Najlepszym sposobem na prze\u015bledzenie zmieniaj\u0105cych si\u0119 p\u0142aszczyzn charakterystycznej dla niego wypowiedzi jest rozpatrzenie ich w stosunku do r\u00f3\u017cnych, opublikowanych cykli jego fotografii: czas, kt\u00f3ry je dzieli, pozwala na zapis transformacji estetyki Ballena. <\/p>\n\n\n\n
Na pierwszy rzut oka najwcze\u015bniejsze fotografie z cyklu Boyhood<\/em> (1979) wydaj\u0105 si\u0119 by\u0107 do\u015b\u0107 typowym przedstawieniem istoty ch\u0142opi\u0119cego dzieci\u0144stwa w r\u00f3\u017cnych kulturach. Jednocze\u015bnie, zdj\u0119cia zawieraj\u0105 jednak r\u00f3wnie\u017c dwa elementy, kt\u00f3re lepiej wyra\u017c\u0105 si\u0119 w tw\u00f3rczo\u015bci Ballena: z\u0142owrog\u0105 nut\u0119 surrealizmu, czy te\u017c niesamowito\u015b\u0107, kt\u00f3ra zak\u0142\u00f3ca uroczyst\u0105 czu\u0142o\u015b\u0107 portret\u00f3w oraz struktur\u0119 kompozycji, kt\u00f3ra nieustaj\u0105co powraca w ka\u017cdej fotografii. Tutaj, pomimo m\u0142odzie\u0144czej energii i zewn\u0119trznej weso\u0142o\u015bci, ma si\u0119 jednak \u015bwiadomo\u015b\u0107, \u017ce, na przyk\u0142ad, na fotografii U.S.A.<\/em> (1979) \u017caba w r\u0119ce p\u00f3\u0142nagiego ch\u0142opca jest zbyt mocno \u015bci\u015bni\u0119ta, a nadzy ch\u0142opcy z fotografii Indonezja<\/em> (1979), bawi\u0105 si\u0119 w le\u017cenie trupem na pla\u017cy: tu\u0142\u00f3w pokryty piaskiem, g\u0142owa poza kadrem fotografii, natomiast w g\u00f3rnej cz\u0119\u015bci zdj\u0119cia ma\u0142y, niezidentyfikowany, podobny do gada kszta\u0142t r\u0119ki szuka po omacku drogi, \u017ceby wej\u015b\u0107 w pole obiektywu. Warto te\u017c rozwa\u017cy\u0107 u\u0142o\u017cenie linearnych kszta\u0142t\u00f3w w fotografii U.S.A.<\/em>: g\u0142adkie ramiona i nogi ch\u0142opca s\u0105 w formalnym kontrapunkcie do szorstko\u015bci drewna \u0142awki i poziomych desek pomostu, kt\u00f3re przecinaj\u0105 zdj\u0119cie, kontrasty podkre\u015blone s\u0105 przez g\u0142adko uczesan\u0105, ciemn\u0105 grzywk\u0119 ch\u0142opca, kt\u00f3ra skupia na sobie uwag\u0119. Podobnie w fotografii Timor<\/em> (1979) gdzie poprzez pionowy prostok\u0105t fotografii nacisk rozk\u0142ada si\u0119 r\u00f3wnowa\u017cnie na twarz ch\u0142opca i na deski za nim, na kt\u00f3rych graffiti liter nieporadnie napisanych kred\u0105 przez ma\u0142ego ucznia oraz szorstkie, zwietrza\u0142e faktury stopniowo poch\u0142aniaj\u0105 uwag\u0119 widza. Szorstkie powierzchnie pokryte przez graffiti i nieczyteln\u0105 bazgranin\u0119 na zawsze pozostan\u0105 znakiem rozpoznawczym spojrzenia Ballena.<\/p>\n\n\n\n Pierwszy z po\u0142udniowoafryka\u0144skich cykli, Dorps<\/em> (1986) zbudowany jest na napi\u0119ciu pomi\u0119dzy elementem dokumentalnym, poprzez kt\u00f3ry Ballen cierpliwie sporz\u0105dza zapis i przywo\u0142uje zapomniane ma\u0142e miasta rolnicze RPA, a jego w\u0142asnym widzeniem i uwag\u0105, jak\u0105 przyk\u0142ada do formalnego, estetycznego pi\u0119kna tego, co widzi. Na tych zdj\u0119ciach ludzie, kt\u00f3rzy zamieszkuj\u0105 miasta, s\u0105 niemal fizycznie nieobecni na ulicach i w budynkach. Zamiast tego mamy formalne linie drzwi, \u015bcian, okien, werand lub brudnych, zdobionych, metalowych krzese\u0142 z siedziskami rozwarstwionymi i rozdziawionymi jak usta pod niszczej\u0105c\u0105, niechlujn\u0105 \u015bcian\u0105 z falistej blachy i oknem zabitym deskami w fotografii Chairs, Asian Bazaar <\/em>(1984). Wydaje si\u0119, \u017ce ludzie s\u0105 bardzo nieliczni. Kiedy si\u0119 pojawiaj\u0105, to samotnie, na portretach w wi\u0119kszo\u015bci zrobionych w zbli\u017ceniu na neutralnym tle chropowatych, bia\u0142ych \u015bcian. Wyj\u0105tkiem jest stary cz\u0142owiek z fotografii Old Man, Ottoshoop<\/em> (1983) kt\u00f3ry wygl\u0105da, jakby by\u0142 wch\u0142oni\u0119ty przez faktury tkanin kapelusza i p\u0142aszcza oraz \u015bciany za nim, nawet mimo zaakcentowanej bieli jego brody. Jednocze\u015bnie pojawia si\u0119 inna cecha wizualna, kt\u00f3ra b\u0119dzie coraz bardziej dominowa\u0142a w fotografiach Ballena: zdj\u0119cia \u015bcian wewn\u0105trz ma\u0142omiasteczkowych dom\u00f3w; szarzej\u0105ca biel tych \u015bcian zawieszonych fotografiami, obrazkami religijnymi lub zdj\u0119ciami erotycznymi, nie\u015bwiadomie udekorowanych zwisaj\u0105cymi kablami elektrycznymi. Szczeg\u00f3lnie jedno ze zdj\u0119\u0107 wskazuje, w jakim kierunku b\u0119dzie pod\u0105\u017ca\u0107 fotografia Ballena: Pensioner, Volksrust <\/em>(1984). Nie jest to ju\u017c uj\u0119cie centralne z pust\u0105 \u015bcian\u0105 w tle, tu stary cz\u0142owiek stoi z boku, wpatruj\u0105c si\u0119 t\u0119po i beznadziejnie gdzie\u015b poza obiektyw. Za jego ostrym, czarnym cieniem widzimy ma\u0142y st\u00f3\u0142 nakryty zwyczajnym, wzorzystym obrusem, na kt\u00f3rym le\u017c\u0105 jego okulary, zegarek i zapalniczka, a na \u015bcianach, przyklejone lub wsadzone za drut, kt\u00f3ry prowadzi w d\u00f3\u0142 do ceramicznego prze\u0142\u0105cznika \u015bwiat\u0142a, cztery erotyczne zdj\u0119cia blond kobiet, u\u015bmiechni\u0119tych, z g\u0142owami przechylonymi na bok. Tu\u017c nad jego g\u0142ow\u0105 wisi inny obraz: stare zdj\u0119cie, r\u0119cznie oprawione, z passe-partout<\/em>, kt\u00f3re przedstawia emeryta jako m\u0142odego cz\u0142owieka w mundurze wojskowym z siedz\u0105c\u0105 za nim matk\u0105, u\u015bmiechni\u0119t\u0105, z g\u0142ow\u0105 przechylon\u0105 na bok.<\/p>\n\n\n\n Fotografie Ballena wahaj\u0105 si\u0119 pomi\u0119dzy formalnymi, estetyzowanymi przedstawieniami, takimi jak te z wyblak\u0142ymi, drewnianymi drzwiami lub \u015bcianami wn\u0119trz dom\u00f3w ma\u0142ych rolniczych miast RPA, a zapisem dokumentalnym twarzy r\u00f3\u017cnych postaci, zamieszkuj\u0105cych te budynki i puste ulice. Te zdj\u0119cia s\u0105 bardziej intensywne i statyczne, mimo oczywistej pocz\u0105tkowej inspiracji Diane Arbus, a ich warstwy ironii i dystansu s\u0105 przesycone kulturow\u0105 atmosfer\u0105 apartheidu.<\/p>\n\n\n\n Fotografie i filmy wideo Ballena przedstawiaj\u0105 ludzi lub miejsca uznane za marginalne, chocia\u017c stosunek widz\u00f3w do nich bardzo si\u0119 r\u00f3\u017cni. W niekt\u00f3rych przypadkach widzowie powielaj\u0105 istniej\u0105ce postawy segregacji, dominacji i wykluczania. Kiedy indziej usi\u0142uj\u0105 zrehabilitowa\u0107 ludzi z marginesu spo\u0142ecznego, aby przywr\u00f3ci\u0107 im godno\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n Czasami samo przedstawienie wydaje si\u0119 oscylowa\u0107 niejednoznacznie lub niepewnie pomi\u0119dzy dwoma stanowiskami lub mo\u017ce by\u0107 interpretowane w r\u00f3\u017cny spos\u00f3b, w r\u00f3\u017cnych kontekstach, przez r\u00f3\u017cnych widz\u00f3w. W latach apartheidu fotografowie zainteresowani polityk\u0105, jak David Goldblatt, fotografowali ukryte \u017cycie wykorzystywanej i pozbawionej praw afryka\u0144skiej ludno\u015bci RPA, natomiast Ballen, dokumentalista innego rodzaju, ujawni\u0142 \u015bwiat apartheidu z dala od miast, gdzie afrykanerzy w swoich gospodarstwach wiod\u0105 odizolowane \u017cycie poza czasem i przedstawi\u0142 tak dziwn\u0105 kultur\u0119, jak znaleziona przez Bena Macintyre w 1990 roku zagubiona kolonia popieraj\u0105cych arianizm Niemc\u00f3w, \u017cyj\u0105cych w miasteczku Nueva Germania w Paragwaju, kt\u00f3rzy nadal, ponad wiek p\u00f3\u017aniej, \u0142\u0105cz\u0105 si\u0119 w pary tylko mi\u0119dzy sob\u0105.<\/p>\n\n\n\n W Platteland<\/em> (1996) jest wi\u0119cej zdj\u0119\u0107 afrykaner\u00f3w zamieszkuj\u0105cych ma\u0142e miasta tzw. dorps<\/em>. Niepokoj\u0105ce portrety Ballena uwieczniaj\u0105 spojrzenia os\u00f3b z marginesu spo\u0142ecznego, stoj\u0105cych na baczno\u015b\u0107, pozuj\u0105cych do zdj\u0119\u0107 z wyra\u017an\u0105 przyjemno\u015bci\u0105 na twarzy (jak na fotografii Wife of Abattoir Worker holding 3 Puppies<\/em>, OFS, 1994) lub prowokuj\u0105co patrz\u0105cych na widza bez wyra\u017anej \u015bwiadomo\u015bci, \u017ce dla mieszka\u0144c\u00f3w metropolii mog\u0105 wygl\u0105da\u0107 jak istoty z innego \u015bwiata. Bez w\u0105tpienia da si\u0119 to zauwa\u017cy\u0107 przy okazji najbardziej znanej fotografii Ballena Dresie and Casie, Twins, Western Transvaal<\/em> (1993). Cho\u0107 ambiwalentne portrety Ballena stawiaj\u0105 widza zbyt blisko, aby zapewni\u0107 mu komfort i wydaj\u0105 si\u0119 na pierwszy rzut oka nie darzy\u0107 \u017cadn\u0105 sympati\u0105 portretowanych, jego krytycy zbyt \u0142atwo za\u0142o\u017cyli, \u017ce przedstawia on nie\u015bwiadomego niczego dewianta, jak Charcot, kt\u00f3ry podczas wyk\u0142ad\u00f3w pokazywa\u0142 swoich histerycznych pacjent\u00f3w z Salp\u00eatri\u00e8re. Jako \u017ce krytycyzm dzia\u0142a w obie strony \u2012 Ballen pozwala tym fotografowanym ludziom m\u00f3wi\u0107 samym za siebie, bez os\u0105dzania. Dlaczego przyjmowa\u0107, \u017ce on ich ocenia lub eksponuje? Kto ma prawo m\u00f3wi\u0107, \u017ce te osoby s\u0105 nienormalne lub powinny by\u0107 oceniane jako takie lub \u017ce z jakiego\u015b powodu powinny zosta\u0107 pomini\u0119te przez oko obiektywu, bo nie pasuj\u0105 do przyj\u0119tych norm?<\/p>\n\n\n\n Ballen pokazuje nam portrety ludzi, kt\u00f3rych cz\u0142owiecze\u0144stwo jest dla nas wyzwaniem, ludzi, kt\u00f3rzy s\u0105 powszechnie trzymani z dala od wzroku innych i odrzucili mo\u017cliwo\u015b\u0107 stania si\u0119 zwyk\u0142ymi obiektami zdj\u0119\u0107. Pozostawia widzowi wolno\u015b\u0107 reakcji i interpretacji. Oko obiektywu patrzy bezlito\u015bnie na fotografowanych w ca\u0142kowicie frontalnym ustawieniu, gdy ludzie z Transvaal pozuj\u0105 pod \u015bcianami wn\u0119trz swoich dom\u00f3w, ozdobionych obrazkami, gi\u0119tymi wieszakami na okrycia, przewodami elektrycznymi biegn\u0105cymi w d\u00f3\u0142 po tynku pokrytym rysunkami dzieci.<\/p>\n\n\n\n Przez b\u0142ysk flesza, jak u Weegee’ego, zostaj\u0105 uchwyceni w nag\u0142ym momencie, ich cienie otaczaj\u0105 ich jak czaj\u0105ca si\u0119 za nimi gro\u017ana aura. Jednak surowo\u015b\u0107 lampy b\u0142yskowej zamiast redukowa\u0107 zdj\u0119cie do dw\u00f3ch ton\u00f3w, wydaje si\u0119 powodowa\u0107 niesko\u0144czone cieniowanie \u015bwiata, w kt\u00f3rym nic nie jest tylko czarne albo bia\u0142e.<\/p>\n\n\n\n Jedna fotografia z tego cyklu nie tylko przypomina cz\u0142owieka na zdj\u0119ciu zatytu\u0142owanym Pensioner, Volksrust <\/em>(1984), ale tak\u017ce wybiega w przysz\u0142o\u015b\u0107: Diamond Digger and Son Standing on Bed, Western Transvaal <\/em>(1987). Tutaj kobieta pracuj\u0105ca przy wydobyciu diament\u00f3w i jej syn s\u0105 pe\u0142ni niezwyk\u0142ego entuzjazmu, by\u0107 mo\u017ce dlatego, \u017ce wieszaj\u0105 na \u015bcianie sypialni nowe obrazy. Po raz pierwszy stali si\u0119 uczestnikami, aktorami na zdj\u0119ciu. Od tego momentu zdj\u0119cia Ballena, kt\u00f3re przedstawiaj\u0105 \u015bciany, b\u0119d\u0105 wype\u0142nione kolejnymi wsp\u00f3\u0142graj\u0105cymi i nale\u017c\u0105cymi do nich obrazami, jak na zdj\u0119ciu Boy with Guns, Western Transvaal<\/em> (1993), gdzie ch\u0142opiec stoi na kredensie, za nim znajduje si\u0119 pejza\u017c z rzek\u0105 i pejza\u017c z \u017cyraf\u0105, a \u015bciany, na kt\u00f3rych wisz\u0105 obrazy, s\u0105 chaotycznie ozdobione rozmazanymi rysunkami.<\/p>\n\n\n\n Fotografia zatytu\u0142owana Boetie Nel, Grape Farmer, Northern Cape <\/em>(1990) by\u0142a chyba ostatnim ze zdj\u0119\u0107 Ballena zrobionych na zewn\u0105trz, poza pomieszczeniem. Tak jakby p\u00f3\u017aniej Ballen na zawsze ju\u017c przeni\u00f3s\u0142 si\u0119 do wn\u0119trz opuszczonych dom\u00f3w, takich jak ten ze zdj\u0119cia Man Shaving on Verandah, Western Transvaal<\/em> (1986), gdzie m\u0119\u017cczyzna kuca przed drzwiami mi\u0119dzy stosami drewna i puszek po nafcie, plastikowych skrzynek, a za nim nie ma nic poza ciemno\u015bci\u0105.<\/p>\n\n\n\n W cyklu Outland<\/em> (2001), kt\u00f3rego nazwa oznacza po prostu obc\u0105, odleg\u0142\u0105 cz\u0119\u015b\u0107 kraju, Ballen wyrusza do nieznanego, paradoksalnie wewn\u0119trznego terytorium, i tam ju\u017c pozostanie. Te zdj\u0119cia nie s\u0105 ju\u017c portretami, ale fotografiami, na kt\u00f3rych ludzie staj\u0105 si\u0119 performerami w niemym teatrze \u2012 dziwniejsi, bardziej surowi i nieokre\u015bleni ni\u017c ci u Becketta czy Pintera. Portrait of Sleeping Girl <\/em>(2000) na pierwszy rzut oka wydaje si\u0119 by\u0107 w tym cyklu jedynie konwencjonalnym wizerunkiem. Okazuje si\u0119 jednak, \u017ce dziewczyny pilnuje nie tylko siedz\u0105cy na niej, przyczajony kot, ale tak\u017ce brodaty afrykanerski przodek i jego \u017cona z ciemnej fotografii, kt\u00f3ra wisi nad ni\u0105 na \u015bcianie pokrytej graffiti i dzieci\u0119cymi rysunkami.<\/p>\n\n\n\n Gdzie indziej, jak w fotografii Tommy, Samson and a Mask<\/em> (2000) zaczynamy rozpoznawa\u0107 charakterystyczn\u0105 dla Ballena scen\u0119, gdzie nadzy ludzie le\u017c\u0105 bez \u017cycia: m\u0142ody, afryka\u0144ski ch\u0142opak beznami\u0119tnie trzyma ponad chudym jak szkielet cz\u0142owiekiem mask\u0119 kupidyna, przedstawiaj\u0105c\u0105 tutaj p\u00f3\u0142 \u015bwini\u0119, p\u00f3\u0142 cz\u0142owieka. Te zdj\u0119cia nie ukazuj\u0105 ju\u017c RPA, nawet w pewnym sensie nie portretuj\u0105 ju\u017c ludzi z RPA, ale ludzi uchwyconych w dziwnym \u015bwiecie snu, w kt\u00f3rym ich pierwotne ja ujawnia si\u0119 w relacjach z innymi i ze zwierz\u0119tami \u2012 za\u017cy\u0142ych, jak w fotografii\u00a0Brian with Pet Pig <\/em>(1998) lub agresywnych, jak w fotografii Cat Catcher <\/em>(1998) lub neutralnych emocjonalnie i nieodgadnionych, jak w fotografii Puppy Between Feet<\/em> (1999).<\/p>\n\n\n\n Puppy Between Feet <\/em>by\u0142o pierwszym zdj\u0119ciem zrobionym przez Ballena po kupieniu 90-milimetrowego obiektywu makro, pozwalaj\u0105cego mu na znaczne zbli\u017cenie, kt\u00f3re w\u0142\u0105cza do zdj\u0119cia faktur\u0119 \u2012 szorstkiej, zrogowacia\u0142ej sk\u00f3ry brudnych st\u00f3p, grubej tkaniny, g\u0142adkiej sier\u015bci szczeniaka \u2012 dominuj\u0105c\u0105 w wizualnym do\u015bwiadczeniu. Tutaj obiektyw daje mo\u017cliwo\u015b\u0107 pokazania dwuwymiarowej powierzchni w odcieniach szaro\u015bci: sk\u00f3ry pop\u0119kanych i brudnych st\u00f3p, pyszczka szczeniaka, palc\u00f3w, kt\u00f3re go przytrzymuj\u0105, powierzchni materaca i worka pe\u0142ni\u0105cego rol\u0119 koca.\u00a0<\/p>\n\n\n\n Chocia\u017c drobny, szczeniak jest symptomem tego, w jaki spos\u00f3b zwierz\u0119ta zaczynaj\u0105 opanowywa\u0107 te fotografie. Wyst\u0119powa\u0142y na zdj\u0119ciach oczywi\u015bcie ju\u017c wcze\u015bniej, ale teraz s\u0105 one r\u00f3wnie wa\u017cn\u0105 form\u0105 \u017cycia, dlatego znalezienie r\u00f3\u017cnic mi\u0119dzy zwierz\u0119tami i lud\u017ami staje si\u0119 trudniejsze. Wyst\u0119puj\u0105 razem w dramacie, z kt\u00f3rego my, jako widzowie jeste\u015bmy wykluczeni, jak w fotografii Sickroom<\/em> (2000). Lakoniczny tytu\u0142 nie daje nam \u017cadnej wskaz\u00f3wki, co do tego, czym ten performance m\u00f3g\u0142by by\u0107 lub co m\u00f3g\u0142by znaczy\u0107, czy te\u017c jakiego dziwnego rytua\u0142u mo\u017cemy by\u0107 \u015bwiadkami, zupe\u0142nie jak w fotografii Living Room Scene <\/em>(1999) gdzie cz\u0142owiek z anten\u0105 i kobieta \u015bciskaj\u0105ca lalk\u0119 stali si\u0119 aktorami w nienazwanej fantazji, kt\u00f3ra jest przed nami odgrywana.<\/p>\n\n\n\n Po Outland<\/em> (2001) Ballen powr\u00f3ci\u0142 do wi\u0119kszego dystansu i nieokre\u015blonych wn\u0119trz w cyklach Shadow Chamber<\/em> (2005) i Boarding House<\/em> (2009). W tych wn\u0119trzach, mimo \u017ce mog\u0142yby by\u0107 ludzk\u0105 przestrzeni\u0105, przeni\u00f3s\u0142 fotografowane osoby na marginesy zdj\u0119\u0107. Ludzie staj\u0105 si\u0119 figurami, cz\u0119\u015bci\u0105 panoplium dziwnych przedmiot\u00f3w i w\u0142\u00f3knistych powierzchni \u2012 rekwizyt\u00f3w, tworz\u0105cych z\u0142owieszczy i surrealistyczny teatr. Wraz z cyklem Shadow Chamber<\/em> fotografie staj\u0105 si\u0119 raczej zdj\u0119ciami dzie\u0142 sztuki i ich szcz\u0105tk\u00f3w, ram, na wp\u00f3\u0142 skonstruowanych kreacji, w kt\u00f3rych Ballen po\u0142\u0105czy\u0142 dziwne skrawki materia\u0142u, znalezione na pchlich targach ma\u0142e figurki, pomieszane przewody zawieszone na \u015bcianie, graffiti, stworzone przez niego lub jego aktor\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n Ballen jest artyst\u0105, kt\u00f3ry nie portretuje samego siebie (jak to si\u0119 dzieje w przypadku typowej postawy postmodernistycznej), ale w\u0142asne dzie\u0142a sztuki, sekretne instalacje, kt\u00f3re nigdy nie zostan\u0105 wystawione. Czasami, je\u015bli uwa\u017cnie si\u0119 przyjrze\u0107, mo\u017cna zobaczy\u0107 ma\u0142\u0105 figurk\u0119 ptaka lub przebiegaj\u0105c\u0105 mysz, co zamienia dzie\u0142o sztuki w moment uchwycony na zdj\u0119ciu. Ale to jest fotografia tak odleg\u0142a, rzeczywisto\u015b\u0107 tak tw\u00f3rczo sfabrykowana, tak dalece odbiegaj\u0105ca od decyduj\u0105cego momentu Cartier-Bressona, \u017ce wydaje si\u0119, \u017ce Ballen wyeliminowa\u0142 w\u0142a\u015bnie ten element, kt\u00f3ry jest w\u0142a\u015bciwy dla fotografii: czas. S\u0105 to fotografie, w kt\u00f3rych g\u0142\u0119bia czasu i historii zosta\u0142a zmieniona w powierzchowno\u015b\u0107, zdj\u0119cia kamiennych twarzy, pozbawionych wyrazu jak pusta \u015bciana, pod kt\u00f3r\u0105 pozuje tak wielu z jego modeli.<\/p>\n\n\n\n Ludzie s\u0105 wyniszczeni, a \u015bciany, kt\u00f3re w cyklu Dorps nosz\u0105 \u015blady ludzkiego \u017cycia, zawieszone przypadkowymi przedmiotami, erotycznymi zdj\u0119ciami, staj\u0105 si\u0119 podstawowym tematem fotografii. Wobec tego t\u0142a \u2012 prymitywne graffiti dzieci, zwisaj\u0105ce przewody elektryczne, druciane wieszaki na okrycia, dziwnie obce obrazy religijne i inne obrazy, kt\u00f3re wisz\u0105 na surowym tynku \u2012 staj\u0105 si\u0119 tematami zdj\u0119\u0107.<\/p>\n\n\n\n Tak jak wcze\u015bniej Ballen odseparowa\u0142 fizjonomi\u0119 wiejskich miejscowo\u015bci (Dorps, co oznacza po prostu ma\u0142e miasto) od ich mieszka\u0144c\u00f3w (Platteland, co oznacza kraj), teraz oddziela powierzchowno\u015b\u0107 dom\u00f3w od postaci, kt\u00f3re stworzy\u0142y to dziwnie pi\u0119kne, opustosza\u0142e otoczenie.<\/p>\n\n\n\n W uci\u0105\u017cliwie ponurych wn\u0119trzach na fotografiach Ballena ludzie staj\u0105 si\u0119 elementami \u015bwiata w r\u00f3wnym stopniu co niechciane przedmioty; \u015bwiata, w kt\u00f3rym zacieraj\u0105 si\u0119 granice mi\u0119dzy lud\u017ami i zwierz\u0119tami, w kt\u00f3rym to, co ludzkie wtapia si\u0119 w topografi\u0119 istnienia tego, co naturalne na marginesach ludzkiego \u015bwiata, niszczej\u0105cych pokoi ozdobionych dziwacznymi, jakby naskalnymi rysunkami nieznanego pochodzenia, anonimowych i zagadkowych autor\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n W cyklu Shadow Chamber<\/em> ludzie niemal znikaj\u0105 \u2012 dos\u0142ownie w przypadku fotografii Head Inside Shirt<\/em> (2001) \u2012 lub zmienia si\u0119 ich skala i staj\u0105 si\u0119 znikomi w por\u00f3wnaniu z widmowymi obiektami, takimi jak drut na zdj\u0119ciu Twirling Wires <\/em>(2001) (spr\u00f3buj spojrze\u0107 na to zdj\u0119cie z daleka) lub jak ch\u0142opiec ze zdj\u0119cia Skew Mask<\/em> (2002). W przeciwie\u0144stwie do balet\u00f3w Williama Forsythe’a, gdzie mimo \u017ce groteskowo skr\u0119ceni w swoich ruchach, tancerze pozostaj\u0105 jednak w centrum uwagi, tutaj ludzie staj\u0105 si\u0119 z\u0142o\u017conymi z fragment\u00f3w obiektami zamieszkuj\u0105cymi przestrze\u0144 b\u0142\u0105kaj\u0105cych si\u0119 cz\u0119\u015bci, nie bardziej istotnymi ni\u017c wa\u0142\u0119saj\u0105ce si\u0119 tam kr\u00f3liki i koty. Fotografie s\u0105 pe\u0142ne dziwnych obiekt\u00f3w z drut\u00f3w, wygl\u0105daj\u0105cych jak odpadki ze studia, w kt\u00f3rym Alexander Calder wykonywa\u0142 swoje mobile, stworzone z przypadkowo\u015bci\u0105 sztuki Joana Mir\u00f3.<\/p>\n\n\n\n Tyle tylko, \u017ce obrazy Hiszpana, cho\u0107 niepokoj\u0105ce, s\u0105 pe\u0142ne ciep\u0142a i koloru, natomiast u Ballena mamy szaro\u015b\u0107, cienie, smugi i poplamione \u015bciany, pokryte strasznymi twarzami z dziecinnych kresk\u00f3wek \u2013 jedyne \u015blady po widmowych mieszka\u0144cach. Stopniowo \u017cywe cia\u0142a znikn\u0119\u0142y do reszty i wszystko, co pozosta\u0142o to lalki, wypchane zwierz\u0119ta, czaszki, maski lub przedstawienia z pogranicza scen tortur, jak w Hanging Pig<\/em> (2001) lub One Arm Goose<\/em> (2004). Tym, co ma nam do zaoferowania Ballen, jest rzeczywisto\u015b\u0107 jego w\u0142asnych kreacji \u2013 nowe, dos\u0142owne przedstawienia martwych natur, obrazy nieo\u017cywionych przedmiot\u00f3w, kt\u00f3re pozostaj\u0105 raczej fotografiami, ni\u017c zdj\u0119ciami stworzonych przez niego instalacji.<\/p>\n\n\n\n Ballen odszed\u0142 tak daleko, jak to mo\u017cliwe od tradycyjnej roli fotografii: od zapisu dokumentalnego lub uchwycenia tego, co rzeczywiste (cho\u0107 te zdj\u0119cia czasami wydaj\u0105 si\u0119 w dziwny spos\u00f3b najbli\u017csze tym nieomylnie ostrym przedstawieniom martwych natur ze wczesnych dagerotyp\u00f3w). Rzeczywisto\u015b\u0107, kt\u00f3r\u0105 widzimy, nie jest ju\u017c w og\u00f3le prawdziwa, ale jest raczej rzeczywisto\u015bci\u0105 artysty, kt\u00f3r\u0105 on projektuje na aparat, jak w Funeral Rites<\/em> (2004). Jaka jest tutaj rola aparatu i fotografii, dla kogo jest robiony zapis tych wyimaginowanych sal tortur?<\/p>\n\n\n\n Wraz z cyklem Boarding House <\/em>(2009) perspektywy i przedstawienia staj\u0105 si\u0119 jeszcze bardziej dwuwymiarowe, bardziej obrazowe cho\u0107 r\u00f3wnocze\u015bnie cechuje je wi\u0119ksza brutalno\u015b\u0107. B\u00f3l i agonia \u2012 Confinement<\/em> (2003), Cut Loose<\/em> (2005), Fragments<\/em> (2005), Sliced<\/em> (2007) \u2012 s\u0105 bardziej widoczne, a niekt\u00f3re fotografie, takie jak Cornered<\/em> (2004) czy Retreat<\/em> (2005) przywo\u0142uj\u0105 na my\u015bl zdj\u0119cia tortur w Abu Ghraib (2004), w szczeg\u00f3lno\u015bci horyzontalnie le\u017c\u0105c\u0105 posta\u0107 na smyczy z fotografii znanej jako Abu Ghraib leash<\/em> oraz rurki i przewody przywi\u0105zane do r\u0105k ze s\u0142ynnego zdj\u0119cia przedstawiaj\u0105cego wi\u0119\u017ania w kapturze stoj\u0105cego na pudle. Oddzielone od cia\u0142a g\u0142owy, r\u0119ce, ramiona, tak jak w Predators<\/em> (2007), przywo\u0142uj\u0105 inne sceny okrucie\u0144stwa i eksterminacji. To jest prywatne wn\u0119trze obrazuj\u0105ce nekropolityk\u0119 zewn\u0119trznego \u015bwiata, kt\u00f3ry jest zbyt obecny i zbyt prawdziwy.<\/p>\n\n\n\n Ta mroczna rzeczywisto\u015b\u0107 nie mog\u0142a przetrwa\u0107 w takiej intensywno\u015bci. W najnowszym cyklu Asylum<\/em> (2014) sala tortur sta\u0142a si\u0119 czym\u015b na kszta\u0142t \u015bredniowiecznego lochu wype\u0142nionego klatkami, przedstawienia staj\u0105 si\u0119 tu bardziej oderwane, zatopione w melancholii, a kompozycja jest precyzyjniej skonstruowana; zdj\u0119cia wype\u0142niaj\u0105 malowane ekrany, fryzy i tapety oraz nuta spokoju, kt\u00f3rego metafor\u0105 s\u0105 go\u0142\u0119bie Matisse’a uchwycone przez obiektyw w chwili l\u0105dowania lub odlatywania, mroczne, pierwotne sceny s\u0105 prezentowane jak elementy scenografii. Ten fotograficzny teatr przedstawia teraz taniec ptak\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n W przeciwie\u0144stwie do otwartych przestrzeni w cyklu Dorps<\/em>, gdzie pustka bieli jest utrzymywana w ostrym kontra\u015bcie do g\u0142\u0119bi czerni, tutaj ka\u017cdy centymetr powierzchni jest wype\u0142niony i ma g\u0119st\u0105 faktur\u0119; nie ma miejsca, kt\u00f3re by\u0142oby pozbawione dzia\u0142ania. Jednocze\u015bnie cz\u0142owiek jako element zdj\u0119cia zosta\u0142 zredukowany do cz\u0119\u015bci cia\u0142a, do r\u0105k lub do g\u0142\u00f3w, albo jest realny, widziany z do\u0142u, z otwartymi ustami, z perspektywy tak cz\u0119sto stosowanej przez Pontormo<\/em>, albo ma mask\u0119 rozbitej lalki. S\u0105 to ludzie graj\u0105cy rol\u0119 w pewnej estetyce, nie osoby z ich indywidualnymi historiami i to\u017csamo\u015bci\u0105. Jednak wobec redukcji realnych ludzi do cz\u0119\u015bci metonimicznych, Asylum jest nawiedzane przez posta\u0107 ludzk\u0105, teraz wpisan\u0105 w mroczne dekoracje teatralne z po\u0142amanych lalek, porzuconych pos\u0105g\u00f3w, protez r\u0105k lub powtarzaj\u0105cych si\u0119 widmowych rysunk\u00f3w upiornych twarzy.<\/p>\n\n\n\n Te sugestywne twarze przywo\u0142uj\u0105 marginalizowanych innych, teraz nieobecnych na scenie, podczas gdy wok\u00f3\u0142 nich \u017cyj\u0105 \u2012 zbyt blisko, aby zachowa\u0107 komfort \u2012 ptaki, myszy, w\u0119\u017ce, ryby, ich witalno\u015b\u0107 wci\u0105ga widza w brutalne spotkanie z inno\u015bci\u0105. Ale przede wszystkim wci\u0105\u017c pojawiaj\u0105 si\u0119 na tych fotografiach ptaki, go\u0142\u0119bie, kt\u00f3re odlatuj\u0105 poza kadr, poza wyobra\u017calne granice zamkni\u0119tych, klaustrofobicznych przestrzeni.<\/p>\n\n\n\n Wszystko w tych fotografiach zostaje sprowadzone do jednego s\u0142owa, kt\u00f3re tworzy tytu\u0142 cyklu: azyl. Nietykalne, bezpieczne miejsce schronienia, ucieczki do innego narodu, a dawniej do sanktuarium\u2026 a jednocze\u015bnie tak\u017ce instytucja oferuj\u0105ca miejsce dla pokrzywdzonych, nieszcz\u0119\u015bliwych, biednych, chorych psychicznie. Tu, w tych zdj\u0119ciach azyl staje si\u0119 teatrem \u015bmierci, szale\u0144stwa, ob\u0142\u0119du i uwi\u0119zienia; utraconym po\u0142\u0105czeniem pomi\u0119dzy obumar\u0142ymi fragmentami cia\u0142a i szcz\u0105tkami, oczami, ko\u015b\u0107mi, przypadkowymi odpadkami brutalnego \u015bwiata, ale tak\u017ce \u015bwiatem zamieszka\u0142ym przez ptaki kojarzone z odkupieniem, kt\u00f3re poluj\u0105, zbli\u017caj\u0105 si\u0119 i jednocze\u015bnie p\u0142osz\u0105, wznosz\u0105c si\u0119 na skrzyd\u0142ach w g\u00f3r\u0119, poza kadr. W brudzie i mroku koszmarnego azylu bia\u0142e go\u0142\u0119bie zostaj\u0105 przekszta\u0142cone w figury aspiracji i inspiracji, zwiastuj\u0105c mo\u017cliwo\u015b\u0107 innego sposobu bycia, gdzie indziej, gdzie\u015b poza t\u0105 przestrzeni\u0105, poza tym \u015bwiatem, poza nami, poza epok\u0105 antropocenu.<\/p>\n\n\n\n *Robert J.C. Young, cz\u0142onek Akademii Brytyjskiej, Julius Silver Profesor literatury angielskiej i literatury por\u00f3wnawczej na New York University. Jego teksty odwo\u0142uj\u0105 si\u0119 do szeregu zagadnie\u0144 zwi\u0105zanych z histori\u0105 kolonialn\u0105i teori\u0105 postkolonialn\u0105, a tak\u017ce z histori\u0105 kulturow\u0105 i polityczn\u0105, literatur\u0105, filozofi\u0105, fotografi\u0105, psychoanaliz\u0105, translatoryk\u0105. Obecnie pracuje nad wydaniem dot\u0105d niezebranych i nieopublikowanych dzie\u0142 Frantza Fanona, oraz pisze ksi\u0105\u017ck\u0119 na temat filozofii i teorii przek\u0142adu kulturowego. Jest redaktorem dwumiesi\u0119cznika Interventions: International Journal of Postcolonial Studies<\/em> oraz autorem, mi\u0119dzy innymi, nast\u0119puj\u0105cych ksi\u0105\u017cek: White Mythologies: Writing History and the West <\/em>(1990); Colonial Desire: Hybridity in Culture, Theory and Race <\/em>(1995); Postcolonialism: An Historical Introduction <\/em>(2001); Postcolonialism: A Very Short Introduction<\/em> (2003); The Idea of English Ethnicity <\/em>(2008). Jego teksty by\u0142y t\u0142umaczone na ponad dwadzie\u015bcia j\u0119zyk\u00f3w.<\/p>\n\n\n\n 1<\/sup> Wszystkie informacje biograficzne zosta\u0142y zaczerpni\u0119te z rozmowy autora z Rogerem Ballenem przeprowadzonej 26 wrze\u015bnia 2011 roku w Londynie.<\/p>\n\n\n\n Wcze\u015bniejsza wersja powy\u017cszego eseju zosta\u0142a opublikowana pod tytu\u0142em The Photography of Roger Ballen w przewodniku do wystawy Rogera Ballena Shadow Land: Photographs by Roger Ballen 1983-2011<\/em> w Manchester City Art Gallery w 2012 roku.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Robert J.C. Young<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[138],"class_list":["post-12843","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-roger_ballen"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12843","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12843"}],"version-history":[{"count":4,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12843\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12853,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12843\/revisions\/12853"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12843"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12843"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12843"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/Old-man-Ottoshoop-1983.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/atlassztuki.pl\/wp-content\/uploads\/2014\/06\/Threat-2010.jpg\")