fbpx
Bo nie jest światło,
by pod korcem stało

 

Andrzej Szczepaniak

Najdoskonalszym studium pejzażu jest studium pustyni. (…) A na czym polega istota nagości? Na tym, że tam nie mam nic, że tam jest możliwie najmniej z tego, co mogłoby być. Rozbieranie człowieka to jest doprowadzanie do stanu pejzażu pustynnego, brak to jest istota nagości, nieobecność czegoś. Namalować pejzaż pustyni to jest wielka sprawa, ale najlepiej namalować akt1.

          Jerzy Nowosielski, 1991

Kraje basenu Morza Śródziemnego posiadają różnorodne, przepiękne plaże. Jego wybrzeże oferuje niemal wszystkie ich gatunki od piaszczystych, kamienistych aż po żwirowe. Rozległe, ciągnące się bez końca, wypełnione plażowiczami i wyludnione w miejscach, gdzie góry bezpośrednio stykają się z morzem, nierzadko porośnięte są makią. Nieodłącznym elementem ich krajobrazu są także okręty, statki, łódki czy kajaki. 

Wody śródziemnomorskie mają niesamowity koloryt, bogaty i przyciągający wzrok każdego. Mamią turkusem i wszystkimi odcieniami zieleni, błękitów, w połączeniu ze wschodzącym i zachodzącym słońcem złoceniami i srebrzystościami. To raj dla turystów i malarzy, których nie tylko fascynuje pejzaż, ale również mistyka ludzkiego ciała. Właśnie tam można przyglądać się skąpanym w słońcu ciałom – rozgrzanym i odpoczywającym, chłodzącym się w cieniu. Dzięki sprzyjającemu podróżnikom i miłośnikom opalania klimatowi, region ten jest niezwykle często odwiedzany w ciągu całego roku.

Jerzy Nowosielski widział te kraje i te przepiękne plaże. Najczęściej odwiedzał je z żoną. Zofia Nowosielska napisała kiedyś do Różewiczów: „Kochani jak prawdziwi milionerzy urządziliśmy tu sobie urlop. Jemy, pijemy, kąpiemy się w morzu pełnym skał i jeżowców i nic nie robimy! Przez 2 tygodnie za to jak wariaci zwiedzaliśmy: Ateny, Lavadię, Hosios Lucas, Delfy, Anion, Pirgos, Olimpię, Spartę, Mistrę, Argos, Mykeny, Korynt, Pireus, Heraklion, Knossos i Hag. Nicolaos i Kritzę”2

Ten pełen zabytków i pięknych pejzaży region, kolebka najstarszych i wielkich religii, na pewno zapadł artyście w pamięć. Nie było to tylko wyobrażenie o nich, ale zapamiętane realne widoki, które stały się częścią jego obrazów i to niemalże do końca jego życia – jedną z ostatnich jego realizacji malarskich było wielkie panneau zatytułowane właśnie Plaża. Cała jego twórczość obfituje zresztą w obrazy o takim właśnie tytule. Nieustannie do nich powracał i za każdym razem z umiłowaniem poddawał się urokowi plaż, jak i opalających się na nich kobiet. 

Cała jego twórczość obfituje w akty kobiece i plaże w rożnych wariantach. Jego malarskie poczynania w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych koncentrowały się przede wszystkim na łączeniu abstrakcyjnego ducha z elementami szeroko pojętej formalnej figuracji. Jasno skrystalizowało się wtedy jego podejście do obrazowania postaci w oparciu o kanon ikonografii bizantyjskiej czy staroruskiej. Szczególnie silnie ową inspirację malarstwem wschodnim da się zauważyć właśnie w akcie kobiecym. Wypracowany przez niego styl ujmowania postaci kobiecej ma niezaprzeczalnie wiele wspólnego z ikoną Hodegetrii. Analogie możemy zaobserwować zarówno w fizjonomii, gdzie dominuje typ pociągłej twarzy o oliwkowej karnacji z wydłużonym nosem, wąskimi ustami i migdałowymi oczami, jaki i w sposobie traktowania ubrań, których fałdy ostro załamują się na zgięciach. Na wielu obrazach dziewczyny nad morzem mają na biodrach coś, co bardziej przypomina perizonium niż strój kąpielowy. Charakterystyczny jest także sposób organizowania przestrzeni i planów w obrazie, a właściwie ich brak jak w ikonie, z jednej strony za pomocą płaskiego, jednobarwnego zazwyczaj tła lub, z drugiej strony, odległego horyzontu morskiego. 

Powszechnie panująca opinia związana z malarstwem bizantyńskim, powtarzana nawet przez ludzi zajmujących się sztuką, głosi, że malarstwo to skłaniało do pewnego schematu i kanonu, które według ich ocen, narzucało i wyraźnie ograniczało malarza, zmuszając go do tworzenia według określonych reguł. Jednak sztuka bizantyńska nie była hermetycznym przejawem skostniałych propozycji ikonograficznych, które operowały hieratycznością jako obowiązującą regułą. Sztuka ta wypracowała swój kanon i specyficzny język malarski, ale nie ograniczał on w żaden sposób artysty. Język ten nie był aż tak rygorystyczny, aby nie pozwalać na rozwinięcia formalne, indywidualne spojrzenie i w końcu modyfikacje. Wbrew pozorom bizantyńska, redukcyjna specyfika dawała wiele możliwości malującemu. Jerzy Nowosielski również dostrzegł spory potencjał w tej sztuce, bo jeśli coś się redukuje, to istnieje większa szansa na osiągnięcie wolności, aniżeli wtedy, kiedy nie panują żadne reguły. Zauważalna synteza postaci ludzkiej w ikonie służyła przede wszystkim możliwie najwierniejszemu dookreśleniu jej istoty. Dlatego wydało się to szczególnie interesujące artyście, który zapragnął przeszczepić tego rodzaju ujęcie na grunt malarstwa świeckiego i to niezależnie od podejmowanego tematu.  

Z sukcesem dokonał tego w obrazach ukazujących kobiety na plaży, których ciało coraz wyraźniej sublimowało się, wydłużało, a sylwetka ze specyficzną geometrią zarysowanych mięśni brzucha i klatki piersiowej, zaczynała przypominać postacie z epoki Renesansu Paleologów. W takim sposobie malowania następuje pewnego rodzaju uogólnienie ujęcia, które przy pomocy odpowiednich zabiegów przedstawiających, ma przede wszystkim służyć stworzeniu idealnego wyobrażenia kobiety, która istnieje w świadomości artysty, za którą nieustannie tęskni. Kulminacja tego typu zabiegów, wprowadzanych przez Nowosielskiego do sztuki nowoczesnej, nastąpiła w latach sześćdziesiątych, kiedy to krytycy zaczęli używać dosyć często terminu „ikona nowoczesna” opisując jego malarstwo. Powstałe wówczas serie z kobietami egipskimi i dziewczynami, czy murzynkami na plaży w typie figuratywnym, łączyły właśnie elementy inspiracji ikoną, jak i świadomy prymitywizm, który zawsze był obecny u malarza. Niektóre fragmenty aktów i samego pejzażu były celowo geometryzowane i cięte poziomo w podobny sposób, w jaki prestidigitator w cyrku przecina piłą swoją asystentkę. Twarze kobiet przypominają maski i są mocno typizowane, a przestrzeń obrazu, także pocięta na kilka fragmentów, daje miejsce do zobrazowania wariantów postaci, która za każdym razem jest inaczej upozowana. Wszystkie te zamierzone przez Nowosielskiego zabiegi formalno-stylistyczne miały służyć w dużej mierze możliwie najczystszemu przekazowi. Malarz typizując scenę z kobietami do czystego znaku czy skrótu sytuacyjnego, pragnął nadać swego rodzaju ikonowej wierności przedstawionemu wydarzeniu. Chciał dotknąć samego meritum sprawy, a nie posiłkować się zbędnymi w jego oczach, narosłymi wokół wątkami. Dotykał symbolicznej istoty obrazu. Obrazu-kobiety.

W literaturze przedmiotu często powtarzano, że Nowosielski dokonał sakralizacji świeckich tematów. To, że przejął po spuściźnie Kościoła Wschodniego pewien typ ikonograficzny i stylistyczny oraz posłużył się nim w obszarze aktu, nie świadczy od razu o tej sakralizacji. Przecież akt nie staje się święty tylko dlatego, że jego kompozycja przypomina kompozycję ikony. O świętości aktu można mówić wtedy, kiedy w odpowiedni sposób oczyszczony z ciążących zbędnych detali, przekazuje informacje o jego istnieniu w innym wymiarze i tym samym dotyka sfery sacrum. 

Z każdym kolejnym obrazem artysta starał się właśnie tego dokonać, a nie był to łatwy zabieg, bo jak wyobrazić inną, świętą rzeczywistość, kiedy na przekór do tego celu wykorzystuje się instrumentarium rzeczywistości empirycznej? Jak pogodzić elementy rzeczywistości realnej ze świętą? Jednoznaczne opowiedzenie się po stronie jednej z rzeczywistości groziłoby fiaskiem. Jerzy Nowosielski przekonał się, że jedynie zestawienie elementów jednej i drugiej w formie jakiegoś zgrzytu fragmentów świata realnego, czy raczej odbieranego przez nas jako świecki z fragmentami bytów nadprzyrodzonych – profanum i sacrum właśnie – ich poróżnienia, może dać oczekiwane efekty i doprowadzić do powstania dobrego dzieła, zawierającego w sobie element magiczny. Ikoną posłużył się dlatego, że ona sama pochodzi od rzeczywistości nadprzyrodzonej, „jest rezultatem wysiłku ducha ludzkiego w kierunku rzeczywistości zbawionej” i posiada funkcję mistagogiczną. Jeżeli obraz pozbawiłoby się elementu magicznego, nie można byłoby mówić, jak twierdził malarz, o sztuce w ogóle. „Jedynym moim wyznaniem wiary jest to, że sztuka musi istnieć w obszarze sacrum, że poza obszarem sacrum sztuka przestaje być sztuką. Innego credo artystycznego nie mam. Oczywiście, mam pewne właściwości swego warsztatu, ale to nie jest credo artystyczne. To są ograniczenia na własny użytek. Tego nie da się ująć słowami. Artysta nie może chcieć wszystkiego, musi sobie ograniczać pole działania”3.

Dużo jest pierwiastka sacrum w plażach i dziewczynach nad morzem Nowosielskiego. Plaże stają się teatralnym widowiskiem, jakby współczesnym misterium, w którym główną rolę odgrywa kobieta. Mamy tu do czynienia z kolejnym echem malarstwa ikonowego, którego zasady dotyczące organizowania kompozycji z wielopostaciowymi wyobrażeniami, konstruowane były w oparciu o doświadczenia teatru antycznego. Czasem sylwetki nagich lub półnagich plażowiczek na jego obrazach coraz bardziej smukleją. Poddając redukcji realność ciała, przenoszą niejako jego kształt na inne pokłady. W swojej konturowo zamkniętej formie, stawały się istotami z innego świata, a przez to w jakiś sposób doskonalszymi, bo próbowały uchwycić idealny obraz kobiety, a nie konkretnej modelki. Jednym słowem, Nowosielski odrealniając wymyślony obraz, pokazywał swoją wymarzoną Ewę zapamiętaną z raju, kobietę za którą tęsknił i do której nieustannie powracał. Przenosił ją z rzeczywistości realnej w nadrealną. Dlatego jego akty wydają się być bardziej ciałami niebiańskimi niż wizerunkami z krwi i kości. Z wyraźną przyjemnością, trochę voyerystycznie, przyglądał się tym scenom na plażach, dziewczynom w bikini przeciągającym się lub siedzącym nieruchomo nad brzegiem morza. Obsesyjnie go fascynowały. Jego Ewa musiała w konsekwencji zespalać problem cielesności z aspektem duchowym, bo w tym upatrywał sensowność malowania aktu w ogóle. Inną kwestią jest fakt, że tylko w kobiecie dostrzegał możliwość osiągnięcia sukcesu w tej materii: „Mężczyzna to jest tylko początek kobiety, ale dopiero z jego żebra trzeba było wyciągnąć substancję, żeby mogła powstać kobieta. Mężczyzna to jest taki ktoś, kto wprowadza w tajemnicę człowieczeństwa, a prawdziwy człowiek to jest kobieta”4.

Aktorki w tych „wyreżyserowanych” przez artystę scenach plażowych podnoszą do góry ręce, przeciągają się, kucają lub po prostu prezentują się w bezruchu. Niemniej ich plażowe rytuały nie mają w sobie nic z banału. Nie chodzi tu tylko o czynności, które wykonują. Plażowe akty Nowosielskiego naznaczone specyficzną tajemniczością, realizują się w wymiarze intymnym, a ich żywe czerwienie i pomarańcze, brązy i ugry dodatkowo pomagają odrealnić jego wszystkie nadmorskie widowiska. Wielopostaciowe plaże budowane były prawie zawsze w oparciu o podobny schemat kompozycyjny i podobną kolorystykę: prostokątne, piaszczyste widoki z małym pasem niebieskiego morza wypełniały sylwetki nad wyraz szczupłych dziewczyn w kostiumach kąpielowych, które albo wylegiwały się na ręcznikach, albo przechadzały po brzegu. Zobaczymy tam też barki na wodzie lub rozrzucone na brzegach kajaki.

Osamotnione postacie kobiet na plażach starają się wynieść na wyższe kondygnacje duchowe problem Erosa w sztuce, uwypuklając oczywiście najmocniej interesujący Nowosielskiego pierwiastek żeński. Wszelkie pokusy jakie wiążą się z cielesnością, przeradzają się na tych płótnach w rodzaj uwielbienia ciała w wymiarze sakramentalnym i niebiańskim, który nie odrzuca jednak elementów wabiących – bo to one są motorem sprawczym w procesie wprowadzania tego ciała w nadrealny wymiar. Malarz wielokrotnie podkreślał, że takie ogołacanie aktu z pierwiastka erotycznego mija się zasadniczo z celem, bo akt bez erotyzmu staje się po prostu bezprzedmiotowy.

W latach siedemdziesiątych i osiemdziesiątych seria plaż i widoków nad morzem została przez malarza rozwinięta. Wypoczynek nad morzem na jego obrazach stał się przykładem zredukowanych pojęciowo i formalnie aktów, a właściwie odwróconych tyłem do widza półaktów z pasem piasku na pierwszym planie i morza w tle. Kompozycyjna formuła tych prac przywodziła na myśl ikonowe portrety świętych słupników ujętych wokoło mniejszymi scenami w klejmach. Pozornie tylko, identyczne przedstawienia dziewczyn w tych seriach, określane mianem „ikon pożądania”, przeobraziły akt w syntetyczny, ale nadal niepozbawiony erotyzmu, ideał świętego ciała. Element sakralny jest tutaj nie do przeoczenia. Dzięki oczyszczaniu sylwetki z niepotrzebnych modelunków, dzięki jej sublimowaniu i oszczędności środków formalnych, Nowosielski zrealizował swój sposób ujęcia Erosa, który jako jedna z czterech greckich przejawów miłości, podnosi samą cielesność, czy raczej wprowadza ją na wyższe piętra świadomości. Nikt wcześniej w malarstwie nowoczesnym nie podjął się takiego zabiegu w dziedzinie aktu, odwołując się przy tym do wielopłaszczyznowego doświadczenia ikony. 

Nieustająca fascynacja Nowosielskiego kobietą, uduchowieniem jej cielesności, dającym możliwość połączenia w jednym odwiecznego konfliktu sacrum i profanum, uzewnętrzniła się w tym czasie jeszcze inną odsłoną – serią prac pokrewną plażom, zatytułowaną Porwanie Europy i Dziewczyny na statku. Europa – fenicka księżniczka, córka Mediterraneum i matka pierwszych Europejczyków, dająca początek naszemu kontynentowi, zaginęła bezpowrotnie. Na próżno szukano jej wszędzie i do dzisiaj nie odnaleziono. Nie znaczy to jednak, że zaprzestano poszukiwań. Próby jej odnalezienia podejmowali się różni artyści – poeci, malarze i każdy z nich robił to na swój sposób. Jerzy Nowosielski szukał zagubionej Europy na współczesnych mu promach, które, jak kiedyś antyczne okręty, uwoziły w nieznane i porywały dziewczęta za wielką wodę. Dziewczyny na tych promach to powstałe z połączenia fragmentów ducha i materii wydłużone, trochę bezosobowe korpusy bez twarzy. To kobiety idealne, dzięki którym artysta udowadniał, że koegzystencja grzechu i boskości czyni akt kompletnym, bo nie da się przedstawić walorów zmysłowych, jeśli po drodze zagubi się element wielkiego pożądania. Patrząc na Europę Nowosielskiego, wchodzimy w jego pokłady świadomości, jesteśmy towarzyszami podróży w głąb malarskiej wyobraźni, która wyraźnie kultywuje obraz kobiecego ciała i adoruje jego kształty, przenosząc go tym samym w inny wymiar. 

Dzięki jego nieomal mistycznym aktom, dane nam jest poznać go jako czciciela kobiet, wyznawcę własnej religii, oddającego jednocześnie pokłon Sofii niebieskiej i Sofii upadłej. Ta erotycznie uduchowiona strona jego sztuki, prowadzi nasze myśli znacznie dalej, bo do postaci Eklezji – symbolu Kościoła, obrazowanego w ikonografii bizantyńskiej właśnie pod postacią kobiety. A idąc w ślad za Włodzimierzem Sołowiowem, cytowanym często przez malarza, można nawet zobaczyć w niej ubóstwianą Boginię „… ponieważ miłość w swoich czterech postaciach (Eros – Filija – Agape – Stergetron) jest boska – ponieważ Bóg jest miłością, sztuka ludzka zajmuje się przede wszystkim miłością, bo to jest właściwie jedyny przedmiot prawdziwej, poważnej ludzkiej ciekawości, ludzkich zainteresowań i ludzkiej tęsknoty”5.

W charakterze wspomnień i powrotów w obrazach do osobistych fascynacji pojawiają się również Murzynki na plaży, Plaże tybetańskie i Wspomnienia z Egiptu. Czarnoskóre Koptyjki z kompozycji obrazów lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych są chyba najbardziej syntetycznym ujęciem aktu, jaki Nowosielski kiedykolwiek stworzył. To prawie kobiety-emblematy bez twarzy i rąk, majestatycznie siedzące w turbanach na plażach, ze stopami owiniętymi białym ręcznikiem. Za nimi rozpościera się niebo i niewielki pas morza na horyzoncie. Ich czarne, płaskie ciała są teraz umowną transpozycją figuracji, w której szczegół zostaje celowo pominięty, bo wydaje się już być zbyteczny czy wręcz przeszkadzający. Ciała te prezentują metafizyczny ideał kobiety, stworzony przez artystę wzorzec piękna, w którym pogodzone zostały elementy cielesności ciała realnego (z jego erotyzmem) z ciałem wysoce subtelnym, który odwołuje się do ciała w postaci zbawionej. 

Akty na późnych plażach Nowosielskiego coraz wyraźniej smukleją i wydłużają się, ale pomimo takiego traktowania, które z założenia ma odrealnić sylwetkę, nie tracą nic ze swojej pikanterii. W dużej mierze dzieje się tak za sprawą koloru, najczęściej ostrego różu, pomarańczu lub czerwieni. Obowiązujące od wielu lat u artysty scalanie wizerunku kobiecego przybrało w latach dziewięćdziesiątych skrajną postać, a syntetyczne traktowanie płaszczyzny malarskiej i coraz większa oszczędność stały się obowiązujące. Spalone od słońca, brązowe dziewczyny z wielkiej kompozycji basenowej z 1998 roku, namalowanej do prywatnej rezydencji w Warszawie, przyjmują formę plastycznych figur, przybierających statyczne pozy. Grupowa kompozycja jest tak naprawdę wielowariantowym przedstawieniem tej samej postaci w różnych odsłonach. Całości dopełniają trzy poziome pasy: rozpalonego słońcem pomarańczowego piasku, ciemnoniebieskiego morza i biało-pomarańczowego nieba. Jest to jeden z ostatnich obrazów jakie namalował Nowosielski. 

Wszystkie te wymyślone i zapamiętane z urlopów śródziemnomorskie plaże Grecji, Włoch czy Hiszpanii na zawsze pozostaną intrygującym tematem jego malarstwa. Powracając do nich przez wiele lat, Jerzy Nowosielski stworzył swój własny, oryginalny pejzaż Morza Śródziemnego, który w wyjątkowy sposób przybrał wygląd mistycznych i tajemniczych krajobrazów z kobietami – kuszących nas i fascynujących.

*Andrzej Szczepaniak, kurator i historyk sztuki. Mieszka i pracuje w Krakowie.

1. Nowosielski + malarstwo i erotyka, rozmawiały: Tatiana Oppersdorff i Iwona Sabat, [w:] „Krakowski Kurier Konferencyjny. Plastyka I”, Kraków, czerwiec 1991, s. 2-4.

2. Kartka Z. Nowosielskiej do W. T. Różewiczów z 20 września 1979; Malia, Kreta.

3. Zbigniew Podgórzec, Wokół ikony. Rozmowy z Jerzym Nowosielskim, Warszawa 1985, s. 194.

4. Nowosielski + malarstwo i erotyka, rozmawiały: Tatiana Oppersdorff i Iwona Sabat, [w:] Krakowski Kurier Konferencyjny. Plastyka I”, op. cit., s. 3.

5. Jerzy Nowosielski, Eros przeciwko pornografii, [w:] Ars erotica, [katalog wystawy w Muzeum Narodowym w Warszawie], Warszawa 1994, s. 16.