{"id":12047,"date":"2015-09-14T08:05:00","date_gmt":"2015-09-14T08:05:00","guid":{"rendered":"https:\/\/atlassztuki.pl\/?p=12047"},"modified":"2022-06-20T09:18:24","modified_gmt":"2022-06-20T09:18:24","slug":"historia-i-zmysly-o-szafach-i-grzybach","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/historia-i-zmysly-o-szafach-i-grzybach\/","title":{"rendered":"Historia i zmys\u0142y (o szafach i grzybach)"},"content":{"rendered":"\n

W obecnej prezentacji tw\u00f3rczo\u015bci Igora Makarewicza i Eleny Elaginy powi\u0105zane zosta\u0142y ze sob\u0105 dwa projekty \u2013 mimo \u017ce powsta\u0142y niezale\u017cnie od siebie i rozwija\u0142y si\u0119 w odmienny spos\u00f3b. Pierwszy z nich, projekt Pagan<\/em> prezentowany w Warszawie (w Fundacji Profile), sk\u0142ada si\u0119 z obraz\u00f3w i jednej rze\u017aby pomy\u015blanych jako sp\u00f3jny cykl, kt\u00f3ry by\u0142 wcze\u015bniej pokazywany w Londynie (2008) oraz fragmentarycznie w Moskwie (2003, 2015)1<\/sup>. Drugi projekt, Homo lignum<\/em> w Atlasie Sztuki w \u0141odzi, stanowi nowo dodany w\u0105tek epickiej historii, kt\u00f3ra cz\u0119\u015bciowo jest narracj\u0105 (opart\u0105 na fikcyjnych dziennikach bohatera, Miko\u0142aja Borisowa), cz\u0119\u015bciowo wizualnym (w tym rze\u017abiarskim) urzeczywistnieniem element\u00f3w aluzyjnych zawartych w tej narracji. Obydwa projekty, na skutek umieszczania ich w r\u00f3\u017cnorodnych lokalizacjach i kontekstach, sta\u0142y si\u0119 samodzielnie rozwijaj\u0105cymi si\u0119 tw\u00f3rczymi systemami2<\/sup>. Mimo \u017ce projekt prezentowany w Atlasie Sztuki, podobnie jak Pagan<\/em>, jest rezultatem wsp\u00f3\u0142pracy obojga artyst\u00f3w, jego autorstwo zosta\u0142o przypisane Makarewiczowi, poniewa\u017c to on stworzy\u0142 \u201eautobiograficzny\u201d tekst (wpisy do dziennika) oraz wi\u0119kszo\u015b\u0107 wizualnego imaginarium. W obecnej wersji Homo lignum<\/em> w \u0141odzi mamy do czynienia z zupe\u0142nie nowymi wpisami do dziennika Borisowa\/ Makarewicza, a tak\u017ce z nowym miejscem oddzia\u0142ywania tej historii, kt\u00f3rym jest szafa (zaadoptowana do innego ni\u017c zwykle celu). Pe\u0142ni ona rol\u0119 dokumentacji dzia\u0142a\u0144 bohatera i jego stanu umys\u0142u. Obiekty na wystawie zosta\u0142y powi\u0105zane z fotograficznymi i sitodrukowymi wizerunkami stworzonymi przez artyst\u0119, kt\u00f3re ukazuj\u0105 Makarewicza\/ Borisowa w stanie wyczerpania, rezygnacji i medytacyjnego transu\u2026<\/p>\n\n\n\n

Wsp\u00f3\u0142zale\u017cno\u015b\u0107 obydwu projekt\u00f3w nie jest zatem od razu oczywista. Kluczowe jest jednak zrozumienie przez widza, jak du\u017cy nacisk Makarewicz i Elagina k\u0142ad\u0105 na kszta\u0142tuj\u0105c\u0105 i deluzyjn\u0105 rol\u0119 historycznej awangardy rosyjskiej, badan\u0105 w obrazach Grzyb\u00f3w rosyjskiej awangardy z instalacji Pagan<\/em> \u2013 bo jest to zapowied\u017a historii i obsesji Homo lignum<\/em>.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

\n
\n
\"\"
Igor Makarewicz, “Dziesi\u0119ciu Buratin\u00f3w”, 1998, sitodruk na papierze Somerset Velvet, 76 x 54 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
\"\"
Igor Makarewicz, “Fotografie Borisowa”, 2011, fragment instalacji, Narodowe Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej, Ni\u017cny Nowogr\u00f3d<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Obrazy, podobnie jak wpisy do dziennika, s\u0105 \u015bwiadectwem kompulsywnej praktyki autoreferencyjnej. Ikonografia (g\u0142\u00f3wnie \u201emuchomory\u201d) mo\u017ce by\u0107 powtarzana, w tym samym stopniu, co powtarzane s\u0105 prostok\u0105ty, ko\u0142a i przenikaj\u0105ce si\u0119 p\u0142aszczyzny, aby wykaza\u0107 ich potencja\u0142 w roli system\u00f3w wytw\u00f3rczych samowiedzy oraz historycznej transfiguracji, gdy jednostka przechodzi od subiektywnych rozwa\u017ca\u0144 do jedno\u015bci z wi\u0119kszym spo\u0142ecznym i, tak naprawd\u0119, kosmicznym porz\u0105dkiem3<\/sup>. Powielane obrazy staj\u0105 si\u0119 toposami pokory i na\u015bladownictwa, kt\u00f3re powinny doprowadzi\u0107 do ostatecznego objawienia, podobnie jak powtarzaj\u0105ce si\u0119 rytua\u0142y odprawiane przez Borisowa, kt\u00f3re w rzeczywisto\u015bci doprowadzaj\u0105 do stan\u00f3w duchowej ekstazy i uwolnienia zwi\u0105zanego z orgazmem. Grzyby, jak zauwa\u017cyli ju\u017c inni krytycy, s\u0105 tak\u017ce cz\u0119\u015bci\u0105 kultury popularnej jako remedium na choroby lub \u015brodek powoduj\u0105cy wej\u015bcie w trans\u2026 i \u015bmier\u01074<\/sup>. S\u0105 niepewnymi \u201e\u017ar\u00f3d\u0142ami \u017cycia\u201d (\u0179r\u00f3d\u0142a \u017cycia to tytu\u0142 powi\u0105zanego cyklu obraz\u00f3w we wcze\u015bniejszej instalacji artyst\u00f3w). Poprzez u\u017cycie tej typowej ikony rosyjsko\u015bci5<\/sup> arty\u015bci sugeruj\u0105, \u017ce \u015blepe pod\u0105\u017canie za systemem, mo\u017ce ostatecznie doprowadzi\u0107 do ob\u0142udy i zdrady w\u0142asnych idea\u0142\u00f3w. Jednak zwi\u0105zane z tym ryzyko jest poci\u0105gaj\u0105ce i stanowi o atrakcyjno\u015bci ich sztuki.<\/p>\n\n\n\n

\n
\n
\"\"
Igor Makarewicz, “Homo Lignum”, 2003, fragment instalacji, Narodowe Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej, Moskwa<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
\"\"
Elena Elagina, Igor Makarewicz, sala “Homo Lignum”, w ramach wystawy “Within the Limits of Sublime”, Galeria Tretiakowska, Moskwa, 2005<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Obrazy \u0142\u0105cz\u0105 w sobie mesja\u0144sk\u0105 logik\u0119 zaczerpni\u0119t\u0105 od Malewicza i Tatlina z logik\u0105 wsp\u00f3\u0142czesnych im tw\u00f3rc\u00f3w, zw\u0142aszcza z poetyk\u0105 absurdu Danii\u0142y Charmsa i Aleksandra Wwiedienskiego. Przej\u015bcie od powa\u017cnych cel\u00f3w spo\u0142ecznych do spekulacyjnej, cz\u0119sto prymitywnej (i pomys\u0142owej) gry s\u0142ownej zdradza r\u00f3wnie\u017c obecno\u015b\u0107 Elaginy, czy to jako inicjatorki, czy te\u017c rzeczywistego tw\u00f3rcy element\u00f3w obydwu projekt\u00f3w. Makarewicz podpisuje obrazy, u\u017cywaj\u0105c w\u0142asnego nazwiska, jako tautologii i paradoksu jednocze\u015bnie, aby zasygnalizowa\u0107 nadmiern\u0105 funkcj\u0119 autorstwa, idei narodowej, czy te\u017c uniwersalnego j\u0119zyka wizualnego. W tych obrazach Makarewicz i Elagina wskazuj\u0105 zatem na konsekwencje utopijnego programu rosyjskiej awangardy, kt\u00f3ry identyfikuj\u0105 z Malewiczem i Tatlinem w innych swoich cyklach: Rosyjska idea<\/em> oraz \u0179r\u00f3d\u0142o \u017cycia<\/em>. Przedstawienia niesko\u0144czonej abstrakcyjnej przestrzeni, monochromatycznych te\u0142 i horyzontalnych pas\u00f3w, rozszerzaj\u0105 poetyk\u0119 absurdu charakterystyczn\u0105 dla pisarzy Oberiu (Stowarzyszenie Sztuki Realnej) o r\u00f3wnie dziwaczne \u2013 by\u0107 mo\u017ce kiedy\u015b przekonuj\u0105ce \u2013 kosmologiczne bol\u0105czki filozof\u00f3w-naukowc\u00f3w Niko\u0142aja Fiodorowa i Konstantina Cio\u0142kowskiego.<\/p>\n\n\n\n

Podobnie jak dzienniki Borisowa, obrazy w instalacji Pagan<\/em>, nie roszcz\u0105 sobie prawa do autentyczno\u015bci, kt\u00f3ra jest \u017ar\u00f3d\u0142em samoniszcz\u0105cej si\u0142y deluzji. Ten cykl, poniewa\u017c jest z\u0142o\u017cony ze wsp\u00f3\u0142czesnych obraz\u00f3w, dramatyzuje raczej akt personifikacji ni\u017c na\u015bladownictwa. Obrazy, uszeregowane i podpisane, s\u0105 apelem o ponowne rozpatrzenie historycznej roli tw\u00f3rczej jednostki w dzisiejszej Rosji. Prostok\u0105ty Malewicza (grzyby) ingeruj\u0105 w barwne p\u0142aszczyzny; figura kwadratu \u0142\u0105czy si\u0119 ze spiral\u0105 Tatlina \u2013 to pary niewyobra\u017calne zar\u00f3wno dla historyka sztuki, jak i dla artysty (z dzisiejszej perspektywy). Formy wydr\u0105\u017cone i uzupe\u0142nione abstrakcyjnym borowikiem (nie tak wyj\u0105tkowym jak muchomor) odnosz\u0105 si\u0119 do tera\u017aniejszo\u015bci transfigurowanej przez traumatyczn\u0105 luk\u0119 w \u015bwiadomo\u015bci historycznej. Oboje arty\u015bci podkre\u015blaj\u0105 w ten spos\u00f3b silny wp\u0142yw odrzuconej, zniekszta\u0142conej i zapomnianej historii na tera\u017aniejszo\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Elena Elagina, Igor Makarewicz, “Analiza sztuki”, fragment instalacji w Galerii Tretiakowskiej, Moskwa, 2015 <\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Makarewicz i Elagina konsekwentnie opisywali sw\u00f3j projekt jako prac\u0119 archeologa badaj\u0105cego \u201eruiny ogromnej zaginionej cywilizacji\u201d6<\/sup>. Marginalne nawi\u0105zania powojennej awangardy do przesz\u0142o\u015bci dziejowej ograniczy\u0142y spekulacje \u2013 i badania historyczne \u2013\u00a0 zwi\u0105zane ze znaczeniem wsp\u00f3\u0142czesnej sztuki rosyjskiej, czy to wystawianej w Moskwie, czy te\u017c za granic\u0105. Przez wiele lat tw\u00f3rczo\u015b\u0107 pokolenia nieoficjalnych artyst\u00f3w by\u0142a odpowiedzi\u0105 na zaniedbania ze strony instytucji i konsekwencje takiego stanu rzeczy dla wi\u0119kszo\u015bci artyst\u00f3w, kt\u00f3rzy tworzyli w pracowniach i mieszkaniach, na marginesie radzieckiej i zachodniej sztuki modernistycznej. Po upadku imperium radzieckiego arty\u015bci zaanga\u017cowali si\u0119 w dzia\u0142alno\u015b\u0107 instytucji (muze\u00f3w i galerii), kt\u00f3rych obsesja na punkcie powrotu do mitycznego statusu awangardy cz\u0119sto przys\u0142ania rzeczywisty obraz powi\u0105za\u0144 mi\u0119dzy pokoleniami i powoduje, \u017ce dotarcie do autentycznych wsp\u00f3\u0142czesnych wypowiedzi artystycznych staje si\u0119 niemo\u017cliwe7<\/sup>.<\/p>\n\n\n\n

\n
\n
\"\"
Igor Makarewicz, “Dziennik Borisowa”, 1998-1999, r\u0119kopis, papier czerpany z autorskim znakiem wodnym, pi\u00f3ro, kolorowy tusz, o\u0142\u00f3wek, 24 x 38 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n\n\n\n
\n
\"\"
Igor Makarewicz, “Historia szafy”, 2014, r\u0119kopis, papier, akwarela, pi\u00f3ro, kolorowy tusz, o\u0142\u00f3wek, 24 x 38 cm<\/figcaption><\/figure>\n<\/div>\n<\/div>\n\n\n\n

Jednak w przypadku opisywanych tu projekt\u00f3w artystyczna samorealizacja nast\u0119puje w\u0142a\u015bnie dzi\u0119ki tym lukom w \u015bwiadomo\u015bci historycznej. Musimy tylko rozpozna\u0107 ich warto\u015b\u0107, pod\u0105\u017caj\u0105c za narracjami artyst\u00f3w jako sekwencj\u0105 nast\u0119puj\u0105cych po sobie odwr\u00f3ce\u0144, zapewnie\u0144, kt\u00f3re za chwile mog\u0105 zosta\u0107 cofni\u0119te. Tak jak fikcyjny \u201epierwszy\u201d suprematystyczny obraz Malewicza \u2013 Czarny kwadrat<\/em> \u2013 ma w sobie ducha wcze\u015bniejszych eksperyment\u00f3w (czarna powierzchnia w wersji z 1915 roku ledwie skrywa wcze\u015bniejsz\u0105 kompozycj\u0119), tak te\u017c Grzyby rosyjskiej awangardy<\/em> z ich nawi\u0105zaniami do przesz\u0142o\u015bci ingeruj\u0105 w linearny ci\u0105g rozwoju form, kt\u00f3re maj\u0105 swoj\u0105 w\u0142asn\u0105, z\u0142o\u017con\u0105 genez\u0119.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Elena Elagina, Igor Makarewicz, “\u017br\u00f3d\u0142o \u017cycia” (fragment instalacji z “Chat\u0105 Malewicza”), 2005, technika mieszana<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

Projekt \u0179r\u00f3d\u0142o \u017cycia: \u017cycie na \u015bniegu<\/em> (1995-) zosta\u0142 stworzony w celu zbadania tych sprzeczno\u015bci w tw\u00f3rczo\u015bci Malewicza. Jest to cykl obraz\u00f3w, kt\u00f3ry pozornie odtwarza drog\u0119 Malewicza od kubizmu do suprematyzmu, w rzeczywisto\u015bci skrywa jednak drug\u0105 narracj\u0119. Pod warstw\u0105 farby dostrzegamy opowie\u015b\u0107 o Pinokiu w rosyjskiej wersji Aleksego To\u0142stoja (Z\u0142oty kluczyk, czyli niezwyk\u0142e przygody pajacyka Buratino<\/em>, 1935). Posta\u0107 drewnianego pajacyka pojawia si\u0119 podczas bliskiej obserwacji powierzchni obraz\u00f3w, ich faktura pozostaje przy tym niemal identyczna z orygina\u0142em (r\u00f3wnie\u017c na odwrocie p\u0142\u00f3tna odtworzone zosta\u0142y historyczne tytu\u0142y obraz\u00f3w Malewicza). Jednak ten cykl zawdzi\u0119cza swoj\u0105 genez\u0119 r\u00f3wnie\u017c opowie\u015bci z czasu ZSRR o talencie artystycznym, kt\u00f3ry zrodzi\u0142 si\u0119 przez przypadek, gdy ch\u0142opka zosta\u0142a uderzona w g\u0142ow\u0119 drewnianym bierwionem przez pijanego m\u0119\u017ca8<\/sup>. Cz\u0119sto przywo\u0142ywany radziecki idea\u0142 samouka, naiwnego geniusza o unikalnym talencie, materializuje si\u0119 w naro\u017cnikach wiejskich chat, w kt\u00f3rych umieszczono ikoniczne obrazy czarnego i czerwonego kwadratu (il. 1, 2, s. 8). To niezwyk\u0142e zdarzenie \u0142\u0105czy si\u0119 z w\u0142asn\u0105 Malewicza \u201eprzypowie\u015bci\u0105 o pochodzeniu\u201d w \u0179r\u00f3dle \u017cycia<\/em>, tak jak w projekcie Pagan<\/em>, emocjonalno\u015b\u0107 absurdalnej narracji dominuje nad logik\u0105 inwencji tw\u00f3rczej. Obie instalacje uniemo\u017cliwiaj\u0105 nam odczytanie historii jako mitu, wypieraj\u0105c obietnic\u0119 transfiguracji historii przywo\u0142an\u0105 przez obrazy, afektywn\u0105 si\u0142\u0105 jej tera\u017aniejszych konsekwencji. Utopie nigdy nie s\u0105 tym, co proponowali ich autorzy \u2013 wizualne \u015bwiadectwa, kt\u00f3rych dostarcza nam sztuka, s\u0105 w najlepszym razie niejednoznaczne.<\/p>\n\n\n\n

Homo lignum<\/em> oraz Sekretne \u017cycie drzew<\/em><\/p>\n\n\n\n

W powie\u015bci To\u0142stoja Buratino, drewniany ch\u0142opiec, znajdzie ostatecznie ukojenie i samorealizacj\u0119 w magicznym teatrze. Borisow Makarewicza nie tylko jest odwrotno\u015bci\u0105 tego modelu (bohater stara si\u0119 po\u0142\u0105czy\u0107 z natur\u0105, staj\u0105c si\u0119 hybryd\u0105: p\u00f3\u0142cz\u0142owiekiem-p\u00f3\u0142drzewem), ale jest te\u017c zwi\u0105zany z wieloma innymi fikcyjnymi postaciami, zaczynaj\u0105c od Akakija Akakijewicza Baszmaczkina (P\u0142aszcz<\/em> Miko\u0142aja Gogola) poprzez Ch\u0142opca z wi\u015bniami<\/em> Edouarda Maneta (przywo\u0142anego przez Charlesa Baudelaire’a), a\u017c do pe\u0142nego niepokoju narratora powie\u015bci Georges’a Bataille’a Historia Oka<\/em> (1928). Rozdzia\u0142y z tego pornograficznego arcydzie\u0142a, szczeg\u00f3lnie Normandzka szafa<\/em>, inspiruj\u0105 \u015bwiat wyobra\u017ani Borisowa, kt\u00f3ry odtworzony zostaje tu, w \u0141odzi, w Historii szafy<\/em> i Muzeum Borisowa<\/em>. Jednak w przeciwie\u0144stwie do tekstu \u017ar\u00f3d\u0142owego w opowie\u015bci Makarewicza to szafa sama w sobie staje si\u0119 obrazem, na kt\u00f3rym bohater umieszcza, jak materia\u0142y, obiekty, ze wszystkimi ich asocjacjami zwi\u0119kszaj\u0105cymi mo\u017cliwo\u015bci wyobra\u017conego i fizycznego jej wykorzystania.<\/p>\n\n\n\n

\"\"
Elena Elagina, Igor Makarewicz, “\u017br\u00f3d\u0142o \u017cycia: Chata Malewicza” (“Czarny kwadrat” \u2013 rewers obrazu), 2005, technika mieszana<\/figcaption><\/figure>\n\n\n\n

We wcze\u015bniejszych obrazach Makarewicza (il. 3, s. 8) \u017ar\u00f3d\u0142em fascynacji jest szafa sama w sobie. Jako znaleziony obiekt, readymade, z namacalnymi \u015bladami u\u017cytkowania odbitymi na jej powierzchni \u2013 szafa zachowuje pierwotne znaczenie dla artysty. Wype\u0142nia j\u0105 pami\u0119\u0107, co przynosi sta\u0142\u0105 tw\u00f3rcz\u0105 motywacj\u0119. Jak w obrazach przedstawiaj\u0105cych z drobiazgow\u0105 szczeg\u00f3\u0142owo\u015bci\u0105 instrumenty medyczne, tak w obrazach szafy Makarewicza si\u0142a retoryczna nadmiaru ornament\u00f3w \u0142\u0105czy si\u0119 z opisem zewn\u0119trznym, tym samym odwracaj\u0105c g\u0142\u00f3wn\u0105 zasad\u0119 realizmu socjalistycznego (roszcz\u0105cego sobie prawo do utrwalania \u201ezgodnie z prawd\u0105\u201d). W rzeczywisto\u015bci artysta powt\u00f3rzy\u0142 tu twierdzenie Charmsa (oraz Oberiu) o metaforycznym znaczeniu obiektu, kt\u00f3re dzia\u0142a w obie strony: \u201esztuka jak szafa\u201d. Jej zawarto\u015b\u0107 pozostanie niedost\u0119pna dla odbiorcy do czasu a\u017c zostanie zbadana \u2013 gdy jej potencja\u0142 zostanie odkryty jako niewyczerpany.<\/p>\n\n\n\n

Borisow, posta\u0107 wymy\u015blona przez Makarewicza, znacz\u0105co r\u00f3\u017cni si\u0119 od bohatera ksi\u0105\u017cki Bataille’a, szczeg\u00f3lnie w sposobie narracji. Obaj m\u00f3wi\u0105 w pierwszej osobie liczby pojedynczej, jakby wcielaj\u0105c si\u0119 w autora. Jednak, je\u015bli m\u0142odzieniec Bataille’a, m\u00f3wi\u0105c s\u0142owami Susan Sontag, \u201eu\u017cywa ograniczonego wulgarnego s\u0142ownictwa wyra\u017caj\u0105cego uczucia, kt\u00f3re odnosi si\u0119 ca\u0142kowicie do zamierzonej akcji\u2026\u201d, to Makarewicz jest polifoniczny: raz p\u0142aczliwy, zal\u0119kniony i \u017ca\u0142osny, innym razem wszystko wyolbrzymia, prze\u017cywa paranoj\u0119 i eufori\u01199<\/sup>. Zatem, celem artysty wyra\u017anie nie jest pornografia. Borisow znosi nieko\u0144cz\u0105ce si\u0119, prawdziwe lub wyimaginowane upokorzenia z prostego powodu \u2013 by nie straci\u0107 swej \u017cmudnej pracy. Jego dzia\u0142ania s\u0105 raczej masochistyczne ni\u017c sadystyczne. Musi cierpie\u0107 z powodu niesprawiedliwo\u015bci spo\u0142ecznej, aby prze\u017cy\u0107 cierpienie jako katharsis seksualne i duchowe. Wszystkie formy przyjemno\u015bci s\u0105 rezultatem zadawanego sobie b\u00f3lu, do\u015bwiadczanego fizycznie, obecnego na wystawie pod postaci\u0105 \u0142\u00f3\u017cka-narz\u0119dzia tortur, szafy-gilotyny.<\/p>\n\n\n\n

Jako widzowie, mo\u017cemy czu\u0107 pewn\u0105 sympati\u0119 do bohatera, jednak identyfikacja z nim zostaje udaremniona. Nasz wzrok podpowiada nam, \u017ce przebywamy w miejscu publicznym, przypomina nam o fakcie, kt\u00f3ry zostaje wpl\u0105tany w fikcyjn\u0105 narracj\u0119. Akt patrzenia po cz\u0119\u015bci wp\u0142ywa na wyniszczaj\u0105c\u0105 Borisowa wrogo\u015b\u0107 w stosunku do ludzi \u2013 jego obsesja na punkcie obiekt\u00f3w, kt\u00f3re buduje, napawa go jednocze\u015bnie l\u0119kiem, by nie by\u0107 widzianym podczas ich tworzenia i korzystania z nich.<\/p>\n\n\n\n

29\/06\/1953 Szafa, kt\u00f3r\u0105 ukry\u0142em w szopie wype\u0142nia ca\u0142y m\u00f3j czas jak\u0105\u015b przyjemno\u015bci\u0105 i spokojem, ale jednocze\u015bnie l\u0119kiem. Wci\u0105\u017c sobie wyobra\u017cam, \u017ce kto\u015b odkryje te deski i albo je wyrzuci, albo zabierze. Jedno jest jasne: przez ca\u0142y czas by\u0142em obserwowany. Jak tylko ulegn\u0119 roztargnieniu, b\u0119d\u0105 knu\u0107 przeciwko mnie, wi\u0119c musz\u0119 zachowa\u0107 czujno\u015b\u0107. (Notatniki Miko\u0142aja Iwanowicza Borisowa [Nowy wpis])<\/em><\/p>\n\n\n\n

Jaki obraz osobowo\u015bci wy\u0142ania si\u0119 z opisu tego skopofobicznego stanu? Podobnie jak narrator Bataille’a, Borisow jest bardziej nieobliczalny ni\u017c mo\u017cna by si\u0119 spodziewa\u0107 po pornograficznej powie\u015bci \u0142otrzykowskiej. Pozornie wydaje si\u0119, \u017ce odziedziczy\u0142 g\u0142os Ilyi Kabakova, konceptualisty ze \u015brodowiska artystycznego Makarewicza. Jednak Homo lignum<\/em> jest innym rodzajem niedopasowania spo\u0142ecznego; jego patologiczne zachowania s\u0105 odbiciem otaczaj\u0105cej go rzeczywisto\u015bci, kt\u00f3r\u0105 rz\u0105dz\u0105 konsekwencje historii i strach.<\/p>\n\n\n\n

Z biegiem lat instalacje podkre\u015blaj\u0105 r\u00f3\u017cne aspekty wypowiedzi oraz r\u00f3\u017cne troski (tw\u00f3rcy) dotycz\u0105ce historii. Mimo to w ka\u017cdym opracowaniu dotycz\u0105cym Makarewicza, biografia artysty zostaje powi\u0105zana z biografi\u0105 jego bohatera, chocia\u017c si\u0119 od niej r\u00f3\u017cni. <\/p>\n\n\n\n

W pierwszej wersji Ligomanii<\/em> z 1996 roku bohater ten zosta\u0142 przedstawiony jako wykluczony spo\u0142ecznie ze wzgl\u0119du na sprawy, kt\u00f3re go zaprz\u0105ta\u0142y. Borisow posiada biografi\u0119, histori\u0119 rodzinn\u0105, kt\u00f3re w radzieckiej Rosji by\u0142yby uznane za ma\u0142o znacz\u0105ce. Cho\u0107 jego biografia, zupe\u0142nie r\u00f3\u017cna od biografii Makarewicza, mo\u017ce stanowi\u0107 uk\u0142on w stron\u0119 grupy tw\u00f3rc\u00f3w wy\u0142\u0105czonych z narracji zar\u00f3wno zachodniej, jak i oficjalnej radzieckiej sztuki modernistycznej, z kt\u00f3r\u0105 artysta by\u0142 zwi\u0105zany. Ich los o tyle przypomina tragiczny los Borisowa, o ile podobnie jak on s\u0105 przedstawiani tak, jakby nadal byli zale\u017cni od warto\u015bci odziedziczonych z czas\u00f3w stalinowskich.<\/p>\n\n\n\n

Troski Borisowa wydaj\u0105 si\u0119 dos\u0142ownie wy\u0142ania\u0107 z tej zamierzch\u0142ej przesz\u0142o\u015bci, kt\u00f3rej imaginarium zosta\u0142o zaczerpni\u0119te z rzeczywistego miejskiego otoczenia. Lokalizacje wymienione w tekstach, jak r\u00f3wnie\u017c formy obiekt\u00f3w w instalacji, pochodz\u0105 bezpo\u015brednio ze wspomnie\u0144 Makarewicza na temat Moskwy w latach 50. i 60. (szczeg\u00f3lnie centrum w rejonie ulic Bolszaja i Malaja Bronnaja). Obiekty znalezione, kt\u00f3re zosta\u0142y opisane (i odtworzone na wystawie), pojawiaj\u0105 si\u0119 w innych pracach, w tym w jego \u201erelikwiarzach readymades\u201d10<\/em>. Do 1997 roku Homo lignum<\/em>, a w 1999 roku prace Wyj\u0105tki z dziennik\u00f3w<\/em> Miko\u0142aja Iwanowicza Borisowa czy Sekretne \u017cycie drzew<\/em> zosta\u0142y w pe\u0142ni ukszta\u0142towane przez te wspomnienia i do\u015bwiadczenia. Powi\u0105zana z nimi cz\u0119\u015b\u0107 obecnej instalacji zatytu\u0142owana Muzeum Borisowa sk\u0142ada si\u0119 z masek i czaszki Buratina, a tak\u017ce \u0142\u00f3\u017cka i krzes\u0142a jako narz\u0119dzi tortur. Obydwa wykonane s\u0105 z drewna i zaprojektowane (przez Borisowa) do uskutecznienia procesu \u0142\u0105czenia cia\u0142a z materi\u0105. Sama materia jest niemal eucharystyczna \u2013 jakby z jej przeistoczenia (transsubstancjacji) mia\u0142 si\u0119 wy\u0142oni\u0107 nowy porz\u0105dek \u015bwiata.<\/p>\n\n\n\n

Ta instalacja uwydatnia formalne tautologie, kt\u00f3re s\u0105 niezb\u0119dne do osi\u0105gni\u0119cia celu obydwojga artyst\u00f3w: drewno dos\u0142ownie oznacza drewno, a metonimicznie odnosi si\u0119 do prymitywnej przesz\u0142o\u015bci (w tym maszyn\/gilotyn). Muzeum Borisowa to r\u00f3wnie\u017c obiekty, w drewnianych skrzyniach, kt\u00f3re przywodz\u0105 na my\u015bl narz\u0119dzia do obr\u00f3bki drewna. Dla Makarewicza te tautologie s\u0105 zach\u0119t\u0105 do niesko\u0144czonych wariacji. Borisow pracuje jako ksi\u0119gowy w zak\u0142adzie obr\u00f3bki drewna, aby pozosta\u0107 blisko naturalnego (zwi\u0105zanego z drewnem) \u015bwiata; dowiadujemy si\u0119, \u017ce jako dziecko mieszka\u0142 na ulicy P\u0142otnikow (Ciesielskiej). Ten nadmiar informacji (redundacja) jest zar\u00f3wno ironicznie zabawny, jak i katartyczny. Rzeczywi\u015bcie istniej\u0105ce obiekty, szczeg\u00f3lnie \u0142\u00f3\u017cko i gilotyna, s\u0105 szokuj\u0105ce, bo zak\u0142\u00f3caj\u0105 narracje spo\u0142eczne, jakie nak\u0142adamy na prac\u0119 jako wsp\u00f3\u0142cze\u015bni odbiorcy, kt\u00f3rzy ze \u015bwiata zewn\u0119trznego zagl\u0105daj\u0105 do wn\u0119trza \u015bwiata Borisowa. Te obiekty rz\u0105dz\u0105 si\u0119 jednak w\u0142asn\u0105 logik\u0105 \u2013 tak\u0105, kt\u00f3ra s\u0142u\u017cy spe\u0142nieniu jednostki we w\u0142asnym, misternie stworzonym i r\u00f3\u017cnorodnym \u015brodowisku. Elagina tak obja\u015bnia ich strategiczne znaczenie:<\/p>\n\n\n\n

Tautologia s\u0142owno-obrazowa tworzy specyficzn\u0105 iluzoryczn\u0105 przestrze\u0144 kulturowo-konceptualn\u0105. Zewn\u0119trzna budowa obiekt\u00f3w zale\u017cy od r\u00f3\u017cnego typu tradycyjnych klisz ideologicznych. Z jednej strony s\u0142owne stereotypy poprzez nadanie im materialnego kszta\u0142tu otrzymuj\u0105 konkretn\u0105, zmys\u0142ow\u0105 form\u0119; z drugiej przedmioty u\u017cytkowe osi\u0105gaj\u0105 status zrozumia\u0142ego wsz\u0119dzie na \u015bwiecie symbolu. (wypowied\u017a artystki, niedatowana)<\/em><\/p>\n\n\n\n

W przeciwie\u0144stwie do pierwszych moskiewskich instalacji Homo lignum<\/em>, w \u0141odzi pojawia si\u0119 malarstwo w formie realistycznych przedstawie\u0144 le\u015bnego raju. Muzeum Borisowa<\/em> bezpo\u015brednio odnosi si\u0119 do znaczenia malarstwa i rze\u017aby w hierarchii gatunk\u00f3w, kt\u00f3ra a\u017c do upadku re\u017cimu w 1991 roku mia\u0142a swoje odbicie w strukturze instytucji akademickich w Rosji. Tautologiczna funkcja materia\u0142\u00f3w pokrywa si\u0119 tu z tautologiczn\u0105 retoryk\u0105 obrazu, kt\u00f3ra okre\u015bla\u0142a sens w sztuce radzieckiej. Maluj\u0105c jako \u201erealista\u201d, artysta przedstawia to, co jest ju\u017c przyj\u0119te (jednak faktycznie si\u0119 nie wydarzy\u0142o) jako pewny, sprawdzony fakt. Jego obrazy, jak idealistyczna tw\u00f3rczo\u015b\u0107 realizmu socjalistycznego, przedstawiaj\u0105 rozpoznawalny, ale iluzoryczny \u015bwiat. Podobnie rze\u017aby, czy to readymades czy te\u017c \u201edrewniane\u201d, wyrze\u017abione z drewna, przedstawiaj\u0105 formaln\u0105, oczywist\u0105 prawd\u0119. Przedstawiaj\u0105 wiar\u0119 historycznej awangardy w autentyczno\u015b\u0107 materia\u0142\u00f3w prezentuj\u0105cych swoje w\u0142asne naturalne cechy \u2013 wiar\u0119 Tatlina w faktur\u0119 jego naro\u017cnych relief\u00f3w lub w materia\u0142y wybrane do Pomnika III Mi\u0119dzynarod\u00f3wki <\/em>(1920). Fetysz realizmu jest tak\u017ce solipsyzmem modernistycznego dyskursu. W obu systemach, zdaj\u0105 si\u0119 sugerowa\u0107 Elagina i Makarewicz, sztuka powinna by\u0107 poci\u0105gni\u0119ta do odpowiedzialno\u015bci wobec iluzji (i fanatyzmu) ideologicznej sp\u00f3jno\u015bci.<\/p>\n\n\n\n

To ironiczne podwojenie system\u00f3w reprezentacyjnych zn\u00f3w \u0142\u0105czy wystawy w Warszawie i \u0141odzi. W \u0141odzi, rysunki stworzone przez Borisowa jako szkice obiekt\u00f3w, kt\u00f3re on sam (a tak\u017ce artysta) buduje, przypominaj\u0105 rysunki Makarewicza, i rzeczywi\u015bcie nimi s\u0105. Makarewicz oddaje g\u0142os postaci Borisowa, robi\u0105c wpisy do dziennika jako narrator, i w wyniku tego dzia\u0142ania odczuwa zwi\u0105zek z w\u0142asn\u0105 przesz\u0142o\u015bci\u0105. To, co akcentuj\u0105 obydwa projekty, r\u00f3wnie z\u0142o\u017cone jak ich geneza, to zaanga\u017cowanie etyczne Makarewicza i Elaginy w ich krytyczno-historyczny rozrachunek wsp\u00f3\u0142czesnej kultury rosyjskiej. Styl mo\u017ce by\u0107 nieuchwytny (oboje arty\u015bci cz\u0119sto zmieniaj\u0105 styl), a konsekwencje zast\u0105pienia jednego re\u017cimu drugim pozostaj\u0105 nieprzewidywalne, poci\u0105gaj\u0105ce, i realne.<\/p>\n\n\n\n

*dr Jane A. Sharp jest wyk\u0142adowc\u0105 historii sztuki na Rutgers University, specjalizuje si\u0119 w sztuce XX i XXI wieku, sztuce rosyjskiej awangardy oraz nieoficjalnej sztuce w ZSRR; jest r\u00f3wnie\u017c kuratork\u0105 zwi\u0105zan\u0105 z Kolekcj\u0105 Nonkonformistycznej Sztuki z ZSRR Nortona i Nancy Dodge w Zimmerli Museum of Art w Rutgers. W swojej pracy kuratorskiej skupia si\u0119 przede wszystkim na badaniach nad nieoficjaln\u0105 sztuk\u0105 w ZSRR, w tym na przygotowaniach do nadchodz\u0105cej wystawy prezentuj\u0105cej konceptualizm moskiewski. W 2007 roku Dedalus Art Foundation przyzna\u0142a jej Nagrod\u0119 Roberta Motherwella za ksi\u0105\u017ck\u0119 Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde<\/em>, 1905-14, Cambridge University Press, 2006. Jej artyku\u0142y naukowe ukaza\u0142y si\u0119 w antologiach wydanych przez Victoria and Albert Museum (Londyn, 2008), Yale University Press (2008) oraz Brill Academic Press (2015). Obecnie ko\u0144czy prac\u0119 nad r\u0119kopisem ksi\u0105\u017cki o malarstwie abstrakcyjnym w Moskwie w czasach odwil\u017cy.<\/p>\n\n\n\n

t\u0142umaczenie: Agata Mendrychowska<\/p>\n\n\n\n

1<\/sup> Igor Makarewicz, Elena Elagina, Mushrooms of the Russian Avant-Garde<\/em>, kurator wystawy: Nadim Samman (A-Foundation oraz Rochelle School, Londyn, a tak\u017ce Galerie Sandmann, Berlin 2008). Wcze\u015bniejsza instalacja Pagan<\/em> (z\u0142o\u017cona jedynie z fotografii oraz rze\u017ab) zosta\u0142a wystawiona w 2003 roku w XL Gallery w Moskwie, niekt\u00f3re jej elementy zosta\u0142y r\u00f3wnie\u017c w\u0142\u0105czone do aktualnej instalacji w moskiewskiej Galerii Tretiakowskiej.\u00a0<\/p>\n\n\n\n

2<\/sup> Posta\u0107 Miko\u0142aja Iwanowicza Borisowa po raz pierwszy pojawi\u0142a si\u0119 w kontek\u015bcie fikcyjnego dziennika i instalacji na dw\u00f3ch wystawach Igora Makarewicza w XL Gallery w Moskwie: Ligomania<\/em> (1996) oraz Homo lignum<\/em> (1997). Powi\u0105zane z nimi sitodruki zatytu\u0142owane Selections from The Diary of Nikolai Ivanovich Borisov, 1927-1989<\/em> [Wyj\u0105tki z dziennika Miko\u0142aja Iwanowicza Borisowa, 1927-1989] powsta\u0142y dla Hand Print Workshop International i by\u0142y prezentowane w Alexandrii (Virginia, USA) w 1998 roku; fotograwiury zosta\u0142y wyprodukowane w Rutgers Center for Innovative Print and Paper, New Brunswick, NJ, USA. Wi\u0119ksza instalacja Homo lignum<\/em> powsta\u0142a w 2003 roku w Narodowym Centrum Sztuki Wsp\u00f3\u0142czesnej w Moskwie. Makarewicz cz\u0119sto wybiera pojedyncze obiekty z tego wi\u0119kszego projektu do swoich wystaw, jak to mia\u0142o miejsce przede wszystkim w Kunsthistorisches Museum w Wiedniu (2009) oraz w Galerii Tretiakowskiej w Moskwie (2015). W obydwu muzeach obiekty oraz obrazy zosta\u0142y wpisane w prezentacje historycznych kolekcji.<\/p>\n\n\n\n

3<\/sup> System nauczania Kazimierza Malewicza (tak\u017ce poprzez samokszta\u0142cenie) dla student\u00f3w w witebskim Wchutiemasie w latach 1920-1921 obejmowa\u0142 ci\u0105g\u0142e powtarzanie poszczeg\u00f3lnych form suprematystycznych. Zobacz na przyk\u0142ad cykl rysunk\u00f3w kwadrat\u00f3w Lazara Khidekela (obracanie i podzia\u0142 kwadratu, uk\u0142adanie fragment\u00f3w w ca\u0142o\u015b\u0107), kt\u00f3re opisa\u0142, id\u0105c za przyk\u0142adem Malewicza, jako projekty medytacyjne. Wcielenie ich w \u017cycie doprowadzi\u0142oby do samotransformacji\/transfiguracji. Lazar Markovich Khidekel, Suprematism and Architecture<\/em>, red. Regina Khidekel, Leonard Hutton Galleries, Nowy Jork 1995, s. 12-23.<\/p>\n\n\n\n

4<\/sup> Zobacz esej Nadima Sammana pt. Of Mushrooms and Malevich<\/em> w katalogu wystawy Mushrooms of the Russian Avant-Garde<\/em>, Londyn 2008, s. 9-12.<\/p>\n\n\n\n

5<\/sup> Rosjanie uwa\u017caj\u0105 muchomora za symbol pierwotnej, mistycznej Rosji \u2013 przyp. t\u0142um.<\/p>\n\n\n\n

6<\/sup> Zobacz przyk\u0142adowo wywiad z Igorem Makarewiczem przeprowadzony przez Geralda Piroga pt. Unusual Perspectives\/Fantastic Possibilities<\/em>, w kat. wyst. Beyond Memory<\/em>, pod red. Diane Neumaier, The Jane Voorhees Zimmerli Art Museum, New Brunswick, NJ, 2004, s. 281 [a tak\u017ce wywiad z artyst\u0105 przeprowadzony przez Bo\u017cen\u0119 Czubak opublikowany w niniejszym katalogu \u2013 przyp. t\u0142um.].<\/p>\n\n\n\n

7<\/sup> Elagina pracowa\u0142a jako asystentka w pracowni Ernsta Neizvestny’ego przed jego emigracj\u0105\u00a0w 1976 roku, a tak\u017ce, nieoficjalnie, z Alis\u0105 Poiret; Makarewicz pisa\u0142 z kolei o wp\u0142ywie jego nauczycieli. Elena Elagina, Igor Makarewicz, Dialogicheskii Monolog \u203a\u203aPro Eto\u2039\u2039, [w:] Eti Strannye Semidesialetie, ili Poteria Vevinnosti, red. Georgii Kizevalter, Moskwa 2010, s. 66-77.<\/p>\n\n\n\n

8<\/sup> \u017bycie na \u015bniegu<\/em>, jako instalacja po\u0142\u0105czona z t\u0105 z Galerii Buratino. Patrz wyja\u015bnienia Igora Makarewicza dotycz\u0105ce znaczenia historii E. Nowikowej-Wasznetsewej w jego eseju The Well of Time<\/em>, [w:] Elena Elagina, Igor Makarewicz, Within the Limits of the Beautiful: Objects and Installations<\/em>, XL Gallery, Moskwa 2005, s. 95.<\/p>\n\n\n\n

9<\/sup> Susan Sontag w eseju The Pornographic Imagination<\/em> (1967) odnosi si\u0119 tak\u017ce do analizy ksi\u0105\u017cki Bataille’a autorstwa Rolanda Barthesa pt. The Metaphor of the Eye <\/em>(1963). Esej Sontag zosta\u0142 po raz pierwszy wydany w antologii jej tekst\u00f3w zatytu\u0142owanej Styles of Radical Will<\/em>, Nowy Jork 1969.<\/p>\n\n\n\n

10<\/sup> W 1992 roku Makarewicz stworzy\u0142 dwie prace zatytu\u0142owane Reinkarnacje relikwii \u015bwi\u0119tego Ignacego<\/em>. Zobacz Jane A. Sharp, Action-Paradise and Readymade Reliquaries: Eccentric Histories of Russian Art<\/em>, [w:] Byzantium and Modernism<\/em>, red. Maria Taroutina, Roland Bettancourt, Lejda 2015, s. 271-310.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

Jane A. Sharp<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"footnotes":""},"categories":[65],"tags":[121],"class_list":["post-12047","post","type-post","status-publish","format-standard","hentry","category-artykuly","tag-igor_makarewicz"],"acf":[],"1_4_image":null,"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12047","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=12047"}],"version-history":[{"count":33,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12047\/revisions"}],"predecessor-version":[{"id":12124,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/12047\/revisions\/12124"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=12047"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=12047"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/atlassztuki.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=12047"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}