Kilka lat przed tym zanim po długiej przebudowie dworzec Hamburger Bahnhof otworzył swoje podwoje jako Museum für Gegenwart (Muzeum Sztuki Współczesnej), zacząłem z inspiracji Wulfa Herzogenratha i w ścisłej współpracy z żoną Beuysa Evą, a także jego dziećmi Wenclem i Jessyką Beuys, zbierać i badać pozostające jeszcze do dyspozycji materiały filmowe związane z Josephem Beuysem. Interesowały mnie zarówno te nakręcone przez samego artystę, jak i te z jego udziałem.
To była przygoda szczególnego rodzaju. Na niektóre filmy łatwo było trafić, dzięki bardzo wielu śladom i wskazówkom, na istnienie innych wskazywał szczątkowy materiał faktograficzny. Praca polegała zatem przede wszystkim na zlokalizowaniu poszczególnych filmów, następnie na uzyskaniu dostępu do nich i w końcu zapoznaniu się z nimi. Tygodniami, we wszystkich archiwach telewizji publicznej zamęczałem swoimi pytaniami ponad miarę wyrozumiałych archiwistów. Mimo swoich codziennych obowiązków, wymagających przecież ciągłego pośpiechu, tak charakterystycznego dla przemysłu telewizyjnego, cierpliwie poszukiwali na nie odpowiedzi.
Podczas poszukiwań – najpierw w kartotekach, a potem także już w samych długich korytarzach telewizyjnych archiwów – zdarzało mi się natrafiać na zdumiewające znaleziska. Jednym z nich był film Sztuka i antysztuka, który, ku mojemu ogromnemu rozczarowaniu, w czasie poszukiwań w 1993 roku uchodził za zaginiony. Powodem tego okazała się niewielka, całkiem banalna pomyłka w sygnaturze. Jednak biorąc pod uwagę wielkość archiwum, okazała się ona równoznaczna z utratą. W tym przypadku udało mi się osiągnąć sukces tylko dzięki wytrwałości, którą można porównać z wytrwałością poszukiwacza złota.
Zdołałem wydobyć wiele skarbów. Inne jednak wciąż czekają na ratunek, leżąc gdzieś niezabezpieczone. Do tego typu filmowej dokumentacji czasem może doprowadzić tylko przypadek. To on nam życzliwie podsuwa drobne wskazówki i ślady, za którymi musimy dalej podążać.
W sumie zebraliśmy ponad 350 godzin materiału filmowego. Do tego dochodzą niezliczone godziny nagrań dźwiękowych. Jednocześnie z otwarciem Museum für Gegenwart zaczęliśmy w Hamburger Bahnhof tworzyć pilotażowy projekt Archiwum medialnego Josepha Beuysa. Najważniejsze dla nas było, aby po pierwsze zarchiwizować zebrany materiał audiowizualny, a po drugie umożliwić do niego dostęp. Żaden z artystów XX wieku nie był tak często filmowany jak Joseph Beuys.
Przeważająca część tych zapisów składa się z wywiadów i wykładów, czyli z materiału, w którym główną rolę odgrywa słowo mówione. Z teorii sztuki Josepha Beuysa wynikało jednak, że także w języku widział on dzieło sztuki rzeźbiarskiej. Procesy myślenia i mowy były dla niego procesami twórczymi, którym należy w odpowiedzialny sposób nadać formę. W tej formie z kolei w istotny sposób odciskało się to, co Beuys nazywał „Richtkräfte”, czyli „siłami kierującymi”. Znaczenia tego wyrażenia jego autorstwa nie można lepiej wytłumaczyć, niż tylko tak, jak robił to sam Beuys. Trzeba go widzieć i słyszeć. Filmy w pewien sposób umożliwiają właśnie powrót artysty, pozwalają doświadczyć kontaktu z jego mimiką, jego wyglądem zewnętrznym i gestykulacją.
W 1995 roku zaczęliśmy myśleć o tym, w jaki sposób przygotować prezentację filmów, korzystając z techniki cyfrowej. Chodziło nie tylko o to, żeby dać publiczności do dyspozycji wybrane materiały, ale także o to, aby znaleźć jakiś interaktywny sposób ich udostępniania. Gwałtowny postęp techniki, którego, niestety, nie przewidzieliśmy, spowodował, że to, co wówczas razem z pewną firmą komputerową opracowaliśmy, dzisiaj okazuje się całkiem przestarzałe. Przetrwała jednak główna idea, żeby odwiedzającym dać do dyspozycji materiały źródłowe. Teraz musimy ją tylko przystosować do dzisiejszych standardów technicznych.
Archiwum medialne Josepha Beuysa otworzyliśmy 5 listopada 1996 roku. Odnotowaliśmy duży sukces: 1200 gości, wśród których przeważała młoda publiczność, i zarazem dwie prapremiery światowe.
Pierwsza z nich to wideo pokazujące akcję Coyote III przeprowadzoną wspólnie z Nam June Paikiem w 1984 roku w Tokio. Z kolei w ramach małej retrospektywy Johna Cage’a, przygotowanej przez akademię Ensemble Modern, Takehisa Kosugi po raz pierwszy odtworzył, uważaną do tej pory przez muzykologów za niemożliwą do zagrania, partyturę utworu muzycznego, jaki Beuys otrzymał od Cage’a na sześćdziesiąte urodziny.
W międzyczasie staramy się udostępniać jak najszerszej publiczności wybrane pozycje ze zgromadzonego przez nas obszernego materiału filmowego. Powstał cykl, w którym zaplanowanych jest dziesięć filmów na DVD. Każdemu z nich towarzyszyć ma komentarz w postaci publikacji z bogatym materiałem źródłowym. Wśród na razie przygotowanych jest siedem książek i osiem filmów. Dzięki temu możemy je zaprezentować na tej wystawie. Całość powstaje w ścisłej współpracy z Evą i Wenzlem Beuys. Dbają oni zarówno o merytoryczną, jak i o artystyczną stronę przedsięwzięcia. Szata graficzna wszystkich publikacji została zaprojektowana przez Wenzla Beuysa. My w Berlinie zajmujemy się głównie organizacją. Pierwszym opublikowanym w tym cyklu dziełem stała się kompozycja dźwiękowa Ja Ja Ja Ja Ja Nee Nee Nee Nee Nee (Tak tak tak tak tak nie nie nie nie nie), której towarzyszy pierwsze DVD z filmem Joseph Beuys. Provokation Lebensstoff der Gesellschaft, Kunst und Antikunst (Joseph Beuys. Prowokacja jako nieodzowny element społeczeństwa. Sztuka i antysztuka) z 1970 roku.
Zorganizowaną we wtorek 27 stycznia 1970 roku w Düsseldorfer Bildungsforum debatę z udziałem Josepha Beuysa, Maxa Billa, Maxa Bense i Arnolda Gehlena, a poprowadzoną przez historyka sztuki Wielanda Schmida, można nazwać ryzykownym przedsięwzięciem bez precedensu. Dyskusja toczyła się przy przepełnionym audytorium i była filmowana z zamiarem telewizyjnej emisji. W ten sposób chciano zwielokrotnić liczbę bezpośrednich świadków tego wydarzenia. W krótkim wprowadzeniu otwierającym debatę zapowiedziano, że dyskutować będzie się o złożonej sytuacji sztuki, ponieważ to, co dotyczy jej najnowszego rozwoju z pewnością wymaga wyjaśnień – koniecznych, aby temu co płynie ze sztuki samej w sobie móc, za pomocą języka, przypisać nowe znaczenia.
Zainteresowana sztuką publiczność chciała zbliżyć się do odpowiedzi na pytanie, czy powołująca się na sztukę, a jednocześnie zrywająca ze wszystkimi jej konwencjami twórczość, da się jeszcze opisać tym tradycyjnym terminem.
Biorący udział w dyskusji teoretycy Arnold Gehlen i Max Bense do tej pory próbowali – każdy na swój sposób – odpowiadać na to pytanie w swoich rozmaitych tekstach. Joseph Beuys i Max Bill jako artyści udzielali odpowiedzi, przedstawiając swoje ówczesne – i zarazem przeciwstawne sobie – artystyczne stanowiska.
Wykształcona, zorientowana w pismach Bensego i Gehlena publiczność oczekiwała od tych dwóch osób, cieszących się w ówczesnym świecie sztuki niemieckiej pozycją koryfeuszy, intelektualnego i teoretycznego wyjaśnienia skomplikowanej i gorącej kwestii wskazanej przez organizatorów jako temat dyskusji: czy prowokacja przez sztukę albo „antysztukę” stała się nieodwołalnie nieodzownym elementem społeczeństwa?
Oczywiście w związku z hasłem „prowokacja” moderator na samym początku poprosił o wypowiedź Josepha Beuysa. W latach 60. Beuys nie tylko nadał nowy, antropologiczny wymiar działalności grupy Fluxus, ale w zasadniczy sposób zrewolucjonizował pojęcie sztuki. Jak można się zorientować, oglądając film, był jednak traktowany do pewnego stopnia jako szarlatan, chociaż przecież już w 1964 roku, na zaproszenie konserwatywnego historyka sztuki Wernera Haftmana, brał udział w największej i najważniejszej wystawie sztuki współczesnej w Europie, czyli documenta 3 w Kassel.
Uczestnicy dyskusji zostali tak dobrani przez organizatora, że pod względem temperamentów i poglądów na sztukę nie mogliby się bardziej od siebie różnić. Arnold Gehlen i Max Bense przypuszczali zapewne, że to będzie łatwa rozgrywka. Patrzyli na Beuysa jako na pewną anomalię, z której zrozumieniem łatwo mieli sobie poradzić za pomocą kilku teoretycznych formułek. Joseph Beuys – artysta, który później staczał niezliczone błyskotliwe pojedynki na słowa, brał udział w licznych dyskusjach, wygłaszał wykłady i zabierał głos na forum – tu po raz pierwszy znalazł się wobec szerokiej publiczności, w świetle reflektorów. Na początku dyskusji mało kto przypuszczał, że stanie się – jak pisał potem Wieland Schmied – świadkiem „wybuchu wulkanu”, czyli wystąpienia tego „młodego” artysty podczas owej debaty.
Na początku Beuys zaprezentował swoją ideę, aby doprowadzić do rozszerzenia świadomości przez taką sztukę, która sama z siebie jest rozszerzeniem tego, co do tej pory w obrębie sztuki obowiązywało. Bense, wezwany przez prowadzącego dyskusję Wielanda Schmieda do odniesienia się do tego pomysłu, próbował po akademicku, wciąż na nowo, zmusić Beuysa do wyjaśnienia użytych przez niego terminów.
Następnie moderator oddał głos Arnoldowi Gehlenowi, który rozpoczął od swojej tezy o współczesnym życiu w społeczeństwie posthistorycznym. Według niego, szczególnie w obszarze sztuki, nie mogło się już zdarzyć nic więcej: ani nic prowokacyjnego, ani nic rzeczywiście nowego. Tę schyłkową fazę sztuki Gehlen dokładnie omówił w swojej opublikowanej w 1960 roku książce Zeit-Bilder (Czaso-Obrazy): „Rozwój się zakończył, a to co teraz przyjdzie, już można obserwować: synkretyzm bałaganu wszystkich stylów i możliwości, posthistoria”.
Być może gdyby temat dyskusji nie dotyczył sztuki i jej możliwości prowokowania, ale takich kwestii jak tezy Gehlena o człowieku jako „istocie wybrakowanej” (jeśli porówna się go ze światem zwierząt) i wynikających z tego społecznych konsekwencjach, Arnold Gehlen okazałby się dla Josepha Beuysa interesującym partnerem do rozmowy. Antropologia w filozoficznym ujęciu, czyli obszar pracy naukowej Gehlena, z pewnością zainteresowałaby Beuysa, któremu bliskie było antropologiczne pojmowanie sztuki.
Podczas dyskusji z dwoma filozofami doszło do nieporozumienia, którego efektem były próby sprowadzenia tez Beuysa na konwencjonalną płaszczyznę. Zarówno Bense, jak i Gehlen tylko częściowo zrozumieli to, co Beuys z zaangażowaniem próbował im przybliżyć. A przecież zrównanie przez Beuysa terminów „prowokacji” i „produkcji” miało o wiele większe znaczenie niż ich własny wkład w teorie społeczne. Beuys ujmował sedno każdej twórczej aktywności jako duchową prowokację, która zwiększała też wiedzę na temat sposobów działania produkcji – niezależnie od tego, co było produkowane.
Tego, że Beuys rozumiał sztukę jako produkcję, a każda jednostka przedstawiała mu się jako wolna w związku z wolnością dotyczącą wyboru sposobu produkcji, Gehlen nie tylko nie zrozumiał, ale nawet wzbraniał się zasadniczo przed dalszą dyskusją na ten temat. Trzymając się swojej dewizy o końcu sztuki, teoretyk spisał Beuysa na straty. Mógł też być zdania, że par excellence odnalazł w nim jeszcze jeden dowód na potwierdzenie swojej tezy. W ten sposób Gehlen w ogóle nie wziął pod uwagę jakości niemieszczącej się w uznanych za obowiązujące kryteriach, ulegając przesądowi, który w historii sztuki jest jakże często używany wobec nowych zjawisk.
Gehlen nie mógł zrozumieć, że istota kreatywności – którą Beuys wyjaśnił na podstawie swoich narożników wypełnionych tłuszczem (tzw. Fettecken) – realizuje się niezależnie od materiału; że tak zwane „ubogie materiały” w gruncie rzeczy są ją w stanie lepiej wyrazić niż konwencjonalnie użyte materiały już usankcjonowane, takie jak kamień czy brąz w tradycyjnej rzeźbie.
Mniej pesymistycznie usposobiony do (nie)możliwości rozwoju kultury był Max Bense, który w przeciwieństwie do Gehlena przyjął za punkt wyjścia to, że w stechnicyzowanym społeczeństwie „wzory estetycznej i technicznej komunikacji wzajemnie się do siebie zbliżają”. Był w tym zwolennikiem Maxa Billa, któremu zresztą poświęcał swoje wczesne pisma.
W trakcie dyskusji Bense wypowiedział się na temat wpływu sztuki na zespoły form, które są używane w kontekście urbanistycznym i architektonicznym, a następnie poprzez to wprowadzane w przestrzeń społeczną. W ten sposób zaproponował obowiązującą już wcześniej wersję poszerzenia terminu sztuki, ujmując ją jako estetyczny schemat niosący pewną informację. Ten schemat informacyjny, uznawany w stechnicyzowanym społeczeństwie za interaktywny, obligował artystę do tworzenia odpowiadających na bieżące zapotrzebowania systemów formalnych. Przyjmując ten punkt widzenia, Bense obstawał przy tradycyjnym ujęciu pracy artystycznej.
Max Bill, będąc uczniem tradycyjnej moderny, wciąż pracował nad rozwinięciem malarstwa abstrakcyjno-konstruktywistycznego. Jako uosobienie zupełnie innego podejścia do sztuki został zaproszony do dyskusji jako przeciwwaga dla Beuysa. Bill obstawał przy tym, że to niemożliwe, aby próbować rozpatrywać własną sztukę za pośrednictwem jakichkolwiek kryteriów jakości. W przeciwieństwie do Beuysa zaprzeczył, jakoby dało się jednoznacznie stwierdzić, czy to co robi, w ogóle jest sztuką. Bez wątpienia to „understatement” tego artysty.
Wprawdzie Bill, podobnie jak Beuys, rozumiał sztukę jako przestrzeń wolności, ale w przeciwieństwie do niego rozumiał tę wolność jako nieograniczone formalne możliwości, a nie jako poznawczą pozycję artysty, wypływającą wprost ze sposobów produkcji. Jednakże to właśnie ten wymiar tworzenia, mający moc zmieniania świadomości, Beuys chciał przenieść na społeczeństwo, podczas gdy Bill zaprzeczał, jakoby te procesy w ogóle dało się nazwać i skonkretyzować. Podobnie jak Bense, Bill obstawał przy tym, że tylko dzieło samo w sobie i ewentualnie związane z jego oddziaływaniem procesy recepcji mają jakiekolwiek społeczne znaczenie.
W gruncie rzeczy przy tym stole ścierały się opinie nie do pogodzenia, zarówno pod względem teoretycznym, jak i artystycznym (pomijając związki Bensego z Billem), a tymczasem sedno przekazu Beuysa pozostało zupełnie nieprzedyskutowane. Chociaż Arnold Gehlen i Max Bense byli zdolnymi teoretykami, dziwnym trafem pozostali dalecy od tego, czego można by mieć prawo od nich oczekiwać, a mianowicie krytycznego zmierzenia się z wygłaszanymi z uporem przez Beuysa postulatami, aby „ze sztuki wywieść pytanie o procesy zachodzące w ludziach” albo przedyskutować wcześniej niewygłaszaną przez niego opinię, a mianowicie że „(sztuka) musi przedstawiać jako proces plastyczny myśl w trakcie powstawania”.
Ta dyskusja jest dowodem na to, jak ciężko było Beuysowi wprowadzić w oficjalny dyskurs swoją wyprowadzoną z pola sztuki, radykalnie nową koncepcję wykorzystywania wpływu twórczości na procesy społeczne – odrzuconą publicznie przez dwóch socjologów czy też filozofów i uznaną przez nich za marginalną.
Na koniec Beuys i Bense wdali się w przypominającą walkę wymianę zdań, w czasie której Bense dopytywał o to, jak kształtuje się relacja człowieka jako części społeczeństwa, wobec, postulowanej przez Beuysa, roli „indywidualnego twórcy”. W tym interesującym momencie, w którym wreszcie w bezpośredni sposób poruszone zostały najważniejsze dla Beuysa tezy, dyskusja urwała się z powodu braku czasu.
Ta rozmowa jest niezwykle ważnym dokumentem nie tylko z punktu widzenia biografii Josepha Beuysa, który występuje w niej jako nieubłagany obrońca swoich przekonań, ale także dlatego, że bardzo dobrze oddaje nastroje panujące wówczas w Niemczech. Za sprawą rewolty studenckiej, po 1968 roku znalazły się one bowiem politycznie w całkiem innym niż do tej pory nurcie.
To, że artysta chciał tak głęboko przeniknąć do wnętrza procesów społeczno-politycznych, a do tego zaczął już zakładać własną partię, było prowokacją, która dla Arnolda Gehlena i Maxa Bense wychodziła już w całkiem niewyobrażalną w obrębie sztuki przestrzeń. Uporczywie odmawiali wzięcia pod uwagę czegokolwiek, co dopuszczałoby możliwość istnienia sztuki poza związanymi z samym dziełem immanentnymi jakościami. Dla wszystkich trzech uczestników dyskusji sztuka była definiowalna tylko poprzez dzieło. Nikt nie był gotowy do tego, aby chociaż przemyśleć stanowisko Beuysa.
Pozostałe dokumenty z medialnego archiwum Josepha Beuysa pokazują fragmenty przeprowadzonych przez niego akcji, a wartość tego filmowego materiału sięga dalej niż fotograficzna dokumentacja, uwieczniając przebieg zdarzeń w czasie, a także gestykulację i mowę ich uczestników. Najpóźniejszy z filmów w całości pokazuje przebieg jednej z akcji Beuysa. Nakręcony w 1984 roku w Japonii film jest niemającym odpowiednika dokumentem podwójnej akcji, jaką w Tokio przeprowadzili słynny koreański artysta Nam June Paik i Joseph Beuys.
Podobnie jak inne działania Beuysa, także to zdarzenie, poddawało krytyce społeczeństwo, przede wszystkim odnosząc się do całkowitej obcości pomiędzy człowiekiem a zwierzęciem, będącej wyrazem oderwania człowieka od natury. Był to temat, który Beuys jako współzałożyciel Partii Zielonych uczynił jednym z ważniejszych w swojej sztuce. Osiem filmów pokazywanych w Atlasie Sztuki wywiera głębokie wrażenie, ale także daje wgląd w nieporównywalną z niczym innym pracę jednego z bardziej niezwykłych artystów XX wieku.
*tłumaczenie tekstu z języka niemieckiego: Marta Skłodowska