Trudno nazwać to, co maluje „od dwudziestu kilku lat” Marzena Kawalerowicz. Rzecz niezmiennie rozgrywa się między ludźmi. Czasem jest to bardzo sobą zajęty samotnik, częściej para, sporadycznie stadko. Z pewnością nie maluje Kawaleroweicz agape. Bardziej jest to §ροως, τ φροδίσια, ¦πιhυμια, voluptas, concupiscentia, libido, luxuria. Lepiej od razu nazwać to sięgając do Glossarium eroticum Vorberga, niż uszczegóławiać w języku dostępnym dla gimnazjalistów: mimeta jako temat ramowy w sztuce współczesnej, zupełnie niepitagorejska symbolika 69, 696 i 6969, robienie loda jako motyw egzystencjalny. Lepiej, bo w miarę uczciwy wobec autorki opis powinien zachować widoczne w obrazach proporcje pomiędzy dosłownością a niedopowiedzeniem.
Szczerze mówiąc, ubieranie w słowa tego co maluje Kawalerowicz, jest pomysłem kiepskim. Obszar wybieranych przez nią tematów bardziej pokrywa się ze sferą westchnięć i okrzyków, mlasków i bulgotów niż z artykułowaną mową. Jeśli jest tam jakiś język, to bez reszty pochłonięty zgoła inną aktywnością niż semantyczno-lingwistyczną. Lepiej już przed tymi pracami pocmokać, postękać, ewentualnie posapać, jeśli komuś samo patrzenie nie wystarcza, niż wtłaczać, to co zazwyczaj przekracza rejestry codziennego języka, z powrotem w jego ciasne korytko. Nie zawsze i nie wszystko co ludzkie powinno się wysławiać.
Artystka deklaruje, że jest „mało zaangażowana”. Nawet bez tej deklaracji obojętność wobec kolejnych mód i spraw widać w konsekwentnym, wieloletnim powracaniu do tego co jednostkowe. Do podobnych układów postaci, czynności, gestów. Ograniczaniu się do obserwowania co może ciało, rozumiane dosłownie, fizycznie, dalekie od metaforycznego uogólnienia. Dlatego nietrafne jest szukanie związków pomiędzy tą twórczością a M. Foucault patronującym bezlikowi współczesnych sztuk, z jego wizją ciała jako ciała społecznego rozdzieranego i gnębionego przez konflikty interesów, z wizją seksualności poddanej prymatowi władzy i polityki. Prace Kawalerowicz są wobec takich przeświadczeń równie beztroskie i nieświadome jak ciała licealistów w pierwszym uniesieniu. W tym może po części tkwi ich atrakcyjność dla oglądających wciąż uświadamianych nieustannie krytycznym ględzeniem, że seksualność to nie sprawa osobistych wyborów, ale opresji i dominacji, a ich ciało jest terenem walki politycznej i manifestacji stereotypów.
Jeśli już szukać współczesnego patrona, to istota tych prac wydaje się spleciona z fenomenologią Maurice’a Merleau-Pontyego. Z przekonaniem, że jedynie poprzez „bryłę cielesną” możemy dowiedzieć się czegoś o nas samych, o Ja świadomości. Skupiona niezmiennie wokół Ja twórczość Kawalerowicz podlega chyba temu samemu co M. Merleau-Ponty przekonaniu, że ciało ma wiedzę ukrytą o świecie. Więcej nawet, że świat jest przez ciało projektowany. Na jej obrazach rozmaicie powplatane w tła ciała uczestniczą w „tajemniczej wymianie świata i ciała”, w której Merleau-Ponty upatrywał „źródłowej percepcji” – jedynego wolnego od błędu poznania. A poznanie, „bezpośredni obraz rzeczywistości to szczyt marzeń w krainie techniki” jak zauważył Walter Benjamin, to jedna z przyczyn fascynacji ciałem i seksualnością rosnąca począwszy od XIX wieku – wieku pary i żelaza. Warstwy, które Kawalerowicz pracowicie nakłada na malowane Ja, przypominająsensualną synestezję, nakładanie się pól zmysłowych, o którym z mikroskopową precyzją pisał Merleau-Ponty.
Nędza współczesności tkwi w niemożności pominięcia szczegółów, w bezsilności wobec natłoku wszystkiego, w panicznym lęku przed uproszczeniem, pominięciem czegokolwiek. Coś z tego natłoku, splataniu wszystkiego ze wszystkim widać w tych pracach. Grzęźniemy w gęstwinie relacji i odniesień krzepnących w fizjologiczne sosy przysłaniające to, chcemy zobaczyć tak skutecznie, że znów po horyzont, czy raczej po „sklepową witrynę”, widzimy siebie. Nie ma powodu, by nie wierzyć Marzenie Kawalerowicz, kiedy mówi, że do tego co robi, stara się podchodzić „z powagą i czystością”, że wybór tematyki był wyzwaniem dla „ jej możliwości mentalnych i artystycznych”. Skoro tak, gdzieś tam na dnie, pod malarskimi warstwami, pod skonfekcjonowaną i utowarowioną dzisiejszą erotyką powinna przeświecać epifania jednego z trzech Erosów. Zapewne Erosa Anterosa, który zanim zamienił się w skretyniałego amorka z procą, był bogiem miłości wzajemnej. Dostrzeżenie bóstwa, zobaczenie na własne oczy epifanii wymaga perspektywy sięgającej archaizmu. Pozwalającej – jak zmrużenie oczu – na chwilę wysupłać się z teraźniejszych ograniczeń, dosięgnąć źródła. Ad fontes – pod prąd – do tego między innymi służy sztuka. Jeśli istniał Eros-bóg, to bardziej nawet niż Bóg chrześcijan zasługiwał na miano deus absconditus. Bóg ukryty, bóg, którego nie można wypatrzeć, bóg nieobecny. Może dlatego nie potrafię zobaczyć Erosa w obrazach Kawalerowicz. Za bardzo są one współczesne, za dobrze leży na nich dziś, które tak podoba się autorce. Za mocno wibruje w nich ciężki, industrialny, rapowy rytm, który towarzyszy jej przy tworzeniu. Rytm: erotycznej gimnastyki, erotycznego baletu, erotycznej wytężonej pilności – nie epifanii Erosa. Jacek Woźniakowski pisał o osiemnastowiecznej przemianie w wyrażaniu dzielności i heroizmu, kiedy rozmaicie alegoryzowaną stałość, duchową niezłomność zaczęły wypierać obrazki, na których bohater prezentował swój heroizm poprzez atletyczno-akrobatyczne wygibasy, od których prosta droga do patronujących współczesności heroes z filmów akcji. Podobny proces zastąpienia tego, co pierwotnie było wewnętrznym nieruchomym napięciem – statyczną, skrywaną potencją przez dynamizm akrobatyczno-wyczynowych układów przydarzył się we współczesności erotyce. Niemożność dostrzeżenia epifanii nie jest zarzutem. Dziś to żaden grzech dobrze malować bez-bożne obrazy. Pozwala to jedynie uzmysłowić sobie całkowicie współczesny, odnoszący się wyłącznie do teraźniejszości charakter tych prac.
Właściwym tematem obrazów Marzeny Kawalerowicz jest życie miejskie – vita urbana. Egzystencja, której esencję można scharakteryzować w przecięciu dwu zasadniczych cech: całkowitej niemal obojętności wobec problemu dopłat bezpośrednich i nieusuwalnej nieobojętności wobec erotyki. Obydwa te momenty niezmiennie występują w twórczości K. Najważniejsze kategorie, jakie tworzą prace K, są równocześnie fundamentami stereotypu wielkiego miasta: wizualna gęstość, nakładanie się na siebie kolejnych obrazów. Różnorodność opisująca miasto jako miejsce spotkania wszystkich rozproszonych poza jego murami porządków i elementów.. Nieustanna aktywność niezależna od pory dnia i nocy. Bliski, niemal intymny kontakt homini urbani z obrastającą go fauną gadżetów, zabaweczek, kostiumów i niemal tak samo łatwy kontakt z drugim człowiekiem. Gęstość tak typowa dla ściśniętej, zatłoczonej przestrzeni miasta, którą cyklicznie, najczęściej w cotygodniowym rytmie, przemierzają grupy jednostek popędzanych rozmaitymi nienasyceniami. Często poprzebieranych za kogoś innego, wprost wychodzących ze skóry, by przez chwilę stracić własną formę i wreszcie sobie ulżyć. Podobne postacie z podobnych pobudek przemieszczają się z obrazu na kolejny obraz .
Miasto to nie jest dobre miejsce dla robienia archeologicznych odkrywek. Nie łatwo przebić się tu ku archaicznym źródłom, dotrzeć do warstw, w których obecność bóstwa zostawiła ślady. Żywe Miasta poruszają się w kierunku przeciwnym, zawsze ku nowemu, z prędkością dla źródeł niedościgłą. Trudno mieć pretensje o brak tej warstwy w obrazach, skoro poruszają się one w stronę nowego jeszcze szybciej niż reszta miasta. Podobnie jak erotyka są przecież crême de la crême miejskiego sposobu życia.
Sięgnijmy do Małego traktatu o erotyce napisanego przez Jana Kotta dawno, jeszcze przed wyjazdem z Polski, by zobaczyć jak bardzo podobny jest język opisu erotyki, miasta i twórczości Kawalerowicz. „Erotyczna wyobraźnia nie stwarza nigdy pełnej sytuacji ani pełnej osoby. Erotyczny partner wyobraźni i pożądania stwarzany jest albo dany tylko we fragmentach. Jak potrzaskana rzeźba, której części odnajdujemy, czy też oglądamy kolejno. Są to oddzielne przedmioty: tors, ręce, nogi, głowa, brzuch”. Podobnie, we fragmentach, warstwami poznaje się miasta i ich życie, podobne fragmenty budują prace Kawalerowicz.
Mały traktat o erotyce wyjaśnia, dlaczego nie sposób dostrzec Erosa w obrazach K. „Erotyka jest zawsze spychaniem w ciemność, nawet jeżeli odbywa się w pełnym świetle […]”. Wypatrzona przez Kotta „metaforyczna ciemność”, to jedyne miejsce gdzie objawia się Eros. Jego epifania to epifania ciemności leżącej poza horyzontem oczu. Zwykle dociera się tam, zamykając powieki. Tego namalować się nie da. Marzena Kawalerowicz doskonale zdaje sobie sprawę z tej niewspółmierności celu i środków, jakimi się posługuje: „jak mam to pokazać, gdybym umiała pisać, to bym pisała”. Udaje się jej pokazać zadziwiająco dużo, zbliżyć się do granicy absolutnego mroku, gdzie prawa optyki są inne od codziennych. „Wzrok zresztą w czasie aktu staje się podobnie jak dotyk niepełny. Koncentruje się na fragmencie na oczach, ustach, lub czole, na karku lub na brzuchu […]”. Trzeba by sporządzić dokładną statystykę, ale niemal na pewno najczęściej w pracach K. pojawiają się oczy, potem usta, czoła, „szerokie karki”. Częstotliwość występowania części ciała w jej obrazach jest taka sama jak opisana przez Kotta. „Fragmenty ciała, ogarniane przez wzrok w czasie aktu, są podobnie jak dotyk niespoiste i nieuporządkowane. Oczy zamykają się, oczy się otwierają; fragment ciała dany w ogromnym powiększeniu już się przesunął”. Kiedy patrzymy na te obrazy ich złożona z fragmentów, wielowarstwowa struktura pozwala nam patrzeć tak, jak w czasie „aktu”. Marzena Kawalerowicz realistycznie pokazuje nie niewidzialny w świetle przedmiot, ale sposób odczuwania.
Można u Kotta wyczytać odpowiedź na pytanie, dlaczego nagle K. „przestały wystarczać płaskie rzeczy” – jak sama mówi – i zaczęła robić torsy, głowy, „zadki” zawsze we fragmencie. „W ciemności ciało rozłożone jest na części. Są osobnymi przedmiotami. Istnieją dla siebie. Do istnienia dla mnie wydobywa je dotyk […]. »Przestrzeń« erotyczna dotyku nie jest trójwymiarową przestrzenią wzroku, nie jest rzeźbą, którą można poznać przesuwając po niej palcem. Jest to przestrzeń wielu naraz zmysłów, albo podzmysłów, najbliższa może „przestrzeniom” jakie kreują smak i zapach, o wiele gęstszą od przestrzeni wzroku. Ciało staje się wywróconą na drugą stronę rękawiczką. Doznawane jest i poznawane od wewnątrz”. Od wewnątrz, dokładnie tak samo, narastają wyklejane przez Kawalerowicz na sobie puste skorupy bioder i ud.
Sklejeniu zmysłów, intensyfikacji, wreszcie ich pomieszaniu, o którym pisze Kott i które są istotą aktu miłosnego i prac K. towarzyszy wrażenie nadmiaru, oszołomienia ilością bodźców. Podobne wrażenie dopada wchodzącego do wielkich handlowych galerii, multikin, bezliku publicznych przestrzeni w mieście, których nazwy zaczynają się od hiper-, super-, mega- i brzmią jak ogłoszenia w rubryce: towarzyskie. Podobnie jak w erotyce potrafi to przez chwilę onieśmielić, zatrzymać w miejscu, by później, kiedy zdecydujemy się wejść głębiej, dać poczucie zadowolenia, dyskretnej satysfakcji jaka upodobnia w zachodnim świecie shopping i fucking. Dotyk, najczęściej wsparcie o poręcz ruchomych schodów, pozwala bezpiecznie zagłębiać się w przestrzeń, w której wzrok widzi tyko fragmenty.
Mały traktat o erotyce naprowadza na pytanie fundamentalne: czy obrazy Marzeny Kawalerowicz zaludniają kochankowie rzeczywiści czy partnerzy kreowani? „Naprawdę bowiem kładą się do łóżka cztery osoby, para kochanków rzeczywistych i para partnerów kreowanych; dwa ciała i dwaj wzajemnie przez siebie stworzeni partnerzy wyobraźni i pożądania. Erotyka jest sprawdzeniem tego kreowanego, stworzonego przez samego siebie partnera. W tym sprawdzeniu ostatnią instancją i ostatecznym odwołaniem jest ciało. Ciało własne i ciało partnera”. Ostatnie zdanie tego cytatu – napisane długo przed powstaniem pierwszych obrazów – jest ich precyzyjnym opisem. Ciało własne i ciało partnera. Ale, które ciało? Na co właściwie patrzymy? Mimo wszystkich wyjaśnień o roli rysowania z modela, „posiłkowania się fotografią”, wyjaśnień, które świadczą o tym, że poruszamy się w obszarze dla artystki ważnym, zasadniczym, wciąż nie wiemy. Sprawdzenie, o którym pisze Kott, jest niczym innym jak pytaniem o prawdę, o – jak u Merleau-Ponty`ego – prawdę ciała. Prawda jest atrybutem boskości. Epifania jest dostrzeżeniem prawdy, ale równocześnie pytanie o prawdę jest pytaniem szyderczym. Pytaniem retorycznym, co chwila stawianym ironicznie przez sofistów. W rozmowie jaka odbyła się między Gościem i Teajtetem, a którą Platon relacjonuje w Sofiście, pojawia się fundamentalny podział pozwalający rozróżnić spośród „czterech osób” dwie pary. Jest to podział „umiejętności wykonywania podobizn” ( τέχ<η εÆδωλοποίίκ) na: „umiejętność stwarzania wizerunków”( είκαστικZ – eikastike) i „umiejętność stwarzania złudnych wyglądów”( φανταστικZ – fantastike). Kawalerowicz potrafi bez wątpienia jedno i drugie. Co więc maluje? Często wszystkie „cztery osoby”, ale ważna jest kolejność narastania obrazu. Wychodząc od rzetelnie zanotowanych „wizerunków”, najczęściej dochodzi, w dodawaniu kolejnych warstw, kolejnych „zabaweczek” – do fantastike.
W dalszym ciągu Sofisty przedmiot rozmowy jest wielokrotnie składany w pół, splatany jak warkocz, jak papierowe „zabaweczki”, które sterczą z torsów i zadków robionych przez Kawalerowicz. W końcu Gość (w wersji rapowej Gościu) wygłasza rezygnację: „Istotnie dobra duszo wpadliśmy w rozważania trudne ze wszech miar. Bo, to żeby coś mogło wyglądać i wydawać się czymś, a nie być i żeby można było mówić coś, ale prawdy nie – to wszystko jest pełne kłopotu zawsze i dawniej i teraz” (236 e). Wyglądać i wydawać się czymś, a nie być – to wrażenie towarzyszy mi, kiedy patrzę na obrazy K. Są to prace z konieczności sofistyczne, odwołujące się do fantastike, łudzące. Z konieczności, bo nie sposób wykonać wizerunku „przestrzeni o wiele gęstszej od przestrzeni wzroku”. Wymaganie od sztuki, by była czymś więcej niż imitowaniem, jest wymaganiem, z którego w świecie zachodnim powszechnie sztukę zwolniono. Jest fanaberią ponad miarę, podobną do wymagania, by kochanka stała się miłością. Rozdźwięk między wydawaniem się a byciem w twórczości Marzeny Kawalerowicz można dostrzec z powodu nałożenia się na sztukę erotyki, która niedostatki używanego do osądu sztuki intelektu wzmaga instynktem.
Jest to oczywiście rozstrzygnięcie wyłącznie moje, przeprowadzone „w odwołaniu” do mojego ciała. I w żaden sposób nie da się go uogólnić. Możliwość, że dałoby się ujednolicić, uzgodnić w oparciu o społeczne procedury odczucia w stosunku do erotyki i sztuki byłaby możliwością naprawdę upiorną.
W jednym Kott się myli. Albo raczej pisze tak, jakby chciał się mylić, jakby chciał wierzyć w to, co pisze: „Erotyka jest zawsze poznaniem”. Tak, ale tylko z perspektywy uczestnika. Z perspektywy obserwatora, szkicującego to co zobaczył, już nie. Erotyka jest poznaniem i tautologią zarazem. Spełniające się nieustannie (wyliczone przez Lema monstrualne siedem ton spermy na minutę w skali globu) poznawcze akty są równocześnie biologiczną czkawką. Trudno czasem zdecydować na czym stawia akcent w swoich pracach Kawalerowicz. Erotyka jest poznaniem i równocześnie spełnieniem instynktu upodobniania się. Włącza uczestników w niezmienny rytuał dotknięć, spojrzeń, westchnięć. Jak narysować westchnięcie? Dokładnie tak jak robi to Marzena Kawalerowicz. Jako szczegół, przerysowany szczegół. Szczegół, który wyłamuje się z ogólnej kompozycji, wyrywa się zupełnie jak mimowolny jęk towarzyszący dotykaniu drugiego. Kolejny nieanatomiczny, a erotyczny fałd skóry, siódmy palec dodany tylko po to, by stymulować nasze oko tak długo, aż zacznie wzdychać. Czy jest to szczegół zrobiony mocną kreską czy delikatną tintą, nie ma znaczenia – każdy wzdycha trochę inaczej.
Pojawiają się w tych pracach co chwila szczegóły, które karzą raz jeszcze poważnie się zastanowić, czy cała ta twórczość nie zmierza w stronę frenetycznego pansensualizmu. Czy począwszy od rysunków aż po coraz obfitsze pałubowate torsy i zadki, z coraz bardziej abstrakcyjnymi konstrukcjami w miejscu przyrodzenia wszystko nie podąża w stronę ostatecznego przerostu. W stronę gargantuicznego paroksyzmu triumfu ciała, radosnej barokowej katastrofy obfitości, której nic nie dzieli od epifanii, która sama jest antropofanią – zobaczeniem człowieka. Wyłuskaniem jego kształtu z tego co powierzchowne. Ostatecznym wyzwoleniem z konwencji i czasu. Warto się pochylić choćby nad sterczącymi fallusami Kawalerowicz. W gruncie rzeczy artystka – która sama lub z drobną pomocą narzeczonego owija się gazą namoczoną w gipsie w celu wykonania odlewu swoich partii „dolno-tylnich” z rozłożonymi nogami, następnie na tak wykonanej formie wylepia papier maché, maluje to wszystko dowolnie i w końcu doprawia wielkimi sterczącymi fallusami – bez trudu mogłaby ubarwić odcinek XIII posterunku czy nawet Świata według Kiepskich poświęcony analizie problemów sztuki współczesnej. I to stanowi już wartość samą w sobie. Te sterczące i dyndające papierowe fallusy są w swojej absurdalności, uwolnieniu od jakiejkolwiek funkcji rozkosznie awangardowe. Modernistycznie wypięte na cały świat mogą być namacalnym dowodem witalności postawy sztuka dla sztuki. Wycelowane prosto w oczy prężą się, jakby były pępkiem świata. I być może trafiają w sedno. W takich ustrojonych fallusami, waginami, „zabaweczkami” zadkach mogłyby tańczyć orgiastyczne menady i centaury. Mógłby kroczyć Pantagruel. Jest po prostu w tych papierowych fiutach jakaś nieobliczalność bliska magicznemu uniesieniu, jest niewspółmierność wobec dnia dzisiejszego. Są one niestosowne, nie na miejscu, a kto wie, może i niesmaczne.
Ale i tu jest pęknięcie. Mozół i konsekwencja, z jaką pracuje Kawalerowicz to odwrotność barokowego szału. „Ciężka praca” w jaką wierzy, bliższa jest oświeceniowym trudom de Sade’a, który równie metodycznie zgłębiał tajniki ludzkiej natury począwszy do naturalnych otworów w cielesnej powłoce.
Pozostawanie w kręgu tych samych tematów upodabnia twórczość K. do scjentystycznych dokonań dziewiętnastowiecznych heroin. Obojętność na resztę świata, zacięcie we własnej pracy, która bez względu na okoliczności nie zmieni się, tłumaczą fascynację artystki Marią Curie-Skłodowską.
Szukając przykładów potwierdzających uniwersalny charakter związków pomiędzy życiem w mieście i erotyką, nie sposób zapomnieć o strumieniu świadomości Jamesa Joyce’a.
Bez problemu można sobie wyobrazić, że któryś z bohaterów miejskiej Odysei (1904) Joyce’a w czasie swoich stymulowanych erotycznym rytmem peregrynacji natrafia na obrazy Marzeny Kawalerowicz. Natomiast próba wprowadzenia tych obrazów w późniejszy o siedemdziesiąt lat świat Konopielki (1973) E. Redlińskiego, świat tożsamy z pozbawioną prądu i otoczoną bagnami wioską Taplary musiałby wywołać wstrząs, od którego podglądający narrator Kaziuk znów spadłby z drzewa.
Wyliczanka słów luźno układających się w całość jaką sprokurował Joyce w Ulissesie doskonale koresponduje z wyliczanką form, faktur, postaci na obrazach.
Obecne na wystawie rysunki i szkice, notatki robione na małych kartkach, zapełnionych dziesiątkami symultanicznych scenek, motywów, szczegółów, tworzą wielkie rozlewisko pomysłów skomponowane podobnie do monologu Molly Bloom kończącego dubliński dzień Blooma i rozpoczynający ostry współczesny erotyzm w sztuce bezpardonowo ogołoconej z interpunkcji: „miałam otwartą dla jego ostatniego dnia miał na sobie taką przezroczystą trochę koszulę mogłam widzieć jego pierś różową chciał dotykać mojej swoją przez chwilę ale mu nie pozwoliłam był bardzo przygaszony przede wszystkim ze strachu bo nigdy nic nie wiadomo suchoty albo zostawi mnie z dzieckiem embarazada ta stara służąca Ines powiedziała mi że jedna kropelka nawet gdyby się przedostała do środka ciebie po tym wszystkim po tym jak próbowałam z Bananem ale bałam się że się złamie i zagubi się we mnie gdzieś tam tak bo kiedyś wyjęli coś takiego z jakiejś kobiety co było tam przez całe lata obrośnięte solą wapienną oni wszyscy szaleją żeby się dostać tam skąd wyszli można by pomyśleć że nigdy nie mogą dojść dostatecznie wysoko w górę a potem w pewnym sensie zrywają z tobą aż do następnego razu tak ponieważ tam jest cudowne uczucie przez cały czas takie łagodne jak to skończyliśmy tak O tak dałam mu skończyć w moją chusteczkę udając że nie jestem podniecona ale rozłożyłam nogi nie pozwoliłam mu się dotknąć pod halką miałam spódnicę otwierająca się z boku torturowałam go tak że mało życia nie stracił najpierw łaskotałam go uwielbiałam podrywać tego psa w hotelu rrrrsst Hauhauhauhauhau oczy miał zamknięte i ptak przeleciał pod nami był trochę wstydliwy ale lubiłam go za to jak tego ranka kiedy zmusiłam go żeby się zarumienił trochę kiedy znalazłam się na nim tak i rozpięłam mu i wyjęłam mu go i odciągnęłam skórkę miał coś w rodzaju oka na końcu wszyscy mężczyźni mają same Guziki pośrodku ze złej strony Molly kochanie nazwał mnie jak on miał na imię Jack Joe Harry Mulvey tak zdaje mi się był porucznikiem raczej jasnowłosy miał taki roześmiany rodzaj głosu więc byłem u jakmutam wszystko było jakmutam miał wąsiki i powiedział że wróci Boże wydaje mi się zupełnie jakby to było wczoraj i gdybym wyszła za mąż to zrobi to ze mną a ja mu przyrzekłam tak uczciwie że pozwolę mu się zerżnąć natychmiast może już umarł albo został zabity albo jest Kapitanem albo admirałem to już prawie 20 lat […]”. Ten sam, od razu dający się rozpoznać, pomimo meandrów nurt pogrążający wszystko w czymś, od czego zaczęliśmy i co trudno nazwać, „od dwudziestu kilku lat” pulsuje w pracach Marzeny Kawalerowicz. Strumień zalał źródło.
PS
Można żałować, że ani Bloom, ani jego żona Molly nie widzieli obrazów Kawalerowicz już wtedy – 16 czerwca w Dublinie, być może uda się… w Łodzi. Atlas Sztuki wysłał im oczywiście – jak wszystkim – zaproszenia.