czy prowadz\u0105cy do powstania w\u0142adzy sowieckiej. Dramaturgia ruchu mo\u017ce przypomina\u0107 tu znane z ocala\u0142ych fragment\u00f3w oratorium Drabina Jakubowa Sch\u00f6nberga: wznoszenie si\u0119 nie osi\u0105ga \u017cadnego punktu kulminacyjnego ani \u017cadnego ko\u0144ca, ale zdaje si\u0119 wci\u0105\u017c na nowo wraca\u0107 do punktu pocz\u0105tkowego.<\/p>\n\n\n\n

Majstersztykiem nak\u0142adania si\u0119 na siebie r\u00f3\u017cnych plan\u00f3w czasowych, ale tak\u017ce odwo\u0142aniem do w\u0142asnej (kinowej) socjalizacji jest niemal p\u00f3\u0142godzinne wideo Schody z 1987 roku. Ociera si\u0119 ono o \u015bwi\u0119tokradztwo, bo na warsztat bierze \u015bwi\u0119to\u015b\u0107 historii kina \u2013 film Pancernik Potiomkin<\/em> Eisensteina. Rybczy\u0144ski si\u0119ga po t\u0119 kinematograficzn\u0105 relikwi\u0119, aby zainscenizowa\u0107 osobliwe spotkanie Wschodu z Zachodem. W\u00f3wczas, w latach 80., by\u0142o to czytelnym odwo\u0142aniem do rywalizacji Zwi\u0105zku Radzieckiego reprezentowanego przez Gorbaczowa i Stan\u00f3w Zjednoczonych reprezentowanych przez Reagana. Rybczy\u0144ski pokaza\u0142 to poprzez spotkanie dw\u00f3ch pochodz\u0105cych z odmiennych porz\u0105dk\u00f3w obraz\u00f3w. M\u00f3g\u0142 tego dokona\u0107 dzi\u0119ki swojej mistrzowskiej grze z zaawansowan\u0105 technik\u0105 elektroniczn\u0105; a tym podej\u015bciem nie r\u00f3\u017cni\u0142 si\u0119 tak bardzo od wielkiego Eisensteina, kt\u00f3ry w Schodach zostaje nawet nazwany Bogiem kinematografii. Sowiecki re\u017cyser w latach 20. znajdowa\u0142 si\u0119 w szczytowym punkcie swojej wirtuozerii i ugruntowanej technik\u0105 filmow\u0105 w\u0142adzy. Jego montowane jeden po drugim fotograficzne kadry zdaj\u0105 si\u0119 m\u00f3wi\u0107: Patrzcie, jak swobodnie pos\u0142uguj\u0119 si\u0119 materi\u0105 filmu! Patrzcie i s\u0142uchajcie, \u017ceby\u015bcie odrzucili stare, powierzchowne s\u0142yszenie i widzenie, \u017ceby do waszej \u015bwiadomo\u015bci przedar\u0142o si\u0119 nowe, g\u0142\u0119bsze, filmowe postrzeganie!<\/p>\n\n\n\n

Schody \u2013 kiedy tytu\u0142 filmu pojawia si\u0119 w jednym z pocz\u0105tkowych kadr\u00f3w, sprawia on wra\u017cenie wygrawerowanego, a zak\u0142\u00f3caj\u0105ce obraz zadrapania i rysy wiernie na\u015bladuj\u0105 materialno\u015b\u0107 ta\u015bmy kinowej. W szerokim, z pocz\u0105tku nieruchomym kadrze, stopniowo pojawiaj\u0105 si\u0119 jeszcze puste schody w Odessie, pot\u0119\u017cny relikt monumentalnej architektury. Powoli, z pomoc\u0105 techniki blue box w przestrze\u0144 obrazu zostaj\u0105 wprowadzeni tury\u015bci \u2013 razem z nimi pojawiaj\u0105 si\u0119 krzykliwe kolory, okulary przeciws\u0142oneczne w jaskrawych oprawkach. Jedz\u0105 hamburgery, s\u0105 uzbrojeni w aparaty fotograficzne i kamery, ubrani bez gustu. Wygl\u0105daj\u0105 dok\u0142adnie tak, jak wyobra\u017camy sobie przeci\u0119tnych ameryka\u0144skich turyst\u00f3w w czasie podr\u00f3\u017cy po Europie. Mog\u0105 wypr\u00f3bowa\u0107 schody. Mog\u0105 przetestowa\u0107, jak smakuje rzeczywisto\u015b\u0107 iluzji.<\/p>\n\n\n\n

I nagle w kadr wdzieraj\u0105 si\u0119 zdarzenia: na fotografii z Odessy nast\u0119puje gwa\u0142towne poruszenie, pojawiaj\u0105 si\u0119 elektronicznie generowane postacie przypominaj\u0105ce figury z jakiej\u015b gry. \u201eProsz\u0119 si\u0119 nie ba\u0107, to tylko plan filmowy!\u201d \u2013 krzyczy podekscytowany re\u017cyser i wiedzie swoj\u0105 grup\u0119 stopniami w g\u00f3r\u0119. Oni ch\u0119tnie pod\u0105\u017caj\u0105 za nim. To re\u017cyser jest w tym \u015bwiecie tym wtajemniczonym. Prowadzi uczestnik\u00f3w tej voyage impossible w podr\u00f3\u017c do odchodz\u0105cego ju\u017c w przesz\u0142o\u015b\u0107 XX wieku, a widz\u00f3w przed ekranami telewizor\u00f3w przez subtelno\u015bci techniki mon- ta\u017cu, wklejania i wykrawania. Dzi\u0119ki niej zestawia monochromatyczne fotografie bohater\u00f3w Eisensteina z kolorowymi figurami turyst\u00f3w w collage, \u0142\u0105cz\u0105cy r\u00f3\u017cne plany czasowe. U\u017cyta z bieg\u0142o\u015bci\u0105 technika paintbox umo\u017cliwi\u0142a mu zafarbowanie pojedynczych element\u00f3w filmu i przeniesienie ich ze \u015bwiata potiomkinowskiego w \u015bwiat telewizji i filmu lat 80. Powsta\u0142 wehiku\u0142 czasu: olejark\u0105, czyli rekwizytem wzi\u0119tym z tamtego czasu, smarowane s\u0105 ko\u0142a w\u00f3zka dzieci\u0119cego, kt\u00f3ry kilka minut p\u00f3\u017aniej stoczy si\u0119 w kierunku portu w Odessie. Re\u017cyser dos\u0142ownie si\u0119ga w wyimaginowan\u0105 przestrze\u0144 filmow\u0105, kiwaj\u0105c palcem do dziecka w w\u00f3zku i przekomarzaj\u0105c si\u0119 z nim. Tury\u015bci mog\u0105 podziwia\u0107 poszczeg\u00f3lne postacie z filmu Eisensteina, ale sami s\u0105 krok za krokiem coraz bardziej wbudowani w architektur\u0119 kolejnych scen. Powoli r\u00f3\u017cnice mi\u0119dzy poszczeg\u00f3lnymi przestrzeniami, tak odmiennymi pod wzgl\u0119dem estetycznym i technologicznym, zaczynaj\u0105 si\u0119 zaciera\u0107. Zar\u00f3wno ci, kt\u00f3rzy bior\u0105 udzia\u0142 w tym eksperymencie, jak i obserwatorzy przed monitorami, stopniowo staj\u0105 si\u0119 uczestnikami tej audiowizualnej gry pomy\u0142ek.<\/p>\n\n\n\n

Aby stworzy\u0107 interface mi\u0119dzy systemem techniki filmowej a u\u017cywaj\u0105cymi go lud\u017ami, Rybczy\u0144ski nie potrzebowa\u0142 \u017cadnych urz\u0105dze\u0144, \u017cadnych technicznych protez. Jego pe\u0142na wirtuozerii inscenizacja sama w sobie ma zapieraj\u0105c\u0105 dech w piersiach si\u0142\u0119. Wydaje si\u0119, \u017ce artysta potrafi pod\u0142\u0105czy\u0107 widz\u00f3w bezpo\u015brednio do \u017ar\u00f3d\u0142a energii. \u201eDusz\u0105 telewizji jest pr\u0105d\u201d. Te s\u0142owa Jean-Paula Fargiera napisane dla \u201eCahiers du cin\u00e9ma\u201d przy okazji rozwa\u017ca\u0144 nad specyfik\u0105 wideo, przenosz\u0105 si\u0119 tutaj na bezpo\u015bredni\u0105 iluzj\u0119 ruchu. Nie ma nic wa\u017cniejszego od tego audiowizualnego spektaklu. Wkraczaj\u0105cych w wykreowan\u0105 przez Rybczy\u0144skiego przestrze\u0144 nie mo\u017cna ju\u017c (w istocie) nazwa\u0107 widzami albo publiczno\u015bci\u0105. Przez to, \u017ce zostaj\u0105 wci\u0105gni\u0119ci do gry z w\u0142asnym postrzeganiem i zaproszeni w przestrzenie wyobra\u017ani, staj\u0105 si\u0119 uczestnikami wydarzenia. Podobn\u0105 intensywno\u015b\u0107 do\u015bwiadczania osi\u0105gn\u0119\u0142y dopiero zaawansowane gry komputerowe w drugiej po\u0142owie lat 90. Na pocz\u0105tku lat 90. chcia\u0142em pokaza\u0107 Schody w nietypowej lokalizacji, w klasycystycznej klatce schodowej na Uniwersytecie w Salzburgu. Jednak w czasie pr\u00f3bnych projekcji stwierdzili\u015bmy, \u017ce zak\u0142\u00f3cenia percepcji powstaj\u0105ce w wyniku tak dynamicznych i przesuni\u0119tych relacji przestrzeni i czasu b\u0119d\u0105 tak silne, \u017ce widzowie mog\u0105 run\u0105\u0107 ze schod\u00f3w prosto w projekcj\u0119. W ko\u0144cu pokazali\u015bmy film w zwyk\u0142ej auli.<\/p>\n\n\n\n

Gene Youngblood, autor legendarnej ksi\u0105\u017cki Expanded Cinema<\/em> (1970) nazwa\u0142 artyst\u00f3w, kt\u00f3rzy ju\u017c od lat sze\u015b\u0107dziesi\u0105tych z pasj\u0105 pracowali nad powt\u00f3rnym zjednoczeniem techniki, nauki i sztuki u\u017cywaj\u0105c zaawansowanych technologii \u2013 new renaissance artists<\/em>. Dla mnie Zbigniew Rybczy\u0144ski to TNRA, czyli true new renaissance artist, bo reprezentuje t\u0105 ide\u0119, \u017cyje ni\u0105 i celebruje radykalnie i konsekwentnie jak \u017caden inny wynalazca czy konstruktor zajmuj\u0105cy si\u0119 iluzj\u0105 ruchomych obraz\u00f3w. Jednocze\u015bnie, co jest rzadko\u015bci\u0105, zachowuje ide\u0119 pi\u0119kna znan\u0105 z europejskiego renesansu, du\u017co bli\u017csz\u0105 homogenicznym \u015bwiatom obraz\u00f3w Sandro Botticellego albo Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoniego, ni\u017c sztuce wsp\u00f3\u0142czesnej.<\/p>\n\n\n\n

Aktualnie w wielu krajach badanie obrazu (tzw. technologie nowych medi\u00f3w) jest prezentowane jako rzekomo ca\u0142kiem nowa dziedzina, w kt\u00f3rej w szczeg\u00f3lny spos\u00f3b spotykaj\u0105 si\u0119 i \u0142\u0105cz\u0105 sztuka, nauka i technika. Ale to oznacza jedynie, \u017ce akademickie instytucje odkry\u0142y jako nowo\u015b\u0107 co\u015b, od czego od dawna nie ma ju\u017c odwrotu. Rybczy\u0144ski nie potrzebuje takich etykietek. Bada mo\u017cliwo\u015bci nowej imaginacji rozumianej jako wyobra\u017ania techniczna, od kiedy wzi\u0105\u0142 do r\u0119ki o\u0142\u00f3wek, p\u0119dzel, aparat fotograficzny, kamer\u0119, a nast\u0119pnie bardziej z\u0142o\u017cone narz\u0119dzia do obr\u00f3bki i projektowania obrazu bazuj\u0105ce na technice komputerowej. Przestrze\u0144, w kt\u00f3rej powstaje \u015bwiat jego obraz\u00f3w, jak i ta, w kt\u00f3rej s\u0105 one potem prezentowane (np. kino), dzi\u0119ki jego tw\u00f3rczym transformacjom staje si\u0119 przestrzeni\u0105 mo\u017cliwo\u015bci, tzw. potential space, kt\u00f3rym to terminem brytyjski psycholog i pediatra Donald Winnicott opisywa\u0142 przestrze\u0144, w kt\u00f3rej matka i dziecko prowadz\u0105 dialog i kszta\u0142tuj\u0105 do\u015bwiadczenie za pomoc\u0105 zabaw. Bardziej godnej funkcji technika nie mo\u017ce sprawowa\u0107.<\/p>\n\n\n\n

Siegfried Zielinski, Berlin, listopad 2013<\/p>\n\n\n\n

*t\u0142umaczy\u0142a Marta Sk\u0142odowska<\/p>\n\n\n\n

Siegfried Zielinski, profesor teorii medi\u00f3w, archeologii i variantologii sztuk i medi\u00f3w w Universit\u00e4t der K\u00fcnste w Berlinie; Michel Foucault Profesor w dziedzinie techno-estetyki i archeologii medi\u00f3w w Eu- ropean Graduate School w Saas Fee w Szwajcarii oraz dyrektor Vil\u00e9m-Flusser-Archive w Berlinie. By\u0142 wsp\u00f3\u0142tw\u00f3rc\u0105 pierwszego kursu medioznawczego oraz doradztwa medialnego w Niemczech (1982), a tak\u017ce za\u0142o\u017cycielem Academy of Media Arts w Kolonii i jej rektorem w latach 1994-2000. Jest autorem licznych ksi\u0105\u017cek i artyku\u0142\u00f3w oraz redaktorem naczelnym serii Variantology: On Deep Time Relations be- tween the Arts, Sciences, and Technologies, w kt\u00f3rej jak dot\u0105d ukaza\u0142o si\u0119 5 tom\u00f3w (2005-2011); jest cz\u0142onkiem Nordrhein-Westf\u00e4lische Akademie der Wissenschaften und der K\u00fcnste; Akademie der K\u00fcnste w Berlinie; European Film Academy; The Magic Lantern Society of Great Britain; Kuratorium ZKM Karls- ruhe oraz honorowym sentorem Institut f\u00fcr Medienarch\u00e4ologie w Hainburgu w Austrii.<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Siegfried Zielinski<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[144],"class_list":["post-13436","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-zbigniew_rybczynski"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13436","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=13436"}],"version-history":[{"count":10,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13436\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":13457,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/13436\/revisions\/13457"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=13436"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=13436"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=13436"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}