Uwagi na marginesie Ołtarza rodzinnego Cezarego Tkaczyka
Prostopadłościenny obiekt fotograficzny, niczym czteroskrzydłowy ołtarz, umieszczony jest w pustej, rozświetlonej przestrzeni galerii. Monumentalny i kierujący ku sobie. Na każdej jego części – postać naturalnej wielkości, sprawiająca wrażenie niemal trójwymiarowej: kobieta, mężczyzna i dwoje małych dzieci: dziewczynka i chłopiec. Dorośli stoją nieruchomo, dzieci – jakby zatrzymane w swej naturalnej ruchliwości. Nadzy. Patrzący w naszą stronę. Obojętni i naturalni zarazem. Umieszczeni w bezczasowej, świetlistej przestrzeni. Boleśnie realni. Skupiają nasz wzrok na sobie, choć przecież nie piękno sprawia, że chcemy na nich patrzeć. Jest w tych świetlistych prostopadłościanach coś z biologicznych preparatów – postacie są jakby zanurzone w fotograficznej materii. Sucha relacja, pozbawiona rodzajowości, zbędnych atrybutów i dygresji. Esencja tego, co ludzkie w bezczasowej formalinie światła. Stajemy przed tym specyficznym „ołtarzem” jak przed lustrem. Poszczególne warstwy obrazu fotograficznego, jak kolejne warstwy lustra, odsłaniają przed nami, jedna po drugiej, następujące po sobie etapy tajemnicy. Oto ludzie. Oto my.
Na nasz obraz
„Stworzył więc Bóg człowieka na Swój obraz, na obraz Boży go stworzył: stworzył mężczyznę i niewiastę” (Rdz 1,27). Słowa z Księgi Rodzaju wydają się być właściwym komentarzem do instalacji Cezarego Tkaczyka. W swej warstwie ideowej jest ona bowiem współczesną ilustracją biblijnej opowieści o stworzeniu człowieka. I potwierdza zarazem, że cykl się powtarza, że mit ma swoje „tu i teraz”, uaktualnia się w każdej ludzkiej historii, w pojedynczym istnieniu. Biblijny porządek w interpretacji Cezarego Tkaczyka zostaje jednak zasadniczo, istotnie zmieniony. Dorosłym postaciom, rodzicom (?) towarzyszą dzieci. Pierwotny ład jest zburzony, nie tylko z formalnego punktu widzenia – poprzez zróżnicowanie kompozycji i wzbogacenie jej o swoiste napięcia – postacie dorosłych są chłodne, statyczne, ich ciała wyraźnie, ciemno rysują się na jasnym tle, dzieci przeciwnie: emocje kształtują ich twarze i gesty, nieruchomość rodziców jest im obca. Rodzina w raju to nie tylko rozwinięcie biblijnej narracji, ciąg dalszy historii i jej współczesne uaktualnienie. To przede wszystkim przedstawienie innej możliwej wersji raju, wedle której były w nim obecne także dzieci. I refleksja o tym, jak inne byłoby nasze życie, wspólne wszystkim doświadczenia pierwszych chwil egzystencji, gdyby pierwsi rodzice dochowali się potomstwa zanim, z poczuciem winy i wstydu, opuścili ogrody Edenu. Pozostawiając z boku biblijny kontekst, lecz pozostając w kręgu refleksji humanistycznej, Ołtarzrodzinny staje się obrazem człowieka w swej różnorodności związanej z płcią oraz wiekiem. Jest sumarycznym opisem rodzaju ludzkiego, człowieka jako takiego, jedności istnienia w wielości jego możliwych aktualizacji. Konkluzja ta zdaje się mieć potwierdzenie w sposobie rozmieszczenia postaci: w logicznym, symetrycznym układzie, jakby zaczerpniętym z atlasu anatomicznego. Kompozycja odzwierciedla także tradycyjny podział na sferę męską i żeńską. Lewa strona – kobieca, prawa – męska, by posłużyć się współczesną interpretacją wyznaczającą strony kompozycji z perspektywy widza1. Taki skonwencjonalizowany układ potwierdzałby również, iż zamiarem autora było przedstawienie pewnej typowości, anatomicznej prawidłowości opisującej wygląd człowieka z uwzględnieniem płci oraz zmiany wyglądu następującej z wiekiem. Jednakże wprowadzenie dzieci, „małych ludzi”, jest mimo opisowego, poglądowego ujęcia – dość nietypowe. Może więc te cztery postacie tworzą rodzinę, a ściślej: jej najbardziej „prawidłowy” model wyrażający się sumą 2+2? Lecz nie jest to na pewno konkretna grupa ludzi złączona więzami krwi. Mamy tu raczej do czynienia z przedstawieniem pewnej typowości, wzorca, matrycy. Brak jest bowiem podkreślenia, iż między przedstawionymi istnieje więź emocjonalna. Nie ma gestów, spojrzeń, które mogłyby ją budować. Postacie wyraźnie patrzą na nas (dorośli chłodno i intensywnie zarazem, dzieci – jakby z niepokojem), to my jesteśmy tymi, z którymi nawiązują kontakt. Relacje „w poziomie” nie istnieją.
Piękno
Dzieje Adama i Ewy, pomijając oczywiście całość teologicznej interpretacji mitu, dla artystów były przede wszystkim impulsem do refleksji na temat ludzkiej cielesności, piękna ciała i sfery emocjonalnej, która się z nimi wiąże. Dlatego uprawnione wydaje się być rozpatrywanie instalacji Cezarego Tkaczyka w kontekście współczesnej defnicji piękna. Cztery postacie to cztery koncepcje piękna ludzkiego ciała: męskiego, kobiecego, dziecięcego. Problem ten jednak jest już daleko poza centrum zainteresowań sztuki i estetyki. Tę sferę refleksji (jeśli można to ująć w ten sposób) przejęła codzienność – to ona podlega estetyzacji. Powołuje do życia wzorce piękna i oddala je. Czy więc chęć ponownego podjęcia refleksji o ludzkiej cielesności była motywem istotnym dla powstania Ołtarza? Być może. Choć tak naprawdę, patrząc na ciała przedstawionych, niewiele możemy w tej kwestii powiedzieć. Poza stwierdzeniem, że mieszczą się one w pewnym kanonie określającym ogólnie akceptowane w tym zakresie normy. Chłód ujęcia, reportersko-anatomiczny kontekst przedstawienia rozwiewa potencjalną aurę piękna. Ono, jeśli jest, jest gdzie indziej. Kontrowersyjna wydaje się też w tym ujęciu nagość dzieci… Nagość… Była cechą charakterystyczną przedstawień historii o stworzeniu człowieka. Była też stanem naturalnym, nieobciążonym poczuciem winy i wstydu. Następstwem skosztowania owocu z drzewa poznania dobra i zła było uświadomienie własnej nagości, a ściślej: odczucie jej jako wstydliwej. Te dwa stany od tamtej chwili są nierozłączne. Nagość ma także inny aspekt – nieosłonięcie, prawda, naturalność. Być nagim, to stanąć wobec prawdy o sobie. Postacie z fotografii Cezarego Tkaczyka stając wobec nas, pokazują nie tylko prawdę o sobie, lecz poprzez analogię z lustrem – prawdę o tym, jacy jesteśmy lub chcielibyśmy być. Choć postacie wyraźnie patrzą w kierunku widza, ich nagość nie wydaje się być wystawiona „na pokaz”. Brak jest tu charakterystycznego dla aktu skonwencjonalizowanego ujęcia, maski, erotycznej celowości. Nagość postaci jest zaledwie deklaracją: taki jestem, tak wyglądam. Informacyjno-dokumentalny kontekst.
Fiat lux!
Warto spojrzeć na Ołtarzrodzinny z punktu widzenia techniki fotograficznej. Medium fotografii jest, czy raczej – do niedawna – było, światło. To ono materializowało obraz, utrwalając go na materiale światłoczułym. Fotografia, czyli dosłownie: pisanie światłem2. Do tego aspektu, źródła i źródłosłowu fotografii powraca Cezary Tkaczyk. Jakkolwiek na efekt Ołtarza składa się także szereg operacji programu komputerowego, to jednak to co bezpośrednio widzimy w galerii, jest wynikiem działania światła. Bez niego nie ujawniłaby się potencja zapisana na poszczególnych warstwach płyt z pleksi. Im światła jest więcej, tym obraz jest żywszy, realniejszy, bardziej trójwymiarowy. Technologia Tkaczyka wzmaga odczucie fotograficznej realności. Dzięki niej mamy wrażenie przybliżania się do granicy, na której następuje zniesienie opozycji pomiędzy rzeczywistością a jej fotograficznym odzwierciedleniem. Wydaje się, że jest to fotografia skupiona przede wszystkim na technologii – tego akcentu nie zabija nawet temat. Postacie Ołtarza rodzinnego postawione są poza czasem, w jasnej pustce światła, które nie ukonkretnia momentu w historii. To jakby czyste Barthesowskie studium pozbawione „nakłucia” wspomnieniem. Efekt trójwymiarowości obrazu artysta uzyskuje poprzez nakładanie kolejnych warstw – powstaje w ten sposób specyficzna instalacja fotograficzna. Przy pierwszym kontakcie wydaje się ona mieć wiele wspólnego z pracami Krzysztofa Cichosza. Jednakże jest to jedynie podobieństwo wizualno-techniczne. Podczas gdy rozbijanie obrazu na warstwy w fotoinstalacjach Cichosza służy dekonstrukcji mitów, symboli kulturowych bądź politycznych, u Tkaczyka jest zabiegiem wzmacniającym realność, czy też raczej iluzję realności. Choć chyba bardziej uprawnione byłoby w tym miejscu użycie pojęcia „hiperrealności”(symulacji) w rozumieniu, w jakim używa go Baudrillard. Obraz fotograficzny podszywa się pod rzeczywistość. Pozornie wydaje się, że wszystko jest rzeczywiste: wiemy, że sfotografowani zostali realni ludzie, nie są to wygenerowane programem fantomy, choć następnie cały proces przedstawiania realności odbywał się już w przestrzeni wirtualnej. Jednakże to nie wizerunki człowieka są istotą przekazu, a iluzja ich realności właśnie. Istotą symulacji, jak pisze Baudrillard, jest „[…] generowanie, przy pomocy modeli, nierzeczywistej i pozbawionej oparcia realności”3 lub inaczej – „przesadna produkcja rzeczywistości”4. Ołtarz stwarza pozory bycia realnością, podczas gdy zaniknął już podział na rzeczywistość i jej odzwierciedlenie. I w tym sensie jest on naznaczony nostalgią. Jest w pracy Cezarego Tkaczyka, obok wyraźnego aspektu technologicznego, dążenie do powrotu do źródeł – istoty fotografii, istoty człowieka. Tradycyjny temat i forma (człowiek, ołtarz), pierwotna droga fotografii (światło). Cień nostalgii połączony z Lyotardowskim novatio.
Skąd przychodzimy? Kim jesteśmy?
Dokąd zmierzamy?
Stajemy z nimi twarzą w twarz, dłonią w dłoń. Są tacy jak my. Zdają się mówić: „Jesteśmy tym, kim ty jesteś”. Współczesne vanitas? Lecz kim jesteśmy? Kim jest teraz człowiek? Wbrew wszystkiemu co nas otacza – istotą coraz bardziej kruchą i nieuchwytną w swych granicach. Pytania, na które odpowiedź jeszcze nie tak dawno była oczywista i jasna, teraz pozostają bez odpowiedzi lub stają się one zbiorem pewnych możliwości i warunków. W którym momencie zaczyna się życie i kiedy się kończy? Jakie są granice naszego ciała i czy jedynie ono warunkuje nasze istnienie? Jak dalece możemy w nie ingerować? Co jest istotą cielesności? I jeszcze: czy technologiczne przedłużenia ciała poszerzają zakres istnienia, czy są wstępem do innej drogi? Tacy jesteśmy. Lub może raczej – tacy byliśmy… Ołtarz rodzinny. Pomnik, pozostałość, pamiątka człowieka. Na jego cześć, na obraz i podobieństwo. Sfera sacrum wchłonęła profanum. Zamknięcie pewnego etapu historii człowieka interpretowanego przez pryzmat cielesności rozumianej jako immanentny składnik istnienia lub, być może, nostalgiczna próba obrony minionego… Kim będziemy teraz? Dokąd zmierzamy?
1. Porównaj AdamaiEwę Dürera czy ZaślubinyArnolfinich van Eycka, tam strony interpretowane były względem wnętrza obrazu, gdyż ono uważane było za centrum.
2. Pierwszy raz terminu „fotografia” użył J.F.W. Herschel w 1839 roku.
3. Jean Baudrillard, Procesjasymulakrów, tłum. T. Komendant, [w:] Postmodernizm.Antologiaprzekładów, red. R. Nycz, Kraków 1996, s. 176.
4. Tamże, s. 181.